Rubriky
harmonizace hudební teorie improvizace interpretace jam session rady semináře výuka workshop zamyšlení

“Zakopaný Pes” na workshopu 2O22

Na dalším workshopu na shledanou, volný dech… Dušan Čech 

Rubriky
rady recenze test zamyšlení

Holton Elkhorn 1910 – tenor saxofon s duší

Frank Holton Company of Elkhorn ve Wisconsinu je jedním z vůbec prvních výrobců saxofonů, přičemž model Rudy Wiedoeft je nejslavnějším modelem, který vyrobili. (Elkhorn je jedním z neslavnějších modelů)

Tyto nástroje mají poněkud diskutabilní jistotu v intonaci, zvláštní originálně řešený klapkový systém a typický plechový zvuk. Nic z toho však není a priori překážkou k hraní na saxofon z kvalitního materiálu s kýženým barevným zvukem.

Historie saxofonů firmy HOLTON

V 60. letech je odkoupila korporace G. Leblanc – firma vyrábějící saxofony Vito. Nyní vyrábí výhradně dechové nástroje. V saxofonové komunitě občas zanívá názor, že společnost Holton se víceméně podřídila faktu, že po roce 1925, nebo přibližně tehdy, už nikdy nemohla doopravdy reálně konkurovat ostatním velkým, až skoro globálním korporacím výrobců saxofonů, jako byli titáni Conn a Buescher. Konkurenceschopnost tkví v potenciálu chrlit velké množství dostupných saxofonů za přijatelnou cenu a to vše s masivní podporou reklamy. To však u Holtona nikdy neznamenalo, že by jejich nástroje nebyly kvalitní. Řeč je zde o době, kdy řemeslná práce měla bez rozdílu vysokou kvalitu s cechovní hrdostí a precizní zpracování.

Holton Company produkovala docela úctyhodnou řadu dechových nástrojů, ale dle některých znalců vyráběli saxofony s tím, aby mohli oznámit: „Hle, nabízíme Vám celou a kompletní řadu kapelových a bandových nástrojů.“

Jejich sopránsaxofony jsou dle hodnocení o něco kvalitnější, než jejich alty a tenory (což je s podivem, a není to běžným jevem). Dosti vzácné jsou baryton saxofony. Modelů Holton, které stojí za zmínku, není mnoho. Řada Holton má zřetelnou pozvolnou evoluci, takže nevzniká žádná skoková, etapová, nesouvislá řada paralelních modelů a typů, ani přestupní stanice mezi typy a modely.

Tento model Holton Elkhorn je vyroben mezi lety 1910 až 1911, má povrch z hrubozrnného stříbra, široký, teplý tón s hutným sytým spodním rejstříkem a zpěvnými vršky. Obvyklým argumentem těch, kdo zavrhují saxofony Holton je, že ve vrchní poloze neladí. Fakt že ten, že nevyžadují v horní poloze přitahování nátisku A hráč, zvyklý dotahovat nátisk, hraje výšky nad tónem. Holton naopak vystačí s neměnným nátiskem, s větším a silnějším sycením tónu vzduchem. Díky tomu je tón i nahoře široký. Holton Elkhorn v sobě skrývá potenciál spojování tónů glissandem, což je všeobecně rozšířený výrazový prvek tehdejší doby a saxofonisté ranného jazzu jej běžně užívali. Od Colemana Hawkinse, Benny Cartera, Bena Webstera, Illinois Jacqueta, až po Lestera Younga, ačkoli „Pres“ už svým projevem zasahoval do jiné etapy saxofonové hry.

Glissando však není do nástroje nezvratitelně zakomponováno a pokud jej hráč užít nechce, při hře se tato manýra nevnucuje. To je častý omyl hráčů, kteří se domnívají, že staré saxofony jsou nějak stigmatizovány tehdejší hudbou. Pravdou ale je, že právě pro tento jejich skrytý tónově – barevný potenciál je urputně shání milovníci starého jazzu 20. a 30. let. Pokud by Selmery např. z roku 1962 měly stejně tuhý kořínek, setkáme se s nimi na nějaké hudební akci i v roce 2074?

Významným znakem je schopnost ozývat se barevně i v nižší dynamice. Dokonce i samotný vzduch takřka jeví známky naladěného tónu. Vskutku, tehdejší nástroje neměly za úkol zahltit haly a ve fortissimu řinčet nad všemi ostatními nástroji v kapele. Široké masivní korpusy s předimenzovaným zvonem a rozšířená menzura jsou „hybridy“ vyprodukované moderní dobou a moderními požadavky na zvuk studiových saxofonů. S těmi samozřejmě Holton Elkhorn po 120 letech nesoupeří. Pro zvukové kvality je obliba Vintage saxofonů stále velká. Kdo potřebuje technicky přesně na mikrofon skrze modulační efekty přehrávat v sekvencích tóny ve strojovém rytmu a řídit se při improvizaci dle algoritmů a spekulativních vykalkulovaných substitucí, ten se spokojí se saxofonem z tvrzeného plastu, nebo nějakého syntetického plechu. Kdo však touží skrze saxofon sdělovat „hlubší příběh“, směřovat své emoce k sluchu posluchačů, ten kdo ví, jakou sílu má jeden jediný tón hráčů jako Miles Davis Chet Baker či Dexter Gordon, pro toho je vintage saxofon z rodiny nástrojů, kam patří Holton Elkhorn, ideálním prostředníkem k vyjádření a k zaujetí citlivého posluchače.

A jazz byl postaven a stojí o emocích.

Vintage sound

Zdá se dokonce, že tato horečka po „vintage soundu“ který je předurčen kvalitními materiály a s tím spojeným fenomenálně barevným zvukem, nestagnuje a spíše roste. Jak jinak si vysvětlit návraty k řadě 54 referenceSelmera, nebo třeba Vintage designované saxofony všech výrobců od renomovaných značek až po asijské výrobce. Zde však nejde o pouhý Vintage vzhled, nejde o napodobeninu či kamufláž, žádné starodávné povrchové mimikri – toto je originál HOLTON se všemi svými vlastnostmi, přednostmi a kvalitami.

VIDEO HOLTON ELKHORN

VIDEO HOLTON ELKHORN LONG

Rubriky
rady recenze test zamyšlení

Recenze – P. Mauriat, model 67 RX Influence “Cognac Lacquer”

P. Mauriat je ve světě saxofonů mladá značka a rozšiřuje skupinu nástrojů vyrobených na Tchajwanu. Nabízí saxofony pro všechny kategorie a úrovně hráčů. 

Dnes posuzujeme nejvyšší řadu P. Mauriat, model 67 RX Influence Cognac Lacquer.

Obsah balení

  • saxofon a eso
  • pouzdro na zip, včetně řemenu přes rameno
  • základní hubice, ligatura v barvě těla saxofonu
  • závěsný popruh
  • mazadlo na korek, vytěrák, leštící hadřík a plátek 2.5

„ P. Mauriat – Ztělesnění estetické krásy a technické preciznosti “

P. Mauriat 67 není zrovna studentský „startovací saxofon“, čili je předpoklad, že většinu příslušenství již majitel vlastní, včetně oblíbené hubice a dalšího vybavení. Nás ale úplnost příslušenství potěšila a například dodávaný závěsný popruh je velmi kvalitní. Saxofon i eso jsou samostatně zabaleny ve vlastních plátěných obalech – detail bez funkčního významu, ale přispívá k pocitu solidnosti.

Solidnost je první slovo, které Vás při kontaktu s nástrojem napadne. S prvním úchopem sax zaujme mírně větší hmotností (vyšší o 10 dkg než Yamaha YAS 62) Na výrobu se používají nejlepší dostupné materiály a plechy z Francie. Plechy prochází pečlivým zpracováním ručního tepání a následnou povrchovou úpravou. Sax je dodáván s esem Super VI.

Eso Super VI


Podobně, jako u jiných saxofonů, jsou uvnitř čepu na stěně krku esa vyfrézované drážky, tvořící závit, přispívající k zabarvení a tvorbě tónu. Pečlivou volbou materiálů lze docílit požadovaného zvuku. P. Mauriat užívá stříbra, mědi i zlata. Eso Super VI nabízí široký, tlustý a mocný zvuk s určitou břitkostí

Saxofon

Model 67 má tzv. rolované tónové otvory, které zajišťují větší plochu kontaktu s podlepkami a tím pádem deklarovanou lepší těsnost a tónovou jistotu. Všechny klapky opravdu přesně dosedají s dobře vyladěnou tuhostí pružin. 

Model, který jsme posuzovali, těsnil výborně. (na testovaném modelu byla volnější pružina jen na klapce low C) P. Mauriat je jedinou současnou značkou, která zákazníkům nabízí rolované (pertlované) tónové otvory technikou vytahování plechu a to jeden tónový otvor po druhém.

Ostatní levnější napodobeniny docilují přibližného vzhledu pomocí připájených kroužků na rovný vytažený otvor, což nemusí být přesné. Řemeslné zpracování je velmi dotažené. Ergonomicky je saxofon excelentně vyřešen. Na ergonomii si značka P. Mauriat důrazně zakládá a všechny klapky (včetně gis a postranních klapek) jsou přesně tam, kde je hráč pod prsty očekává. 

Dodejme, že model 67 RX Influence má místo perletí na klapkách kovové (flétnové) dohmaty. Nám zcela vyhovovaly. Není třeba se na saxofon nijak přeučovat. Nástroj skvěle padne do ruky a je okamžitě připraven k akci.

Zvuk

V této cenové kategorii hudebních nástrojů již vyloženě špatné saxofony nefigurují, všechny hrají dobře. P. Mauriat 67 výborně ladí v celém rozsahu, tóny se ozývají ihned a bez nátiskových kompromisů. Alikvóty též spouští hned, bez potřeby speciálního úsilí. Saxofon je od prvního okamžiku připraven plnit přání hráče. Míru user-friendliness tohoto nástroje pokládáme za mimořádnou. Po několika minutách hraní přichází pocit, že na tento saxofon hrajete odjakživa.

Dle deklarace výrobce má saxofon „warm, fat sound“. Jistě k tomu přispívá nejen materiál, ale i průměr korpusu. Toto tvrzení podepisujeme s tím, že zvuk lze charakterizovat jako „vintage“. Je sytý, tóny zní bez ostrých pazvuků, jsou v plném rozsahu nástroje „plnokrevné“ (na rozdíl od přísně definovaných a mírně sešněrovaných tónů Yamahy 62). Projev saxofonu lze jedním slovem popsat jako jemný. To může být nevýhoda, pokud cíleně hledáte nástroj pro vyloženě ostré riffy experimentálních forem jazzu či jiných žánrů. Jistě by šlo výraz ovlivnit jinou hubicí (otestovali jsme jednak dodávanou hubici, ale zejména hubicí Jody Jazz HR*). Spíše ale předpokládáme, že jemnost je do saxofonu „vestavěna“. Pokud hledáte sólový nástroj pro jazz, balady a blues, budete jeho zvukem okouzleni.

Pouzdro

Saxofon je dodáván v pevném látkovém pouzdrem na zip. Považujeme za prioritní volbu pouzdra se zámkovými sponami, které jsou bezpečnější. V případě pouzdra P. Mauriat ale musíme vše odvolat.

Jednak je přes zipy klips na suchý zip, který dodává další bezpečnostní prvek a chrání efektně vyvedené jezdce zipu. Toto pouzdro však očividně navrhl aktivní hráč a při cestě na gig, nebo na zkoušku nebudete potřebovat žádné další zavazadlo.
Sax je v pouzdře pevně usazen, nemá prostor ani vůli pro viklání nebo posunování. Eso také sedí na svém místě pevně. Pouzdro je dostatečně hluboké a pod saxofonem je k dispozici prostor pro uložení různých nezbytností, např. hubic a plátků. Další věci je možné uložit do postranních kapes. Jsou k dispozici tři. Jedna malá kapsa- velikostí na klíče, krabičku plátků, či další hubici. Vedle ní velká postranní kapsa na další věci (včetně vnitřní kapsičky na doklady a držáků na tužky) a zadní kapsa na noty formátu A4.
Kvůli zadní kapse nelze pouzdro nosit na zádech jako batoh, což osobně nepovažujeme za nedostatek. Lze jej na řemenu nosit přes rameno nebo využít jedno ze dvou madel „na výšku“ či „na šířku“. Proti každému madlu má pouzdro na protilehlé straně gumové špunty, aby jej šlo stabilně postavit.

Závěr

Saxofon P. Mauriat PMXA – 67 RX Cognac Lacquer je skvělý profesionální nástroj, produkt precizní výroby s krásným plným, sytým tónem. Po jeho vyzkoušení je jasné, proč jsou saxofonyy P. Mauriat pravidelně uváděny mezi Top X nejlepších značek saxofonů vedle léty ověřených a etablovaných tradičních výrobců saxofonu.
(článek vychází z osobních zkušeností saxofonisty Petra Fraňka)

Rubriky
rady recenze test zamyšlení

Ton Kooiman Etude III Thumb Rest – první recenze v češtině

Stejně jako vrcholoví sportovci, i instrumentalisté se neustále snaží vytěžit maximum z energie a úsilí, které do hry na jejich nástroj vkládají, a zároveň chtějí zachovat volný a přirozený herní postoj a dokonalou techniku. Snaha odstranit nežádoucího napětí v pravé ruce vedla k navržení revoluční palcové opěrky

Ton Kooiman Etude III

Pravý palec

Celý problém se točí kolem polohy pravého palce.

  1. Klarinetisté podřizují tvar pravé ruky palcové opěrce, která nutí palec umisťovat nikoli přirozeně proti ukazováku, ale proti prostředníku. To zároveň ztěžuje dosáhnout pravým malíkem na klapky.
  2. Klarinetisté často trpí bolestí posledního článku palce např. v oblasti nehtu, protože na něj působí tlak kovové opěrky. Zejména začátečníci posouvají klarinet od koncového článku blíže k dlani a v následujících letech se tomuto zlozvyku jen přizpůsobují. Posun palce uleví poslednímu článku, ovšem mění to ergonomii úchopu a horní prsty nejsou proti klapkám a ruka se nepřirozeně stahuje a kroutí. V extrémním případě se tvoří boule v zápěstí, přehnaně ohnuté prsty doléhají na klapky shora a „zapichují se“ do tónových otvorů.

Výborných výsledků bylo dosaženo u příčné flétny s opěrkou Kooiman Prima. Byla vyvinuté po opravdu podrobném a pečlivém výzkumu fyziognomie držení a stabilizace flétny. Tak bylo díky opěrce dosaženo fixace nástroje při přechodu mezi oktávami a stability v podélné i příčné ose. Odstranil se problém otáčení flétny kolem podélné osy, který flétnisté eliminují silnějším stiskem a přítlakem ke rtům.

Ton Kooiman Etude III

je opěrka navržená pro klarinet. Výrobce uvádí tyto vlastnosti:

  • Kooiman ETUDE III Thumb Rest umožňuje nástroji spočívat mezi prvním dlaňovým kloubem a koncem palce prostřednictvím speciálního háku
  • silně snižuje potřebnou svalovou sílu pro úchop.
  • ruka může být mnohem uvolněnější, prsty získají další volnost pohybu. Třetí a čtvrtý prst mohou dosáhnout na spodní část klapkového mechanismu snadněji (tónový otvor pro malé g a malíkové hmaty)
  • umožňuje hru s menší fyzickou únavou a mnohem lepšími výsledky
  • má odstranit podvědomé fixování nástroje stiskem rtů.

Co je ve hře?

Největším problémem u klarinetu (a to zejména při rychle hře) je, že klarinet plave, doslova tancuje v rukách hráče. Není absolutně myslitelné jej jakkoliv jistit druhou rukou, přichytávat či jistit nehrající rukou za sloupky, nebo jakkoliv opírat o dlaň, eventuelně fixovat prsty. To klarinetisté běžně dělají, ale v pomalém tempu to neregistrují. Přidržování je chyba, kterou každý hráč dělá, možná z nutnosti a přirozené potřeby z povahy klarinetu. Ale v tempu 190bpm v šestnáctinách je stabilizace „kousáním do hubice“ doslova likvidující pro frázi a tón.

Jde o způsob, jak zajistit klarinet, když jej hráč nedrží vůbec levou rukou a prsty pravé ruky jsou též všechny ve vzduchu, jako je tomu u tónu g1 – prázdný klarinet. Jediným způsobem, jakým lze docílit toto zpevnění, je stisk ve rtech a lehký dotek z boku na nástroj. Jde o podvědomé, nutné pohyby. Ale ty jsou ve hře nedbytečné! Pouze tak však klarinet nepadá a nepřeklápí se na korpus či na hubici a ani se neodvaluje a nekutálí zprava doleva v příčné ose. Přitom u chromatického postupu od g1 po d1 působí síly na klarinet střídavě seshora, ze strany a zespoda a je bezpodmínečně nutné klarinet nějak fixovat

Tím ale není možné zaměstnávat rty a čelist skrze hubici!

Dalším problémem je, že klarinet má klasickou opěrku umístěnou trochu více dolů mimo střední těžiště a proto má klarinet tendenci padat hubicí dolů, takže jej velmi nepatrně klarinetista levou rukou nadzvedává přes spodní f1 otvor"", i když nepatrně. Zjistil někdy někdo tuto skutečnost? Jedině klarinet do spodního malého es je statický. Ale tento nepřirozený tlak palcem zespoda je při chromatickém postupu e f f# g g# a b naprosto nemožný a klarinet skáče střídavě nahoru, do boku a dolů, což hráč mnohdy nezjistí, protože podvědomě stáhne rty, aby hubici v ústech stabilizoval. Případně jistí klarinet **první kloubem pravého ukazováku, protože tu ruku zrovna nepotřebuje. To má ovšem katastrofální vliv na zvuk nemluvě o rychlém frázování.

Na klarinet by nemělo být vyvíjeno žádné nepřirozené, byť sebemenší svalové napětí, ani podvědomé, které by znemožňovalo hrát na klarinet naprosto lehce v rychlých tempech.

Závěsný popruh?

Otázka popruhu na klarinet neřeší jeden důležitý problém, a sice ten, že klarinet se během hraní odvaluje samovolně zprava doleva v podélné ose a mění se tím poloha klapek vůči dlani.

Zkušenost s opěrkou Kooiman Etude III

K velkému překvapení až zklamání Kooiman Etude III opěrka neřeší nic z problémů, které na klarinetu vznikají. Objevily se zásadní nedostatky, úplně jiné, než s klasickou kovovou opěrkou a těm se opět nelze podvědomě přizpůsobovat. Samozřejmě by to překonat šlo, tak jako si vyžádá tradiční opěrka. Ale je pro to nějaký důvod? To hráče stigmatizuje.

Problém No.1
Hák pro pravý palec je pohyblivý, otočný na pantu a tím má tendenci skřípnout volnou měkkou kůži vespod palce mezi základní destičku a gumovou výstelku.

Problém No.2
přípravek neřeší jednu důležitou věc: nijak nestabilizuje na místě klarinet při hraní tónů f#1 a f1. Ano, tóny f#1 nebo e1, b1 se hrají levým ukazovákem a nástroj je stabilní, ve více bodech, ale neexistuje fixace a stabilita při prázdném klarinetu! Klarinet okamžitě padá nalevo (kupodivu ještě více než s tradiční opěrkou) a je nutná fixace pravou rukou, resp. prvním kloubem ukazováku. To je naprosto nežádoucí. Není možné ani jakkoli nutit hráče fixovat klarinet pomocí stisku hubice ve rtech. Pokud se dělaly video nahrávky klarinetistů, podobně jako se nahrávali flétnisté, musí být výzkumnému týmu zřejmé, že na klarinet působí různé síly zdola, ze strany a shora, např. při chromatickém sledu od f1 po b1. Při tónu f1 se klarinet cely točí v podélné ose, a místo aby ho zajistil ve stabilitě aspoň levý palec, tak pant háku se pootočí a opěrkou tomuto pohybu nelze vůbec nezabránit a opět přichází nutkání nějak klarinet fixovat.

Ať s hákem nebo bez háku, klarinet až doslova tančí v dlani a je nutné ho nějak přidržovat. Hráč je nucen přikusovat jej skrze hubici, anebo ho jistit prsty pravé ruky, které v tu chvíli nehrají. Když je levý palec na otvoru pro tón f1, vyvíjí se tlak skrze klarinet na horní zuby, v tu chvíli je klarinet stabilní, jakmile ovšem dojde k zrušení podpěry palcem na prázdném tónu g1 a ruce nedrží nic, okamžitě klarinet padá doleva a nepomůže mu sebelepší hák na pravý palec.
Opět musí zaznít: Klarinetisté s tradiční opěrkou se musí snažit stabilizovat klarinet pomocí doteku s nástrojem prvními články pravé a levé ruky a to na sloupky, či přímo na tělo. Jinak má klarinet tendenci odvalovat se napravo nebo nalevo v podélné ose.

Na tradiční opěrce je možné chytit klarinet pouze dvěma prsty, ukazovákem na otvoru malého b a palcem pravé ruky pod opěrkou Takto klarinet přirozeně směřuje stabilně přesně kolmo k ose dlaně. Ale opěrka Kooiman Etude III klarinet tak to uchytit neumožňuje a pro dosažení stability klarinetu je vyvíjen nepřiměřený tlak na prvním kloubu ukazováku u dlaně (a navíc vynucuje extrémně ohnutý koncový článek u tónového otvoru) Dále je nepříjemný tah na prvním kloubu prostředníku což je nepříjemné. Dokonce jej proti pádu na levou stranu nelze zastavit a stabilizovat ani pravým palcem. Protože není v opěrce žádná vhodná zarážka, která by pádu klarinetu zabránila, palec zkrátka vyklouzne z opěrného žlábku a klarinet padá nekontrolovaně vlevo.
Ke všemu se ukazuje, že šikmý tvar žlábku přispívá k odklonu a uhýbání horní části klarinetu doleva už svou navrženou geometrií, protože se žlábek svým tvarem přizpůsobuje tvaru palce a klarinet proto padá vlevo. Pokud ruka drží klarinet bez jakékoli opěrky, a to i bez té původní, klarinet nikam do stran neuhýbá. Takže uhýbání není problém, který by tu dosud existoval. To je nový problém vznikající s Kooimanem Etude III. Tomuto pádu gumový hák pochopitelně nijak nezabrání.
Je třeba podotknout nějakou pozitivní zkušenost: pro odlehčení namáhaného palce Kooiman Etude III rozhodně funguje. Ale stále je třeba klarinet různým způsobem přichytávat a jistit, a to je nepřípustné, hovoříme-li o ergonomických pomůckách a vylepšeních. A když bez Kooimana se nástroj neodklání. A stabilita háku pravděpodobně funguje jen při dlouhých a táhlých kadencích, neboť tato pomůcka neumožňuje hrát uvolněně rychlé technické pasáže (šestnáctiny v tempu 180 – 200 bpm)

Na prvním kloubu pravého palce, o kterém je hlavně řeč, se dělá jamka od hrany červené gumy výztuhy. Klarinet je třeba neustále páčit pravou rukou zpátky a šílené se namáhá horní sval předloktí, protože táhne klarinet pákou do roviny (gumový hák je totiž mimo osu těžiště klarinetu, na rozdíl od původně vymyšlené opěrky, která je v ose.) Levé prsty tónů e. d. c. musí mít silnější stisk, protože tyto prsty doslova vrací klarinet do úst!

Při snaze držet pravý palec proti ostatním prstům s pravý palec ohně v posledním článku jako hokejka aby jej alespoň udržel v jeho samovolném odklánění doleva, prostředník zcela opouští otvor. Je to zcela nevyhovujícím úhlem palce, protože klar se snaží kopírovat šikmý profil opěrky, kam křivě položeny palec nucené vkládám. Nejhorší je nový pocit, že musím Klár přidržet v ústech od jeho snahy opustit ústa směrem k levému koutku.

A ještě poslední postřeh; aby se na klarinet alespoň trochu lépe stabilně hrálo, musí se horní díl oproti spodnímu pootočit asi o 4mm směrem k levé ruce! Navíc, palec při nejpřirozenější poloze nesměřuje dolů, jak je vyobrazeno v uživatelské příručce. Neboť žlábek je vylisován ve tvaru opačného směru! Nehtem nahoru! Na obrázku v manuálu je zároveň zcela evidentní, že ruka (dívky) směřuje palcem proti prostředníku a to je přesně ten zlozvyk, který má Kooiman Etude III eliminovat. Proti palci má být v novém světle porozumění ukazovák.

Navíc je divné, proč nosná destička není přesně v protilehlé pozici k prstům pravé ruky. Pokud se použijí dírky v klarinetupo původní opěrce, drží se klarinet obtížně a při tónu malé f dokonce dojde k odtlačování pravého ukazováku z otvoru. Pro udržení nástroje to vyžaduje tlak v zápěstí a vzniká nikdy nepocítěná křeč vprostřed dlaně, jako by do ni vnikal hřeb. Nástroj má tendenci být vytlačen vyklouznutím z dlaně pryč a dlaň jej snaží udržet. Úchyt není jistý a o tom nerozhoduje výška háku!

Zároveň není snadné nepochopit, jako výhodu má fakt, že je hák otočný na pantu! Za prvé se pokaždé skřípne kůže mezi gumu háku a nosnou destičku, a za druhé otáčení háku snižuje možnost stabilizace klarinetu. Ano, zřejmě je nutnost individuálního nastavení na mnoho tvarů ruky, ale hák by měl jít zajistit proti otáčení. Těžko uvěřit, že by někdo potřeboval při normální hře dostat nad tónové otvory bříška prvních daňových článku prstů!!! Odlehčilo se palci, klarinet má perfektní dohmat na malém f + e, ale velice enormně se namáhá šlacha prostředníčku pravé ruky a levá ruka soustavně tlačí zboku na klarinet, protože by jinak vypadl hráči z úst. Předpokládá se z principu, že jej nelze přidržovat v rovinné ose skrze skousnutou hubici!
Na trhu v Česku je možné tyto opěrky sehnat jen na e-shopu, ale toto je první důkladná recenze na základě osobní zkušenosti hráče s letitou praxí. Asi není zodpovědné, aby se slepě doslova, bez podrobného testování opisovaly recenze zahraniční.

Není možné se s ergonomií snadno vyrovnat a být spokojen s funkcí. Není žádoucí se příliš přizpůsobovat a není pravděpodobné, že by operka odstranila problémy se stabilitou klarinetu, které byly popsány:

  • odkláněni doleva
  • odvalování klarinetu při hře v chromatické oblasti e1 – b1

Shrnutí

Opěrka ani technicky nemůže fungovat. Palec, ten se asi odlehčí, ale destabilizuje se totálně úchop a vnucuje nadbytečnou práci pravé a zejména levé ruky. Mnoho věcí je nepochopitelných. Šikmé korýtko pro palec, opěrka protáčející se na pantu, která vůbec nezabraňuje otáčení nástroje v podélné ose u tónu f1

Nutno snad jen podotknout, že opěrka je vyrobena velmi solidně. To když s opěrkou jeden klarinetista opravdu silně hodil o zem, protože byl znechucen její nefunkčností, a protože mu navozovala úplně nové potíže k překonávání. Tento atak opěrka Ton Kooiman Etude III Thumb Rest zcela přežila a to bez jediné praskliny.

Klobouk dolů

Rubriky
harmonizace hudební teorie improvizace interpretace jam session kapely rady semináře výuka workshop zamyšlení

14. Saxofonové setkání Mělník 2O22

V posledním srpnovém týdnu se letos tradičně sjedou saxofonisté na pětidenní workshop se zaměřením na jazzovou interpretaci a improvizaci, jakož i problematiku techniky hry samé.

Interpretace a technika

od tvorby tónu, intonace, způsoby artikulace a frázování, zásady a pravidla sekční hry v malých seskupeních až po bigbandy.

Improvizace

s mnoha pohledy a přístupy k akordovým progresím typickým v jazzu a příbuzných žánrech. Od tradičního po moderní přístupy.

Co kdybyste se mohli naučit bez námahy, kterou jste dosud vynaložili, improvizovat autentická jazzová sóla za pouhých 5 dnů každodenního hraní? Bez sjíždění akordických stupnic nebo memorování převzatých licků?

SAX IQ facebook

DM SPŠS – Na Polabí 2778, Mělník

Doporučena je účast na celém workshopu, po dohodě možnost účasti jen na vybrané dny. Přednáška Ondřeje Štveráčka v SO – vstup volný.

Pro zájemce je zajišteno UBYTOVÁNÍ a STRAVA v místě konání.

604342469, dusch1@centrum.cz

Rubriky
rady test zamyšlení

Průzkum mezi uživateli plátků Légère

Před časem byl zveřejněn dotazník zaměřený na osobní zkušenosti se syntetickými (polypropylenovými) plátky Légère.

Saxofonisté, kteří tyto plátky vyzkoušeli, nebo je trvale používají, přispěli svými postřehy do veřejné studie a napomohli k lepšímu rozhodování pro ty, kdo o plátcích Légère uvažují.

Z průzkumu vyplynuly další neobyčejně zajímavé skutečnosti:

1. Z počtu všech saxofonistů, kteří dotazník na internetu otevřeli, se rozhodlo vyplnit a sdílet své zkušenosti s plátky pouze 27,3%. Buď se 72,7% těch, kdo na Légèry hraje, pouze zvědavě zajímalo o tematických okruh dotazů, ale dotazník je otázkami z nějakého důvodu nezaujal, jsou vytíženi, jejich čas je tou nejdražší komoditou, případně jsou pouze post Covidově líní kliknout na jednu z odpovědí.
A nebo šlo právě o saxofonisty, kteří se o Légèry jen zajímali, ale ještě se nerozhodli jej zakoupit. V tom by je zkušenosti a dojmy ostatních mohly nasměrovat.

2. Plátky Légère se vyskytují vzácně vyrovnaně ve všech prodávaných varietách

3. O rozhodnutí používat plátek Légère dokonce rozhodují hudebně zcela irelevantní aspekty mimo ozev, zvučnost, ladění, mimo výraz, témbr a dynamiku. Aspekty, která s muzikou, jako takovou, opravdu vůbec nesouvisí. Ale to jde spíše o výjimečnou kuriozitu. Dostaneme se k ní na závěr studie

4. Zúčastnění saxofonisté používají Légère s velmi rozmanitou paletou hubic, takže se nedá žádná hubice označit jako nejrozšířenější, nejvhodněji kombinovatelná či „většinová“.

Nejpoužívanější typ

Nejpoužívanějšími typy Légère jsou Signature Series a American Cut a to ve vzácné shodě 33%. Studio Cut je z nich nejméně často používaný.

Nejčastější tvrdost

Nejčastější tvrdostí je 2,25, ale například v kombinaci s hubicí Theo Wanne Ambika 7 byla uvedena tvrdost Signature Series 3,25 a naopak tvrdost 1,75 použili saxofonisté na více otevřené hubice Otto Link, Berg Larsen DG

Těsnost

Díky absenci jakéhokoli vyraženého nápisu na spodní (příložné, styčné) straně plátku, které by působily nerovnosti (jako je tomu u plátků rákosových) hodnotí těsnost Légère na své hubici 55,6%, saxofonistů jako výbornou a 22,5% jako dobrou, nebo též běžnou, což je obzvlášť zajímavé, neboť rovina plátku je z výroby dokonale rovná (na rozdíl od vystupujícím písmem „potištěných“ či vyražených a nerovných plátků Vandoren JAVA, nebo Red Cut, které informují doslova v románech informací, včetně sériového čísla)
Je proto pravděpodobné, že vinu na netěsnosti nese pouze nevyhovující ligatura, její špatné umístění proti plátku na hubici a nebo dokonce nerovná deska hubice. Vyskytuje-li se netěsnost až postupem času, jde o jev související s prohnutím plátku následkem silové hry s extrémně upjatým nátiskem (lock-jaw syndrom) a nedokonalým přilnutím k desce.

Podle uživatelů výborně těsní Légère na jejich hubicích Dave Guardala Crescent, Claude Lakey 7*, Joddy Jazz Super Jet 7, Joddy Jazz HR 6, Otto Link, Yamaha 6C, netěsnost a podfukování uvádějí hráči u hubic Aaron Drake 8, Berg Larsen DG, Guardala MB2, Theo Wanne Ambika 7. Studie se bohužel nezaměřuje na druh použité ligatury, která v celém problému sehrává naprosto klíčovou roli. Pouze u hubic Theo Wanne, jejichž pevnou součástí je upínací mechanismus, je to informace přinášející informaci s jasnou výpovědní hodnotou.

Ozev v pianissimu

V průzkumu se objevila široká škála dojmů chování plátků Légère v pianissimu i ve forte. Doslova neexistuje trend, který by vyloženě chválil nebo kritizoval plátky za ozev v obou mezních dynamikách hry. Jako vysloveně zajímavé subjektivní postřehy hry v pianissimu se vyskytly tyto komentáře:

  • „rákosový umožňuje lepší pianissimo, ale ne o moc“
  • „plátek funguje bez problému, musí být ale dostatečně rozehrán“

Ozev ve forte

Postřehy ke hře ve forte jsou všeobecně pochvalné:

  • „srovnatelný, možné ještě snazší, než rákosový“
  • „je o co se opřít, tedy ozev velmi dobrý“

Tónová barva

Zde se pochopitelně objevují rozmanitější zkušenosti s originálními, někdy až překvapivými osobními dojmy a závěry z plátků Légère.

  • „trochu širší tón, než u klasických dřevěných, na jazz se mi moc líbí“
  • „Jsem spokojen, myslím si ale, že na plastové plátky je potřeba hrát v podstatě denně, nebo pravidelně, tak lze dosáhnout opravdu zvukových kvalit jak u klasických plátků“
  • „je ostřejší, ale to mi právě vyhovuje. Když si na ně člověk zvykne, dá se s tím i pracovat“

Ozev v krajních polohách saxofonu

Vesměs jsou spokojení všichni uživatelé. Z detailnějších a konkrétnějších odpovědí, které mnohé napoví:

  • „super obě polohy“
  • „spodní poloha skvělá, vrchní a altissimo je tupější i pocitově níž ladění. Zde je dřevo lepší pro práci ve vrchní krajní poloze“

Spokojenost s laděním

Převážná většina saxofonistů je spokojena a nepociťují rozdíl.

  • „tím, že jsou plátky stálejší, tak s laděním není problém (při vhodné volbě tvrdosti)“
  • „je stabilní, ale…ve vrchní krajní poloze tupější a nižší ladění. Tedy vcelku ANO, ale vždy by to mohlo být lepší“

Změna nátisku s Légère

Légère bez namáčení

Trvanlivost a dlouhá životnost

Pocit v ústech

Volba mezi rákosem a syntetikou

Celkové shrnutí

Obliba tradičních rákosových plátků nijak znatelně nepřevyšuje syntetické plátky Légère. Přesto Légère zřejmě hned tak nepřeberou vládu a prvenství v používání, zejména proto, že na trhu je několik typů syntetických plátků, které nabízí ještě jiné vlastnosti, než polypropylenové Légère. Například plátky VENN.
Jak bylo patrné, rozhodují o tom herní vlastnosti, tónové dispozice ale občas i třeba takové ekologické smýšlení, spojené s obavami o osud planety.

  • „…plátky Légère jsou z plastu. Nevím sice z jakého, ale je fakt, že ani PVA plasty nejsou tak lehko v přírodě rozložitelné, jak nás svým alibistickým marketingem přesvědčují výrobci. Recyklace plastů (ropných i na rostlinné bázi) je v praxi zatím též jen pohádkou, tak sa snažím podporovat jejich výrobce a výrobu co nejméně“ (přeloženo ze slovenštiny)

Je velmi pravděpodobné, až téměř jisté, že toto výrobce a designéry v Kanadské laboratoři Légère při ladění zvukových vlastností plátků ke spokojenosti saxofonistů a klarinetistů ani ve snu nenapadlo… Ale v Kanadě se jistě zajímají spíše o názory hudebníků z praxe, s jasnými požadavka na tónové vlastnosti a až na 99. místě o poznámky eko aktivistů.

Rubriky
Backing Track harmonizace interpretace

Черемшина – Українська народна пісня

Nádherná Ukrajinská jarní píseň, v úpravě pro dva altsaxofony. Черемшина je planá třešeň, nebo přesněji „ptačí třešeň“

PDF download:„Черемшин­а

Backing track WAV:

Черемшина

1/ Знов зозулi голос чути в лiсi, Ластiвки гнiздечко звили в стрici. А вiвчар жене отару плаєм, Тьохнув пiсню соловей за гаєм.

Припев: Всюди буйно квiтне черемшина, Мов до шлюбу, вбралася калина. Вiвчара в садочку, в тихому куточку Жде дiвчина, жде.

2/ Їшла вона в садок повз осокори, Задивилась на високi гори, Де з берiз падають чистi роси, Цвiт калини приколола в коси.

Припев: Всюди буйно квiтне черемшина, Мов до шлюбу, вбралася калина. Вiвчара в садочку, в тихому куточку Жде дiвчина, жде.

3/ Вже за обрiй сонечко сідає… З полонини їй вiвчар спiває: “Я прийду до тебе, як отару З водопою зажену в кошару."

Припев: Всюди буйно квiтне черемшина, Мов до шлюбу, вбралася калина. Вiвчара в садочку, в тихому куточку Жде дiвчина, жде.

4/ Ось i вечiр. Вiвцi бiля броду З Черемоша пьють холодну воду. А в садочку вiвчара стрiчає Дiвчинонька, що його кохає.

Припев: Всюди буйно квiтне черемшина, Мов до шлюбу, вбралася калина. Вiвчара в садочку, в тихому куточку Жде дiвчина, жде.

5/ Всюди буйно квiтне черемшина, Мов до шлюбу, вбралася калина. Вiвчара в садочку, в тихому куточку Жде дiвчина, жде. Жде дiвчина, жде.

Rubriky
hudební teorie improvizace interpretace rady semináře workshop

Saxofonový workshop “Posilovací dávka 2O22”

KDY: 12. – 13. února 2022

KDE: Základna je na adrese Československé armády 485, Klecany, Praha – východ. (ulice je někde uváděna „U Obalovny 485“)

souřadnice: 50°10'42.2"N 14°24'19.1"E

Volný nátisk a široký dech

Rubriky
harmonizace hudební teorie improvizace interpretace rady zamyšlení

Fantastická Jazz minor stupnice

Rubriky
hudební teorie improvizace interpretace jam session semináře workshop

13. ročník Saxofonového setkání Lhotka u Mělníka 2021

Letošní 13. saxofonový workshop bude tradičně tím výživným setkáním žánrů, stylů, všech saxofonů od sopránu po baryton. Termín opět na konci srpna, jako ideální dozvuk léta.

Saxofón alto recargado sobre un árbol

Co očekávat na hudebním setkání?

  • individuální přístup ke každému jednotlivci v souladu s jeho úrovní a s ohledem na jeho očekávaný progres.
  • velký záběr, rozsah a intenzita seminářů. Každodenní sepjetí s nástrojem 7 a více hodin, individuální konzultace, neomezený časový prostor pro hraní, ve dne nebo v noci.
  • bezprostřední uplatňování nově nabytých vědomostí na konkrétních skladbách v sólech i v sekci
  • metody a druhy improvizace, interpretace mnohých hudebních stylů, sekční hra, pravidla orchestrální sou­hry
  • zdokonalení se v hudební teorii a propojení pouček v komplexní celek, okamžité použití teorie v samotné hře
  • účastník na klarinet je přirozeně vítán

Termín a místo

27. – 30. srpna 2021 včetně

utajená základna Mělník

  • ubytování zajištěno
  • plné stravování v místě 5× denně.

    Kvůli všeobecným opatřením je třeba oficiální přihlášení.

kontakt dusch1@centrum.cz

Přijeďte si zvednout laťku po covidové pauze.

Rubriky
hudební teorie improvizace interpretace rady semináře zamyšlení

Jak hrát do IIm7 – V7 – Ima7 jako “Sax Masters”?

Jeden z internetových edukátorů saxofonu Dr. Wally Wallace nedávno zveřejnil mezi mnoha dalšími jedno video, v němž cituje hudební úryvky sól několika jazzových legend

Melodické linky

Smyslem tohoto článku není jen samotné nasdílení videa, které se docela dobře protluče k saxofonistům samo díky dravému kanálu YouTube.

Ústřední myšlenka videa se týká doslova triviální problematiky: realizace melodické linky na obligátní jazzový postup dominantního jádra do tóniky v tónině Gdur.
Pokud na sobě nenecháme ulpět ironický, povýšenecký až sarkastický výklad s doktorovou nezaměnitelnou dikcí, lze vlastně získat vcelku zajímavý materiál pro harmonický a kompoziční rozbor. A konečně, inspirativní je i mocný doktorův fantastický tón saxofonu.

Dr. Wally Wallace samotné linky nijak nerozebírá, pouze dává prostor k napodobení předehrávaných licků. Na dotazy některých studentů, které video oslovilo, vznikla analýza použitých příkladů. Je otázkou, zda jazzoví géniové při svých sólech hráli ryze intuitivně, nebo uvažovali pouze v harmonických vztazích, ale mnozí byli velmi kvalitně vzdělaní v klasické i jazzové harmonii. Tyto vědomosti propojovali s vnitřním citem pro melodiku, podpořeno obrovskými zkušenostmi. V některých případech cílili záměrně na použití „outside“ barevných tónů vyšších tenzí pro podporu modality. To však je nutno zřetelně oddělit od metody – pokus omyl, a od náhodného výběru libovolných tónů, byť to může komusi znít podobně. Zpětná analýza ukazuje, že žádné tóny nevolili náhodně, jak by si zastánci nespoutané improvizace přáli jako omluvu pro svou harmonicko – teoretickou omezenost, spojenou s averzí vůči hudební teorii. (Hubice za 15.000,– a nástroj za 130.000,– dobré sólo samy od sebe nevykouzlí..)

Následující text přináší zprůhlednění a detailní rozbory použitých úryvků sól jazzových velikánů Paula Desmonda, Milese Davise, Stana Getze, Sonny Rollinse a Charlie Parkera kteří měli za sebou obrovský kus práce, místo aby řešili počet cifer výrobního čísla u svých nástrojů.

Volný nátisk a široký dech Dušan Čech

Rubriky
rady test zamyšlení

Test ligatur na tenor saxofon – 5.část

S jarním rozvolněním přichází detailnější náhled na další ligaturu pro ebonitové – kaučukové tenorsaxofonové hubice.

Francois Louis – Basic Silver

Francois Louis ligatury viděl za svou praxi každý saxofonista. Výrobce stále přichází iniciativně s nějakými vylepšeními „funkčnosti“ a „designu“ a je otázkou, zda někdy nejde spíše o krok zpět. Ne vždy totiž nový upgradeovaný model degraduje na nížší příčky modely předchozí.

Francois Louis lze v principu rozdělit podle technologie na ty původní s „drátkem a trubičkami“ a na ty s „plechovým lisovaným páskem“. Dále podle funkce s pohyblivou přítlačnou destičkou a kolmým šroubením k hubici na straně plátku (tedy zespoda), a nebo se šroubením zhora hubice, rovnoběžně s podélnou osou hubice.

Ligatura FL Basic

je vyrobena ve snaze nabídnout levnější a dosažitelnější ligaturu na bázi filozofie ligatur Francois Louis. Je tvořena plochým páskem, a má jeden upínací šroub zhora rovnoběžně s osou hubice.

Jeho dotahováním se objímka svým průměrem zmenšuje a tak dochází k přítlaku destičky na straně s plátkem. Přítlačnou destičku tvoří dvě podélné vylisované drážky oblého profilu, které působí na kraje patky plátku ve dvou tenkých linkách.

Jako celek tedy patka plátku přitlačována není. Přítlačná destička je v poměru k patce plátku malá, značná část dlouhé patky – skoro 1cm délky – je bez přítlaku.

Při nasazování je dilematem určení ideální polohy ligatury vůči stopce plátku a zvolit, v jaké časti patku přitáhnout. Při posunu ligatury níže pod rysku ligaturové zóny hubice je naopak oblast kolem ramínek a řezu plátku bez přítlaku a vzduch zde uniká. Pocitově to působí, jako by hubice měla větší otevřenost. Plátek se nahoře nepatrně oddaluje od špičky a logicky se prodlužuje dráha hubice. (pozn.: ráha hubice je délka klínu, který svírá zbroušená část s ideálně rovným plátkem. V místě, kde se plátek s hubicí setkávají je tzv. „bod zlomu“ Hráč svým tlakem spodního rtu na oblast srdce plátku ohýbá plátek k hubici a mění tím nejen otevřenost špičky, ale i délku dráhy.)

Při snaze utěsnit plátek na hubici nehraje roli síla dotažení šroubku. Středně silným dotažením se těsnosti plátku k ploše hubice nijak zvlášť nedocílí. Plátek i tak propouští vzduch. Přitažením horního šroubu větší silou má ligatura snahu se kolem závitu deformovat a také šroub se trochu ohýbá. Vinu na nedostatečném přilnutí má přítlačná destička ligatury.

dotažením dochází k deformaci

Přítlačná destička

je kapitolou sama o sobě: je nižší a hlavně širší než šířka plátku, tudíž zraková kontrola vycentrování plátku do stran je ztížená. Destička je v profilu rovná, bez rádiusu, tudíž zakřivenou patku plátku nekopíruje.

Na plátek dosedá pouze skrze zmiňované podélné vylisované drážky. Působení na plátek silou v jednom tenkém bodě rovnoběžně s vlákny materiálu deformuje plátek drcením, v podstatě jej má snahu rozštípávat podélně.

Plátek samotný to k hubici nijak markantně nepřitiskne – plátek se hýbe. Další komplikací při nasazování je, že široce povolená ligatura se po navlečení na hubici celkem neochotně nastavuje otáčením do vycentrované pozice destičkou proti plátku a pokud se nepozorně pootočí ligaturou o pár stupňů do strany a destička je „vyosená“ mimo střední linii plátku, přitlačuje ho více jen na jedné straně. Plátek pak pochopitelně propouští vzduch na odlehčené straně. Vycentrování je možné jen od oka, metodou pokus – test – omyl – pokus, neboť destička patku plátku zakrývá a je obtížné vše srovnat do osové roviny: deska hubice – plátek horizontálně – přítlačná destička.

Docílit rovnoměrně nasazeného plátku a přitáhnout vycentrovanou ligaturu ve správné horizontální poloze vůči patce plátku, aby jej rovnoměrně přitlačila je hlavolamem, zkouškou trpělivosti a vyžaduje to notnou dávku štěstí. Není to typ ligatury „přijít na pódium, nasadit, dotáhnout, odehrát“

Další postřeh se týká objímky. Při dotahování se boční kovové pásky – tvořící ligaturu – třou o hubici a chtě-nechtě je třeba vzít za šroub větší silou, aby došlo vůbec k nějakému přitisknutí plátku a ten se nehýbal. Nikdo nechce riskovat, že mu při hře ve vysoké poloze rty tlakem odsunou plátek z hubice mimo dráhu!

Sundavání ligatury

Při povolování stavěcího šroubku je jeho hlava tak nízko a těsně natlačená na ligaturu a hubici, že činí obtíže šroubek pohodlně uchopit oběma prsty, dostat se pod něj, povolit a vůbec s ním otáčet. Palec naráží na hubici. 

Tato pozice je konstrukčně nedomyšlena pro každého, kdo má normální velikost prstů, tím spíše pro větší dlaň.

Dojem ze hry

Sem tam se po krátkém zahrání ligatura i plátek navzájem přizpůsobí, hrou a působením vlhkosti si plátek sedne a případné počáteční netěsnosti vymizí. Patříte-li k chronickým měničům plátků po každé písničce, tato úleva těsnosti Vás nečeká. V tomto popisovaném testu plátek stále propouští vzduch a stále a stále, i po několika minutách. Mnohý hráč by již byl rozhodnut hledat vinu v plátku a označil by jej za špatný. Avšak vinu nese špatná primární funkce ligatury. S takovým ligaturovým vyzbrojením spodní tóny poslouchají jen s hrubou silou a pouze v „parníkovitém“ fortissimu v podobě multifonics. (*…ne, opravdu to ani zdánlivě nepřipomíná tón Michaela Breckera..)

Výšky jsou jasné a ozývají se snadno a zřetelně, nepřidušeně, ale přitom ne nijak ostře či pronikavě. To však jen díky tomu, že na vyšší tóny se nepatrně zpevní nátisk a plátek je konečně přitlačený na hubici jak má a vzduch směřuje řádně do nástroje. Co nezvládá ligatura kompenzuje sevřenější nátisk – takzvaný „lockjaw“.

Závěr k Francois Louis

Ligatura svým dojmem uplně nezklamala. Při pečlivém usazení a nezasahováním do set-upu 10× za večer odvede dobrou práci. Horší je manipulace při upínání i snímání z hubice.

Za zmínku zde stojí neodiskutovatelný fakt: S použitím varianty FL Silver Plate lze docílit slyšitelně lepšího zvuku a témbru, než verzí FL Basic Brass (bronze), což ostataně i výrobce slibuje všude ve svých prezentacích.

V tomto směru na jeho tvrzení můžete vzít jed!

Rubriky
rady test zamyšlení

Test ligatur na tenor saxofon – 4.část

A je tu již čtvrtý díl seriálu testování ligatur, jedeme dál, testujeme, hrajeme, fungujeme! Dnes po antigenním testu a dvou PCR testech zaostříme v podrobném testu na tenorsaxofonovou ligaturu.

D´Addario H Ligature

Ligatura na první pohled a první dotek překvapí dotažením povrchového zpracování. Nejde však o její typický „zlacený“ povrch. Nenajdete žádné ostré hrany ani otřepy a hroty rohů v místě, kde se přibližují k sobě boky objímky u závitových pouzder.

Tyto hrany se totiž u mnoha ligatur „zakusují“ shora do hubice a vytlačují do ní řadu rýh a vrypů. Cena takové porýpané hubice pak klesá cca na čtvrtinu, pokud se jí třeba časem – a to není neobvyklé – rozhodnete prodat…

Konceptem této ligatury je, stejně jako u předchozího modelu, maximálně eliminovat kontakt a dotek ligatury s plátkem. Toto řešení přichází s přítlačnou destičkou tvaru písmene H.

Destička přitlačuje plátek na stranách patky plátku a střed stopky nechává bez doteku. Navíc ligatura je docela vysoká na to, aby vyvíjela tlak na poměrně velkou oblast celé patky plátku od řezové linie (shoulders) až po spodní hranu.

To je velmi promyšlené, protože z praxe je známo, že vysycháním, rákosu, kdy plátek „pracuje“, se okraje stopky plátku mohou někdy prohýbat a zvedat nahoru, čímž nedosedají celou ploškou na destičku (table) hubice. Vzniká nepatrná parabolická deformace písmene U. Plátek na hubici netěsní, tón je udušený nebo prázdný, bez zabarvení, spotřebuje nepřiměřeně mnoho vzduchu a při nasazení tón kixá.

(pozn.: Deformace postihuje nejen stopku, ale vysycháním se kroutí celý plátek po délce. Na špičce pak není rovnoměrná otevřenost. Směrem k okrajům se plátek oddaluje od špičky hubice a od jejích hran. Tento jev by mělo řešit ukládání plátků do rovnacího pouzdra. Ten, kdo vyznává filozofii přítlaku plátku na okrajích, oproti teorii o přítlaku na střed, ten si s touto ligaturou zgustne.)

Problém plátků

Přirozený tvar rákosového stébla, nebo výhonku je kruhový, takže plátek je v podstatě velmi malá část obvodové kruhové výseče původního rákosového stébla s velmi nepatrným, ale přesto existujícím rádiusem, a i když se plátek zdola perfektně brousí, aby styčná plocha byla naprosto rovná, jeho přirozený tvar, tak jak rákos vyrostl, je parabola s vrcholem nahoru. Vlhčením a vysycháním plátek pochopitelně pracuje. Proto pokud někdo uvažuje tím směrem, že by bylo vhodné působit tlakem na stopku plátku uprostřed, zakládá domněnku na opodstatněném faktu. Tím problémem je, že kruhová rákosová výseč může postupným vysycháním pracovat nepředvídaně. Buď se více zaoblovat, nebo naopak narovnávat. Proto se boky plátků mohou zvedat, což je na vyschlém plátku na hubici okem viditelné.

Detail, zaměřený na přítlačnou destičku na obr.6 ukazuje, že v důležitých místech packy ligatury nekopírují věrně rádius plátku a místo aby naň tlačily ploškou dosedají na něj pouze ledabyle svou hranou. Asi by to vyřešily jemné kleštičky a několik nepatrných narovnání, aby dosedaly plochou, ale v tomto stavu ligatury expeduje výrobce – a vývojáři D´Addario.

Při upínání ligatury je patka plátku dobře vidět, ligatura plátek nezakrývá a hráč má perfektní kontrolu, zda je patka centrována na středu. Plátek lze jemně a přesně dolaďovat na plošce hubice v horizontální i vertikální rovině před samotným dotažením (toto např. BG Duo zcela znemožňuje)
Při dotahování šroubku závit ale drhne a slabě skřípe. Vyřešilo by to vhodné mazivo. Otáčením se šroub posouvá vůči matici s vnitřním závitem, ale v tomto pouzdře je volný a šroub se viklá, jakoby měl nepatrně menší vnější průměr. Při testu používáme zcela novou, vybalenou ligaturu! Šrouby jsou ve spojích namáhány tahem a smykem, takže je otázkou času, kdy se šroubek v pouzdře přetrhne, nebo se strhne závit v matce.

A to je u této ligatury velká škoda, protože funguje přesně tak, jak ligatura má: Přitisknout patku vycentrovaného plátku, aby se na hubici nehýbal a nepropouštěl z komory hubice vzduch mimo. I když je plátek nedbale a pofiderně přitlačován všemožně pokřivenými packami tvořícími profil H, nutno uznat, že vzduch zpod plátku nepropustí. Je to díky možnosti perfektního usazení a vystředění plátku mezi postranními hranami a špičkou hubice. A to je pro samotnou hru a pocit z hraní pozitivní.

Dojem ze hry:

Zvuk je jasný, sytý, plný a znělý, zvonivý, na alikvóty bohatý. Tón ladí a ochotně spouští jak kolem vrchního f3, tak po nejnižší Bb. Po chvíli hrání si plátek dokonce ještě přesněji sedne a těsní skvěle! Kdyby byly řemeslně lépe vyřešeny šroubky a závitová pouzdra, neměla by ligatura chybu.

Rubriky
rady test zamyšlení

Test ligatur na tenor saxofon – 3.část

V této části zevrubně otestujeme „technický drahokam“ mezi ligaturami.

BG Duo

Tento kousek předcházejí až pohádkové předzvěsti: převratná, revoluční ligatura s mnoha patentovanými vylepšeními. Luxusnější novinka od značky BG FRANCK BICHON.
Nu, jde o velmi pohledný kousek.

Typická jsou pro tuto ligaturu červená závitová pouzdra která jsou volně pohyblivě uložena, takže se zdá, že mohou perfektně kopírovat kónicitu každé ebonitové hubice, na níž ji nasadíte. Heslo na obalu výstižně hlásá „FLOATING“.

Dvě podélné lišty vylisované v profilu hlavní objímky mají zevnitř drobné výstupky, jakési drobné „gripy“ za účelem co nejmenšího kontaktu ligatury s plátkem i s hubicí.

Tato ligatura se na hubici neskutečně špatně nasazuje. Při povolování šroubků v pohyblivém závitovém pouzdru praská a je nutno rozevřít objímku opravdu na maximum.

Závitová pouzdra totiž mají další převratnou inženýrskou patentovanou vychytávku: dvě malé pryžové destičky, gumové čtverečky 5×5mm s protiskluzovým povrchem, který by měl dosednout shora na hubici, aby se kov se závity nedotýkal hubice přímo. Pokud se ale ligatura dostatečně neroztáhne a závit se maximálně nevytočí, ligatura po hubici klouzat dolů na své místo nechce.

Vizuální kontrola vycentrované polohy plátku přiloženého na „table“ hubice není naprosto vůbec možná. Ligatura je velmi široká v místě nad plátkem. Je bez otvorů pro průhled na plátek a hrany plátku nejsou ve své pozici vůči hubici pod ligaturou vidět. Zda je plátek vycentrován nelze vizuálně ověřit. Nezbývá, než pevně přitlačovat palcem plátek na „table“ v choulostivém místě kolem „shoulders“ u řezu plátku, a trnout v obavách, že se složitým nasazováním „rozhrkaného“ řachtajícího postroje – připomínající jakýci čínský hlavolam – plátek pohne a nasazování začne znovu. Polohu je možné jen intuitivně tušit a když se plátkem přece pohne, musí se složitě opět ligatura povytáhnout nahoru, aby se patka plátku uvolnila a dala se srovnat do osy. Pak ligaturu opět stáhnout níže na stopku a začít utahovat. Přitom se ligatura viklá do všech teoreticky možných směrů díky svým kloubovým spojením a je velice obtížné ji udržet na místě, když jedna ruka jistí palcem plátek na hubici a ten ujíždí do stran. Udržet ligaturu v horizontální i vertikální požadované poloze je nadlidský výkon.

Při pokračujícím dotahování se začínaji stlačovat gumové protiskluzové pásky nahoře a ligatura má snahu ujíždět z osy souměrnosti. Přitom stále ještě nezačíná „tahnout“ do přítlaku a plátek může vypadnout. Točit, točit. utahovat, kroutit šroubkem.

Během dotahování se ozývá vždy děsivý praskot připomínající drcení hubice na kousky, nebo případně zvuk podezřele připomínající lámání plátku. Fantazie pracuje. Buď chroupe jedno či druhé „plovoucí“ závitové pouzdérko, nebo skřípe šroubek v závitu. Protože konceptem vývojářů je maximálně eliminovat kontakt hubice s ligaturou a dotek ligatury s plátkem, dotažení a dosažení těsnosti platku na hubici je kvůli vroubkovaným kolejničkám nemožné. Plátek nepřestává propouštět vzduch z prostoru pod stopkou, není dost přitažen k destičce hubice, protože na něj ligatura působí již z principu co nejméně. Bohužel. Ligatura navíc pevněji dotáhnout ani nejde, protože tehdy se ozývá hrůzné vrzaní a skřípot. Ani poté plátek vůbec netěsní a vzduch stále uchází, stále uchází. Tzv. „plop“ test podtlakovou kontrolou selhává.

Tloušťka plechu, z nějž je ligatura vyrobena, je mocná, masivní, tuhá ligatura je nepřizpůsobivá a připomíná tvrdé, nepoddajné, tuhé tvrzené ocelové ligatury Lebayle z konce devadesátých let, které byly velmi zlé. Objímka nijak nekopíruje oblý tvar hubice a její kónicitu, tvrdošíjně drží svůj výrobní tvar.

To vše zcela znemožňuje hru a objektivní test. Ligaturu BG Duo se tudíž nepodařilo otestovat hrou.

Dojem ze hry

Ačkoli byla v ligaturu BG Duo vkládána velká očekávání, nefunkčností v utažení plátku se ligatura nedostala ani k tomu, aby byla smysluplně odzkoušena a stala se zatím úplně nejhorším a nezpůsobilým účastníkem testu. Tím samozřejmě není vyloučeno úspěšné použití na altsaxofonových hubicích, neboť existují důkazy o tom, že v jedné bigbandové sekci mohou vedle sebe sedět dva hráči na altsaxofon právě s touto ligaturou, přičemž neexistuje žádný doklad o sponzorském vztahu mezi značkou BG a jmenovaným orchestrem…

Ozdobný Hi-Tech vzhled, fotogeničnost a povrchové atraktivní prvky jsou nakonec to jediné, co ligatuře nelze upřít, ale ty hráče na tenor saxofon v praxi moc neinteresují.

Ligatura BG Duo je tenorsaxofonistovi nejspíše k ničemu

Rubriky
rady test zamyšlení

Test ligatur na tenor saxofon – 2.část

Podstatnou veličinou při jakémkoli testu je způsob hry saxofonisty. Rozhoduje jeho požadovaný zvuk s ohledem na jasné, až ostré výšky, nebo naopak na široký plný ozev v spodním rejstříku s možností hry se subtónem. Jak rozdílní jsou velmistři Stan Getz, Gexter Gordon a John Coltrane, Michael Brecker ! Aby recenze přinesla nějaký použitelný výsledek, musí být provedena zevrubně a měla by velice pečlivě zohlednit všechny aspekty, které s použitím ligatury hráče mohou potkat.

Nezanedbatelným požadavkem pro testování je nezainteresovanost testera. Většina recenzí je provedena na objednávku konkrétní firmou, výrobcem, či prodejcem, kteří hráče nezřídka materiálně motivují či zásobují svými výrobky a podle toho pak test někdy dopadne. Jak praví přísloví: „Koho chleba jíš, toho píseň zpívej.“
V tomto případě jsme od podobně tendenční recenze na hony vzdáleni. Posudek je zcela nezávislý, sponzoring tak říkajíc z žádné strany nehrozí, a tak není důvod obávat se hovořit přímo a bez obalu. Snahou celého rozsáhlého cyklu s testy ligatur je pouze vytipovat opravdu praktickou ligaturu s co nejlepšími vlastnostmi pro pohodlné používání a hraní. Funkčnost, pohodlí a efektivita.

Hodnotit budeme v první řadě „výkon“, tedy jaký zvuk s ligaturou dosáhneme, jak snadný je ozev a jak jistá je intonace. A také trochu nahlédneme i na vlastnosti pod úhlem technickým a mechanickým. Pro přesnější popis v terminologii testu přinesl první díl pojmenování všech jednotlivých částí v anatomii plátku a hubice.

Porovnávány budou ligatury z kategorie těch cenově nákladnějších.

Ligatury z podstaty možno rozdělit ještě na tyto konstrukční typy vzhledem k hubici:

  • šroub na straně s plátkem, tedy dole
  • šroub proti plátku, tedy shora hubice
  • bez šroubení

(pozn.: asi nejbizarnějšími novinkami na trhu jsou „Reedmaster Ligature Tenor“, Rovner Metal ML Platinum a ligatury Silverstein HEXA patřící do stejné kategorie příslušenství pro horolezce, jako závěsný popruh Balam)

BG Tradition Gold Lacquer

První adept je Ligatura renomovaného výrobce BG, tvořena jednou objímkou z kovu s jedním stavitelným šroubem shora hubice, tedy proti plátku. Umístění šroubu je zcela zásadní pro efektivní přítlak plátku. Po nasazení na hubici s přiloženým plátkem na „table“ pod rysku ligaturové zóny lze ligaturu dobře vycentrovat a snadno ji umístit na střed patky plátku v jeho pomyslné svislé ose. Bez problému jde korigovat i horizontální umístění (níže či výše vůči patce plátku) (pozn.: ligaturová zóna u hubic Otto Link má dvě horní rysky) a stejně tak ligatura nebrání aretaci a dodatečnému jemnému usazení plátku na hubici.

Utahovací šroub má příjemný úchop do prstů což umožňuje dobře jej dotáhnout. Jeho závit je solidní a překvapivě nadprůměrně dlouhý.

V principu zde technicky řečeno tlačí na plátek dvě podélné kolejničky, které tvoří výlisek v plechu ligatury. Protože je ligatura dostatečně vysoká poskytuje po stranách přítlak patky plátku po skutečně celé délce. Střed plátku je bez přímého přítlaku.

(pozn.: Jde o naprostý opak principu kdysi oblíbené ligatury BG FRANCE „SUPER Revelation“ Saxophone Ligature W/gold Plated Support & Green Sling, kde na plátek tlačila středová pozlacená mosazná vložka s cílem umožnit snadnější rezonanci. Problematika místa, kde má ligatura tlačit na plátek je zcela ústředním bodem vývoje ligatur a hlavním tématem spekulací nad charakterem tónu. Jde o dotyk a materiál. Diskuze spočívá v hypotéze, že čím méně nebo naopak více se plátku a též hubice dotýká ten který materiál, tím je ovlivněna barva tónu, jeho síla a rychlost odezvy. O tom, že jde o vysokou inženýrskou fyziku i matematiku, svědčí obrovské množství druhů ligatur nejrůznějších materiálů a konstrukcí)

Připevněním plátku ligaturou BG Tradition Gold Lacquer hubice nepatrně propouští při známé podtlakové kontrole vysátím vzduchu z prostoru utěsněného esa, ale dotažením šroubku lze docílit dobré utěsněnosti. Pokud ale takto hubice propouští vzduch, je více než pravděpodobné, že se to negativně projeví na ozevu nejspodnějších a vysokých tónů. A netěsnost plátku na hubici je často hlavní příčinou kixů při nasazení.

Dojem ze hry

Saxofon jde ochotně do výšek a to při zachování tónové barvy. Při ostrém staccatu a v rychlejších pasážích mají začátky tónů skutečně snahu „nakixnout“. Tón je sytý, pevný, koncentrovaný, plný. Přitom ochotně nabízí možnost přejít do polohy subtónu a snadno se ozývá v pianissimu. Kontrola nad laděním, dynamikou i barvou je v celém rozsahu dobrá.

Rubriky
rady test zamyšlení

Test ligatur na tenor saxofon – 1.část

V současnosti lze v nabídkách prodejců hudebního příslušenství nalézt mnoho typů ligatur na saxofon. V nejhrubším dělení jde o ligatury pro čtyři typy hubic:

  • kovové, úzké
  • plastové či ebonitové úzké
  • plastové či ebonitové kónické, široké
  • kovové kónické, široké

    Zaměřil jsem se na některé tenorsaxofonové ligatury třetího, resp. čtvrtého typu. Mezi tyto typy patří například hubice značek:

  • Beechler
  • Brilhart
  • E.Rousseau
  • Freddie Gregory
  • Jody Jazz HR
  • Meyer
  • Otto Link
  • Pillinger (metal)
  • Pomarico
  • Selmer
  • Vandoren

    Pokud máte konkrétní otázky k funkčnosti jakékoli ligatury, můžete navštívit nejbližšího prodejce a všechny si vyzkoušet. Informace z venčí jistě pomohou. Dovolte mi ukázat, jak se ligatury jevily při testu mně. Vznikl tak několikadílný seriál testů a poznatků z porovnání a prvním dílem je tento úvodní článek.

    Má-li mít recenze výrobku co nejpřesnější výpovědní hodnotu, je nutno posuzovat ligatury v podmínkách s co nejmenším počtem proměnných. Proto budou posuzovány jedním hráčem, v jeden den na stejném místě, na stejný nástroj a se stejným plátkem na stejnou hubici.

Jaký máme set-up?

  • tenorsaxofon Buescher (1940s)
  • Rico reed – D´Addario – Select Jazz 2H
  • hubice Brilhart Tonalin 4 (vintage 1940 viz poznámku)

(pozn: hubice Brilhart a Beechler jsou si v jednom modelu podobné a oba modely mají typickou bílou barvu. Ale mnozí jsou tak zmateni, že je mezi sebou mylně zaměňují. Stává se to dokonce i profesionálům, kteří jsou s hubicemi v denním kontaktu, ale budiž jim omluvou, že názvy jsou si záměrně navzájem podobné. Hubice však dělí propast několika desetiletí. Takže: Brilhart vyráběl v minulém tisíciletí řadu Tonalin, zatímco v současnosti se ještě sem tam prodávají hubice Beechler Tonalex. Pamatujme si proto tyto ustálené dvojice:

  • Křemílek – Vochomůrka
  • Mach – Šebestová
  • Spejbl – Hurvínek
  • Brilhart – Tonalin
  • Beechler – Tonalex

    To jsou fakta, přes která nejede vlak.

Funkčnost pohodlí a efektivita

Podstatnou veličinou při jakémkoli testu hudebního příslušenství je způsob hry saxofonisty a jeho požadovaný zvukový ideál s ohledem na jasné až ostré výšky nebo naopak na ozev v spodním rejstříku se subtónem. Jak rozdílní jsou Stan Getz, Gexter Gordon a John Coltrane, Michael Brecker!

Aby recenze přinesla signifikantní výsledek, musí být provedena zevrubně a velice pečlivě zohlednit všechny aspekty, které s použitím ligatury hráče mohou potkat. Nezanedbatelným požadavkem pro testování je nezainteresovanost testera. Valná většina recenzí je provedena na objednávku konkrétní firmou, výrobcem, či prodejcem, kteří hráče materiálně motivují, či zásobují svými výrobky a podle toho pak test dopadne. Jak praví přísloví: „Koho chleba jíš, toho píseň zpívej.“

V tomto případě jsme od podobně tendenční recenze na hony vzdáleni. Posudek je zcela nezávislý. V tomto seriálu opravdu zevrubných recenzí jen o to vytipovat opravdu praktickou, funkční ligaturu s co nejlepšími vlastnostmi pro hraní a případně upozornit bez obalu na temné stránky. Funkčnost – pohodlí – efektivita

Hodnotit budeme v první řadě výkon, tedy jaký zvuk s ligaturou dosáhneme, jak snadný je ozev a jak jistá je intonace. Jak je na tom uživatelské pohodlí? Proto také trochu nahlédneme na vlastnosti i pod úhlem technickým a mechanickým.

Pro přesnější popis v terminologii testu nebude od věci připomenout v tomto prvním díle pojmenování jednotlivých částí v anatomii plátku a hubice. (některé pojmy nemají v češtině ustálený ekvivalent)

V příštím díle skočíme rovnou po hlavě k testu samotných ligatur.

Volný nátisk a široký dech

Dušan Čech

Rubriky
rady zamyšlení

Na dýchání máme nos

V těchto dnech je cokoli ve spojení s dýcháním velmi aktuální. Se zajímavým konceptem dechových cvičení přišel v padesátých letech ukrajinský doktor, profesor Konstantin Pavlovič Butejko (1923–2003). O jeho metodě se před časem poměrně čile diskutovalo. O co jde? Měřeními u nemocných i u zdravých lidí se K. P. Butejko dopracoval k myšlence, že mnohé nemoci vznikají v důsledku zrychleného dýchání. Zjistil, že zásadní příčina, způsobující více než 150 nemocí a problémů, je chronická hyperventilace – předýchávání
Svou odvážnou teorii – čím je větší objem vdechnutého vzduchu, tím je zdravotní stav člověka horší – znovu a znovu ověřoval. Butejko dokázal, že chronické “předýchávání” vinou zrychleného dýchání snižuje množství hladiny CO2 v krvi a způsobuje, že mozek začne tolerovat nižší množství kysličníku uhličitého a přizpůsobuje se. Důsledkem tohoto chronického snížení CO2 a ze zrychleného dýchání se rozvíjí zmiňované nemoci: od astmatu, alergií, zánětu hrdla, přes kardiovaskulární potíže, cukrovku až k mentálním onemocněním. Doktor Butejko proto vyvinul v 80. letech metodu, který má za cíl navrácení našeho dýchání do normálních hodnot.

Co to znamená

Při dýchání ústy, které nekladou vzduchu odpor tak, jako malé nosní dírky, nabíráme do těla mnohem více vzduchu, než je potřeba. Zároveň s tím vydýcháváme i odpovídající větší množství CO2. Jakmile se oxidu uhličitého v krvi nakumuluje určitá daná koncentrace, zaktivuje specifickou funkci hemoglobinu (který transportuje v těle molekuly kyslíku) aby kyslík uvolnil do tkání. Jde o tak zvaný Bohrův efekt. Tento mechanismus tedy zajišťuje tkáním s vysokou metabolickou aktivitou přednostní dodávku kyslíku a zároveň umožňuje odstranění přebytečného kyselého protonu HCO3-.

(řečeno vědecky: Bohrův efekt popisuje závislost saturace hemoglobinu na změnách hodnot koncentrace CO2, pH a teploty v tkáních. Tkáně při práci produkují vyšší množství oxidu uhličitého, než v klidu. V krvi je CO2 přetvořen na hydrogenuhliči­tanový aniont a vodíkový kationt. Tím dochází k poklesu pH v tkáních k uvolnění kyslíku z vazby s Hemoglobinu. To je způsobeno tím, že kyslíku zbavený hemoglobin je silnější zásada než okysličený, a proto lépe přijímá vodík H+. HbO2 + H+ ⇌ O2 + HHb+ Karbonátdehydratáza v erytrocytech katalyzuje reakci: CO2 + H2O ⇌ H2CO3 ⇌ H+ + HCO3-. Vzniklý proton se váže na „méně kyselý“ „odkysličený“ Hemoglobin. Hydrogenuhliči­tanový anion uniká z erytrocytů.)

A zde je právě problém! Pokud si bezstarostně dýcháme ústy, „koupeme“ se sice v nadbytku vzduchu, ale tělo z něj nedokáže kyslík efektivně využít, protože v krvi chybí dostatečná koncentrace CO2, která by dala příkaz k uvolnění kyslíku a k vstřebávání CO2.

Tak k tomu dochází v případě astmatiků. Zdravý člověk při běžných činnostech průměrně nadechne 4–6 litrů vzduchu za minutu, zatímco astmatik do svých plic nabere až 10–15 litrů za minutu! Vzduchu má tedy až třikrát víc, než potřebuje, ale nedostává se mu přesto řádného okysličení. (zdroj: Patrick McKeown, Close Your Mouth, 2004) Je to podobné, jako kdybychom místo 3 hlavních jídel, které pečlivě klidně rozkoušeme, denně jedli 9 krát, avšak jídlo narychlo spolykali a po každé ho vzápětí vyzvrátili. Střeva by tak tuto stravu nedokázala využít a tělo by bylo stále, i přes zdánlivý obrovský přísun kalorií, minerálů a vitamínů, podvyživené a pocit hladu by byl jen větší. Tedy jakási „kyslíková bulimie“.

Do hry vstupuje – lepící páska?

Uvědomujete si, jak spíte? Dýcháte nosem, či pusou? Pokud chrápete a ráno máte „vyschlo v krku“, je dost pravděpodobné, že při spánku dýcháte právě ústy. Jak bylo vysvětleno, z hlediska okysličení – a pro dobrou regeneraci organizmu – to není optimální stav. Dochází k tomu, že se ráno budíme neodpočatí.

Tento zlozvyk se dá poměrně snadno obejít a odnaučit. V bdělém stavu si dechovou techniku vědomě pohlídáme. A ve spánku si prý lze na noc pomoci poměrně jednoduchým opatřením: zalepením pusy lékařskou páskou – Leukoplastí. Tělo je tak přinuceno znovu zprovoznit nos, který byl na dech od přírody navržen. Pokud by člověku bylo zalepení pusy nepříjemné, lze použít úzký proužek náplasti a zalepit jen jeden koutek, nebo zalepit jen střed úst a koutky nechat volné.

Zkušenosti a reakce mohou být různé: „V první chvíli se o mě pokoušela panika. Přišla klaustrofobie, dříve nepoznaná. Vědomě jsem se zklidnil a ulehl do postele. Chvilku jsem se sžíval s divným pocitem, ale tělo si rychle zvyklo. Ráno se překvapivě probírám o hodinu dřív, než mám nastavený budík, a cítím se příjemně odpočatě…“

Lékaři jen zřídka analyzují způsob, intenzitu dýchání, počet dechů za minutu nebo množství vdechnutého vzduchu za minutu. Přitom i tyto ukazatele mají své normální a chorobné hodnoty. Zdravé dýchání lze popsat jako mírné vlnění, které představuje 8 až 10 nadechnutí za minutu. Tato vdechnutí probíhají přes nos a to tak, že pohybovat se má nikoli hrudník, ale bránice. Zdravě dýchající člověk vdechne 4 – 6 litrů vzduchu za minutu.

(dle některých konvenčních lékařských názorů se astma popisuje jako zánětlivé onemocnění dýchacích cest a tudíž vyžaduje protizánětlivou léčbu. Používané antiastmatické léky zajišťují většině pacientů výbornou kvalitu života, i když nástup účinku léků nemusí být okamžitý. Někdy je nutné vystřídat několik druhů léků, dokud se onemocnění u pacienta stabilizuje a na minimum se zredukují denní i noční symptomy astmatu. Základem léčby je kvalitní protizánětlivá léčba, především v inhalační formě. Na správný způsob dýchání se dle tradiční medicíny nahlíží jako na velmi důležitý, ale rozhodně nenahrazuje systematickou léčbu antiastmatiky pod vedením odborného lékaře.)

Proč se lékaři nejdříve neptají, jak dýcháme, když to přímo ovlivňuje naši fyzickou realitu a děláme to průměrně 20 000 krát denně? Takový náhled nevyžaduje komentáře.

Kontrolní pauza MCP

Butejkova metoda však zdaleka není jen o Leukoplasti. Co potřebujeme znát, abychom mohli úspěšně aplikovat celou Butejkovou metodu? Otestujte si svoji hladinu CO2 za pomoci měření ranní kontrolní pauzy MCP (MCP – morning control pause). Toto praktické měření ukazuje souvislost mezi zádrží dechu a množstvím CO2 v krvi, čímž poukazuje na závažnost „předýchávání“.

Na změření ranní kontrolní pauzy potřebujete stopky, či hodinky se sekundovou ručičkou. Nejpřesnější hodnotu získáte ráno po probuzení.

  1. Jemně a potichu se nosem nadechněte a stejně tak jemně a neslyšně vydechněte.
  2. Zacpěte si dvěma prsty nos
  3. Stopujte, kolik sekund vydržíte se zatajeným dechem, než přijde první potřeba se znovu nadechnout
  4. Uvolněte nos a nadechněte se jím. Následný nádech by měl být opět klidný a tichý
  5. Pokud je váš dech trhaný a hlasitý, doprovázený bušením srdce, znamená to, že jste dech drželi moc dlouho a vaše MCP není platná

    DŮLEŽITÉ: dech před měřením MCP musí být jemný, zklidněný. Nezajímá nás maximální délka zádrže, kterou zvládnete, ale počet sekund, než přijde první nutkání se nadechnout. Je to číslo pohodlné zádrže po výdechu bez přemáhání se.

Hodnocení

• Kontrolní pauza (MCP) 60 sekund je podle doktora Butejka znamením perfektního zdraví. To odpovídá přibližně 6,5% koncentraci CO2 v plicních sklípcích • Od 40 do 60 sekund se můžete považovat za zdravé lidi bez astmatických projevů. • 20 – 40 sekund znamená, že většina astmatických symptomů je pryč, ale pokud přijde spouštěč, mohou se opět projevit. • Pod **10 sekund **naznačuje astma a z toho pramenící fyzické obtíže, jako zadýchávání, pískání, kašel, neklidný spánek atd. Koncentrace CO2 v těle je menší než 4 %.

Poté, co zjistíte délku vaší kontrolní pauzy MCP, můžete začít pracovat na tom, abyste své skóre vylepšili. Je třeba zlepšit způsob, jakým v průběhu dne a noci dýcháte a začleníte některá specializovaná dechová cvičení. Nejdůležitější je snížit množství vzduchu, který nadechujete v průběhu celého dne i noci. Z tohoto důvodu se Butejkova metoda stala synonymem pro dýchání nosem.

Zjednodušeně řečeno, nos je menší otvor, než ústa, takže bránice musí při nasávání vynaložit větší úsilí (až o více než 50 %), když se nadechujeme nosem a hlavně takový nádech trvá až 6× déle, než ústy, kam vzduch vletí téměř v mžiku. Zároveň v těle zadržíme více CO2, když nosem i vydechujeme, neboť plynulý výdech opět trvá delší dobu. A teď to nejdůležitější pro muzikanty: Stejně efektní je proto i prodlužovaný výdech ústy, vydechuje-li hráč do hubice saxofonu, klarinetu nebo do jiného dechového nástroje. A to je smysl tohoto článku.

Dýchat nosem je přirozené i při odpočinku. Nos dokáže vzduch čistit, filtruje ho, ohřívá a zvlhčuje. Na žádnou z těchto funkcí nejsou naše ústa absolutně vybavená. Patrick McKeown píše v knize Asthma Free Naturally: „..pokud dýcháme ústy, trvá 120 dní, než se plíce zbaví nečistot nadýchaných ústy, zatímco nos si s nimi poradí za 20 minut!“ Když si uvědomíme, kolik nečistot se dostává do vzduchu výfukovými plyny, kouřením, průmyslovými emisemi, vinou deodorantů, svíček, parfémů, dojde nám, jak důležité je pro zdravé a funkční tělo dýchání nosem!

(Pro astmatika je úžasné, když si uvědomí, že už nemá záchvaty nebo pokud by i záchvat přišel, ví, jak reagovat. Když se hlásí pocit dušení, třeba jen zadržovat dech. Právě tím kumuluje v plicích CO2 a vím z dýchání vytěžit vzduch. Butejkova metoda působí na pravou příčinu astmatu – na hyperventilaci.)

Pro některé lidi je dýchání nosem dost obtížné, protože prodýchali většinu svého života ústy. Naštěstí cvičení, se kterým Dr. Butejko přišel, umožňují návrat k dýchání nosem i k navýšení úrovně CO2. Cílem těchto cvičení je snížit objem i frekvenci dechu. Jinými slovy nás učí nadechovat se méně často, než jsme zvyklí.
V Butejkově metodě jsou dvě základní cvičení.

Meditativní praxe

Cílem je omezení dechu za pomoci relaxace. Tím se přeprogramuje rytmické centrum v mozku, abychom nadechovali méně vzduchu, i když se na to nebudeme soustředit!

Zádrž dechu při chůzi

Cílem je zvýšení hodnoty CO2 cvičením, a pak udržení této hladiny v zádrži. V průběhu času se díky kombinaci těchto dvou cvičení a změnou životního stylu navýší hodnota CO2, „zresetuje“ se mozek, zvýší se skóre MCP a zmírní se symptom chronických onemocnění.

Jak je to s bezpečností zalepování úst na noc?

Noční zalepování úst se stalo synonymem Butejkovy metody, ačkoli tato praxe v původní Butejko metodě nebyla. Na výhody dýchání nosem v noci přišel jeden z pacientů. Zalepování pusy na spaní lze povařovat za bezpečnou praxí pro většinu lidí. Měli by od něj ustoupit lidé pod vlivem drog, alkoholu či lidé, kteří jsou jakýmkoliv způsobem nezpůsobilí. Pro lidi trpící úzkostmi a panickým onemocněním může být zalepení úst náročné. Nezalepujte si pusu, pokud s tím nejste mentálně v souladu!
Uvádí se, že je zalepování naprosto bezpečné i pro děti nad šest let, protože si pásku mohou snadno samy sloupnout. Nicméně je potřeba, aby dítě bylo samo od sebe ochotné do toho jít a mělo z toho radost. Důležitá je zásada, že do zalepování pusy děti nikdy nenutíme. Není to cíl sám o sobě. Cílem je přirozené noční dýchání nosem. K tomu může velmi napomoci i úprava polohy, ve které dítě spává, společně s uvědomováním si správného dýchání přes den. (pozn.: existuje de facto jen velmi málo kontraindikací. Těhotné ženy musí být velmi obezřetné a neměly by se do metody pouštět bez odborného vedení. Také lidi s kardiovasku­lárními nemocemi, rakovinou a onemocněním plic by měli být opatrní. Jinak je Butejkova metoda vhodná pro všechny. Lidem s chronickými nemocemi je doporučena konzultace s školeným profesionálem)

Znamená to zalepovat si pusu po zbytek života?

Někteří praktici Butejkovy metody to doporučují. Zalepování pusy je ale pouze nástroj, který nám má pomoci dýchat nosem ve spánku. V průběhu času bychom měli být schopni takto dýchat bez pomůcek. Můžeme se sami sebe zeptat: “mám v puse ráno po probuzení sucho, nebo vlhko?” Tím poměrně spolehlivě poznáme, jestli jsme v noci dýchali nosem, nebo ne. Pokud totiž používáme k dýchání ústa, budeme mít sucho v krku a budeme mít po ránu potřebu se hned po probuzení napít.
Mnozí se uzdravili z astmatu, deprese, úzkostí, alergií, cévních chorob, revmatické artritidy a z mnoha dalších nemocí, jen díky jednoduchým změnám životního stylu zahrnujících mimo jiné i dýchání. (s přihlédnutím k cvičení, stravě, spánku, kontaktu s přírodou) Tím, že se pustíme do Butejkovy metody, navracíme naše tělo k jeho přirozenosti.

Maličkost s obrovským dopadem na zdraví!

Drobná změna ve vaší každodennosti, která navíc nic nestojí, vám může pomoci překonat či zmírnit: • únavu • ranní malátnost • spánkovou apnoe • astma • alergie • vysoký krevní tlak • hyperaktivitu • sníženou výkonnost • zamlžené myšlení • poruchy koncentrace • záněty dýchacích cest • chrápání

„ Dnešní člověk potřebuje méně jíst, méně dýchat, méně spát a více se potit při fyzické práci, protože to je pro něj prospěšné.“

citace doktora Konstantina Butejka

Na závěr důležitá souvislost, která je na dýchání nosem versus pusou nejvíc fascinující. Když dýcháme nosem, aktivujeme parasympatický nervový systém, který je zodpovědný za odpočinek, regeneraci a trávení. Zatímco nadechování pusou je spojené se sympatickým nervovým systémem, který je naopak navržený pro akci, útok, útěk. Takže už jen tím, že vědomě rozvíjíme dýchání nosem, měníme i naše neurologické nastavení.

Hluboký a klidný dech nosem a do břicha pomůže snížit nervozitu, zvládne zastavit paniku, když se s ním začne včas. Díky tomu stáváme se klidnějšími a vyrovnanějšími.

Dech má na naše tělo i psychickou pohodu a zdraví významnější vliv, než jídlo.

Kolik bdělé pozornosti věnujete dechu?

Volný nátisk a široký dech, Dušan Čech

Rubriky
harmonizace hudební teorie improvizace interpretace rady semináře workshop

Letmo z 11. srazu v Českých Budějovicích

Gymnázium J. N. Neumanna stalo se ten květnový víkend epicentrem jazzových improvizací. Přítomni byli hráči na altsaxofony, tenory a barytonsaxofon. Seminář otevřel rozbor fundamentálních prvků souvisejících s hrou na saxofon. Ty stále a stále znovu zůstávají žhavým želízkem v ohni nejen začínajících, ale možná více těch pokročilých saxofonistů. Přemýšlení o osobním tónu, o intonaci, o pocitu při hře a o práci dechu, o úloze hrtanu a oblasti krku vůbec, zdají se být záležitostmi banálními, ale jejich uchopení může mnohé hráče vyvést z bludného kruhu intonační a tónové nejistoty. Diskuze se stáčela kolem alikvótních tónů, kolem smysluplnosti a významu vydržovaných tónů. Zájem se rozvinul u tématu "pozice nástroje při hře“ nebo u různého pohledu na saxofonový nátisk. Pochopení těchto základních prvků je předpokladem k přirozenému a volnému postupu, při němž saxofonista nepocítí brzy svůj limit v osobním růstu. Neodmyslitelným tématem je spojená soustava nátisk a dech. Správné pochopení brániční opory, s ohledem na čistý zdravý tón má zásadní vliv na jistou intonaci spíše než značka hubice a plátků.
Nesmírně přínosná byla metoda k určení správného ladění saxofonu zcela bez ladičky, v závislosti na pevnosti resp. volnosti nátisku a tím k určení ideální polohy hubice na esu nástroje.
Ústředním plánem byla improvizace v základní bluesové harmonické struktuře. Probrány byly nejrůznější přistupy k tvorbě linky horizontálního i vertikálního vedení. Způsob stanovení možných použitelných pentatonik či hexatonik a rytmizace jejich tónů je nevyčerpatelným zdrojem pro předlouhou plejádu sól.
Padly tipy na použití dalších modálních stupnic, z nichž zejména dorian a mixolydian jsou těmi základními, až po pokročilejší přehodnocení harmonických funkcí a realizaci modálních záměn vycházejících z modů Jazz minor a Harmonic minor. Zpestřením byly perfektně znějící soulové stupnice, což jsou permutace bluesových molových stupnic s výskytem chromatismů. Jejich použití ve funku, soulu a popu je klíčové, tvoří typický znak a sound daných stylů.

V neděli, jež byla od brzkého rána vhodně nazvána „deštnou“, byly nastíněny způsoby nazírání na častý akordový postup typický pro mnohé jazzové standardy, zejména z kategorie Rhythm Changes.

Pochopení harmonického kontextu, rozkódování jednotlivých funkcí a jejich společných znaků, zjednodušení harmonického zápisu, stanovení hypotetických substitucí, vypsání možných škál a modů, to vše spolu s výběrem improvizační techniky vyústilo následně k vytvoření nejen teoreticky správného, ale hlavně osobitého, zajímavého sóla. Neméně podstatnou složkou pro svobodnou improvizaci je zohlednění toho, jak zacházet s jednotlivými tóny (a to i jen s několika) co do frázování, členění, polyrytmů a spojování do riffů a intervalů, volbou artikulace, uplatnění akcentů, a to vše s důrazem na timing a neustálého akceptování groovu. Důraz byl kladen na vizuální představu lineárního vedení a pohybu všech čtyř hlasů v souladu s přísným spojováním akordů. Je to důležité pro stanovení společných tónů tvořících základní kostru.

Výtah z materiálů pro účastníky workshopu zde:
I VI7 IIm7 V7 metody improvizace

A samozřejmě aktuálně zveme na nejbližší hudební akci, velmi intenzivní, každoroční 11. saxofonové setkání ve Lhotce u Mělníka

Široký dech, Dušan Čech

Rubriky
hudební teorie rady

Ladění „LOW PITCH“ a „HIGH PITCH“ aneb: z bláta do louže

Na zahraničních i domácích aukčních stránkách a bazarech se stále častěji objevují vintage saxofony s označením systému ladění. Mnozí saxofonisté si před koupí nástroje často kladou otázky ohledně označení HIGH PITCH a LOW PITCH. Proto ve snaze o podrobný průzkum snad následující úvahy přispějí částečným vysvětlením k lepší orientaci k tomuto tématu.

O čem je řeč?

Hovoříme o normách v soustavě ladění a o velmi nepatrné informaci, kterou lze objevit na zadní straně nástroje v oblasti podpěry pro pravý palec, nebo na ozvučníku saxofonu. Konkrétně jde o sdělení HIGH PITCH nebo LOW PITCH. Většina výrobců označuje své HIGH PITCH saxofony obvykle v blízkosti sériového čísla, nebo na ozvučníku, používá se označení „High Pitch“, „HP“ nebo jen „H“. Saxofony v nízké soustavě ladění byly označovány „Low Pitch“, „LP“, „L“, ale též „880“ nebo „440“.

Jde jednoduše řečeno o dva rozdílné intonační standardy, starší a moderní. Předně, v žádném případě to nesouvisí s pojmy Pythagorejské a Temperované ladění, jak je často mylně tvrzeno. To označení znamená, že vlastníte-li C tenorsaxofon s označením LOW PITCH, a hrajte na něj tón a1, po změření ladičkou ideálně naměříte (pokud se Vám podaří tón dokonale ustálit a vyladit) údaj 440 Hz (hertzů) – respektive 880 Hz, v závislosti na oktávě, v níž hrajete tón a. To předurčuje, že všechny zbývající tóny, které zahrajete na saxofonu, by měly být nějakým zlomkem nebo násobkem v poměru k této frekvenci – pokud jste stále dokonale technicky vyladěni (hubice, plátek a samotná technika hry, jak známo, mohou značně měnit ladění v závislosti na poloze).

Avšak na saxofonu s nápisem HIGH PITCH budete hrát tón a1 naměříte 457 Hz ( jiné prameny uvádí a1 = 452 Hz) a všechny ostatní tóny zahrané na saxofonu jsou zlomkem nebo násobkem této frekvence dle poměru daného intervalu.

Proč je tento rozdíl důvodem k rozsáhlým diskuzím?

Začněme trochu zeširoka laděním jako takovým. V údajích kdo kdy zavedl a používal jaké hodnoty frekvence pro konkrétní tón, v tomto případě tón „a1“ je neskutečný zmatek. Jde v prvé řadě o stanovení nějakého pevného opěrného a výchozího bodu, od něhož je pak možné odvozovat harmonický kontext. Jeden Hertz je uměle stanovená jednotka, která odpovídá jednomu kmitu za vteřinu. Ale s těmi notorickými a zaběhlými jednotkymi je to ošemetné. Jako když se kdysi „metr“ určil podle jisté konkrétní tyče, uložené v muzeu a všichni jej od vyhlášení považují za jednotku. Metr byl původně definován jako jedna deseti milióntina části zemského kvadrantu. Po zjištění, že délka metru neodpovídá vlastní definici, nastalo zděšení. Definice byla opuštěna a nahrazena roku 1889 novou, která umožnila přesnou reprodukci prototypu metru uloženého právě v archívu Mezinárodního úřadu pro váhy a míry v Sévres. Většina lidí zná ještě starou definici „metr je délka platino-iridiové tyče…“. Tato tyč ve tvaru písmena H na sobě nesla dva vrypy a odvozovaly se od ní všechna měřidla na světě. Roku 1960 byla schválena přesnější fyzikální definice: „metr je délka, rovnající se 1 650 763,73 n­ásobku vlnové délky záření šířícího se ve vakuu, které přísluší přechodu mezi energetickými hladinami 2p10 a 5d5 atomu kryptonu 86“. Pozdější definice z roku 1983, která je platná do dnešní doby, souvisí s rychlostí světla. Takže náš nejaktuálnější 1 metr je „..délka dráhy světla ve vakuu během časového intervalu 1/299 792 458 sekundy.“

Definice Hertzu vypadá sruzumitelně, ale jen do okamžiku, než zapátráme, co to je ona vteřina. Původně byla – stejně jako metr – odvozována od doby rotace Země kolem osy (což je značně nestálá konstanta), poté byla vteřina stanovena jako časový interval vymezený 9 192 631 770 kmity elektromagnetického záření, jež vzniká v atomu základního izotopu cesia 133 při změně jeho energetického stavu mezi hladinami F(3,0) a F(4,0) v nulovém magnetickém poli. Jakmile se podaří tuto definici pochopit, tak ji klidně zapomeňme. Ono ladné číslo 440 Hz je prostě relativní, je výsledkem konvenční dohody. Stačí, aby se fyzici dohodli na poněkud jiné, třeba přesnější délce vteřiny, a zázračné frekvence by měly úplně jiné číselné vyjádření a pracně sestavené rovnice a poměry by se rozezvučely v chaosu.

Je tedy řeč o kalibraci jednotky, která se při dodržení konstant nastavuje podle komorního a1, nazývaného též frekvenční normál. Toto komorní a1 je v současnosti podle standardu ISO 16 od roku 1955 stanoveno na frekvenci a1 = 440 Hz. Ačkoli tuto frekvenci navrhovali někteří teoretikové již v roce 1834 (!), dříve se používalo ladění a1 = 435 Hz, už od roku 1859, kdy Francouzi navrhli pro ladění standard a1 = 435 Hz. Tento standard byl mezinárodně přijat v roce 1887 a je ve většině případů používán u mnoha původních nástrojů Adolfa Saxe.

Časový diagram ladičky 440 Hz – absolutní výška tónu

Během dlouhého období 17. až 20. století se používaly různé standardy v neuvěřitelném rozmezí frekvencí a1 = 309 Hza1 = 570,7 Hz, jak ukazuje podrobná časová i frekvenční tabulka níže. V historii jsou známy minimálně dva případy, kdy bylo komorní a1 postupně zvýšeno natolik, že bylo potřeba všeobecné nápravy. Na počátku 17. století napsal Michael Praetorius ve svém encyklopedickém Syntagma musicum, že výška ladění je tak vysoko, až zpěváci trpí vážně namoženými hlasivkami a loutnisté a gambisté si stěžují na praskající struny. Standardní hlasový rozsah z doby, kterou Praetorius popisuje, ukazuje, že tehdejší komorní tón – alespoň v té části Německa kde žil – byl minimálně o malou tercii vyšší než dnes.

Ale normou se v proudu času stávaly i jiné hodnoty

V současnosti používají různé orchestry různá ladění a uplatňuje se koncertní standard dokonce ještě nepatrně vyšší, než 440 Hz.

  • newyorská filharmonie ladí na a1 = 442 Hz
  • Bostonský symfonický orchestr ladí na a1 = 441 Hz
  • evropské orchestry Dánsku, Francii, Itálii, Maďarsku, Norsku a Švýcarsku ladí též na a1 = 442 Hz a tento standard byl logicky ihned implementován na všech novodobých profesionálních saxofonech
  • orchestry v Německu a Rakousku, Rusku, Švédsku a Španělsku ladí na a1 = 443 Hz, namísto dřívější a1 = 445 Hz.
  • moderní ansámbly, které se věnují barokní hudbě, se dohodli na a1 = 415 Hz jakožto nejbližší zaokrouhlené hodnotě hodnoty a1 = 415,3 Hz
  • Orchestry na Kubě obvykle ladí a1 = 436 Hz z prozaického důvodu, kvůli strunným nástrojům, aby se zmírnilo opotřebení drahocenných, na Kubě nedostatkových strun.

    Tolik suchá, zmatená teorie v každodenní praxi. Nyní zpět k saxofonům: Když byl v roce 1843 saxofon vynalezen, neexistovala žádná předepsaná standardní norma pro ladění. Pouze zmatek. Po roce 1887 si nemnoho evropských výrobců oblíbilo saxofony s rozsahem od nízkého Bb až po altissimo E, jakožto svou úvodní sérii a následnou linii výroby. Tyto saxofony byly do určité míry založeny na patentu Adolfa Saxe, jehož platnost později vypršela, a mnoho z nich mělo vysoké ladění HIGH PITCH.

Jenže v polovině 19. století vzrůstala popularita souborů a kapel. Výsledkem bylo, že od počátku 20. století až do roku 1920 byli výrobci amerických saxofonů konfrontováni s dilematem vyhovět nejméně dvěma různým standardům ladění, které byly označeny jako „HIGH PITCH“ (a1 = 452, resp. 457 Hz) a "LOW PITCH“ (a1 = 439, resp. 440 Hz). Nebyl to zřejmě příliš velký problém pro tehdejší kapely. Hráč měl buďto v ideálním případě saxofon, který se laděním hodil do souboru, se kterým hrál a nebo (zřejmě se tak dělo častěji, pokud by rozdíl soustav ladění nebyla příliš intenzivní) – musel hráč provádět úpravy nátisku, hledat varianty prstokladů a též laborovat s nastavením polohy hubice.

Protože toto číslo a1 = 439 Hz bylo vytvořeno matematicky, zdálo se, že hodnota a1 = 440 Hz bude jednodušší v zaokrouhlené hodnotě. I stala se frekvence a1 = 440 Hz de facto novým neoficiálním standardem. A v roce 1939 se toto a1 stalo standardem oficiálním. Jeho předností je, že kmitočty tónů „C“ jsou ve všech oktávách, až na subkontra C2 s frekvencí 16,5 Hz, vyjádřeny celými čísly (16,5, 33, 66, 132, 264, 528, 1056…)

V současné době nabízejí nástrojařské firmy žesťové i dřevěné dechové nástroje ve dvojím ladění: nízkém a1 = 440 Hz a vysokém a1 = 460,85 Hz.

Mezinárodní ladění

jsou to všechny druhy ladění (pythagorejské, přirozené, temperované) které vycházejí z frekvenčního normálu a1 = 440 Hz.

(Fyzikální ladění je ladění, u něhož se za frekvenční normál nevolí tón komorní „a1“ (440 Hz), ale tón překvapivě subkontra C2 s kmitočtem 16 Hz. Tón a1 je potom tónem odvozeným snadným výpočtem z tohoto základního tónu C1 a jeho kmitočet je a1=430,54 Hz. Fyzikální ladění je ladění temperované, hodnoty intervalu se měří buď v temperovaných půltónech, nebo v centech. Výhodou fyzikálního ladění je, že absolutní výšky tónu „c“ lze ve všech jeho oktávách vyjádřit jako celistvé mocniny čísla 2. Používá se rozsah od frekvence subkontra C2 = 16 Hz až frekvence c5 = 4096 Hz. Fyzikálního ladění se ale výhradně používá při akustických měřeních, protože při nich je velmi výhodné počítat s logaritmy intervalů, což toto ladění podstatně zjednodušuje.)

Ještě několik faktů ohledně současného standardu, jenž byl implementován na všech novodobých profesionálních saxofonech:

Rozdíl mezi a1 = 440 Hz a nejmodernějším standardem a1 = 442 Hz je prakticky běžným uchem nerozeznatelný. Když hrají takto nepatrně rozdílně laděné nástroje dohromady, v podstatě to trochu zní, jako by hráli velmi volné tremolo (2 kmity za sekundu). Fyzika souznění dvou nestejných frekvencí do rozdílu 20 Hz popisuje a definuje. Absolutní výšky tónů hudebního intervalu 440 Hz a 442 Hz jsou si tak blízké, že v podstatě ladí a nejsou uchu nepříjemné. Pouze při jejich souznění vznikají slyšitelné rázy, tzv. zázněje 2× za sekundu. (příklad 1. ukazuje souzvuk dvou frekvencí 440 Hz a 442 Hz) příklad 1

Hertz sem, Hertz tam, řeknete si, ale porovnejme nyní souzvuk té původní hodnoty a1 = 439 Hz jakožto matematicky odvozený standard u Royal Philharmonic Society v Británii s frekvencí a1 = 442 Hz (příklad 2.) příklad 2

Zázněje jsou slyšitelné naprosto přesně 3× za sekundu a to už jako tremolo zní, že? Rozdíl jediného Hertzu!!

Málokterý smrtelník ale zahraje na saxofon dlouhý referenční tón a1 = 440 Hz, tedy tón absolutně bez záchvěvu. Navíc jde i o to, že saxofonový zvuk – jak známo z akustiky – je složen z více různých frekvencí v určitých poměrech, nazývaných alikvóty, nebo vyšší harmonické. Ty ovlivňují témbr. A pokud hráči svými tóny jemně vibrují, nepatrný rozdíl se ztratí. Napadlo Vás, proč staré Traditional a Ragtime swingové orchestry, různí Saxophone Syncopators a Hot Jazz kapely kolem roku 1900 či později, tak sveřepě třepali s tónem? (poslechněte si například Six Brown Brothers
nebo Columbia Saxophone Sextette, The Missouri Entertainers, Joe Thomas Saxotette, Hollis Saxophone Quintet

To vše po shrnutí v podstatě znamená, že nástroje s HIGH PITCH 457 a LOW PITCH 439 spolu vzájemně nemohli hrát, jelikož si frekvence vůbec blízké nebyly. a1 = 440 Hz ve srovnání s a1 = 457 Hz je skoro čtvrt tónu rozdíl (17 Hertz) a to je prakticky nemožné kompenzovat na nástroji, který má po své délce tónové otvory a navíc disponuje kuželovitým vrtáním, které také přináší problémy, protože se průměr zvětšuje v závislosti na klesající tóny. (příklad 3. ukazuje souzvuk dvou frekvencí 440 Hz a 457 Hz) příklad 3

(poznámka: tón a1 má kmitočet 440 Hertz a o půltónu vyšší tón Bb má kmitočet 466 Hertz. Každý cent představuje 26 Hertz a každý Hertz vyjde na 3,85 centů. Nástroj s HIGH PITCH má a1 = 457 Hz a je o 17 Hz vyšší – ostřejší, což představuje asi 65 centů.)

Praktický dopad při hře na saxofon

Jaký je rozdíl mezi saxofonem LOW PITCH Buescher True Tone a LOW PITCH 1921 alt saxofonem Conn New Wonder Series I? Conn má větší vrtání a je také o něco kratší. Tónové otvory jsou také poněkud odlišné v porovnání velikosti a umístěním na nástroji. Tento kompromis mezi větším vrtáním, celkově menším rozměrem a umístěním tónových otvorů znamená, že můžete hrát i na saxofon Conn prakticky stejně dobře a intonačně čistě, jako na Buescher při použití stejné hubice. Takže zde rozměr není důvodem jiného ladění. Přesto nemůžete vzít klapku spodního Bb ze saxofonu 1925 Conn New Wonder a našroubovat ji na saxofon 1925 Buescher True Tone a očekávat, že bude bezvadně pasovat.

Uveďme nyní složitější příklad s propočty u různého ladění: Řekněme, že máme LOW PITCH alt saxofon a že vzdálenost mezi horním koncem krku a středem otvoru tónu A je 1,5 palce, což je zhruba 38 mm, a že vzdálenost mezi horním koncem krku a středem tónu g# je 1,75 palce, což je 44mm. Nyní porovnáme HIGH PITCH alto saxofon: vzdálenost mezi horním koncem krku a středem otvoru tónu a1 je 1,4 palce, což je 35,5mm a vzdálenost mezi horním koncem krku a středem tónu g# je 1,65 palce, neboli téměř 42mm. Čísla ukazují, že frekvence a tím i rozteče jsou zcela mimo.

Pokud bychom měli nástroj s válcovou menzurou, nebo válcové vrtání píšťaly bez ventilů a otvorů, například trubku polnici, a chtěli bychom přejít z HIGH PITCH na LOW PITCH, použijeme jednoduchý „přepínač“: přidali bychom trochu na délce, nebo např. u trubky s ventily přidali, nebo zaměnili pár trubiček a všechno by bylo vyřešeno. Proč je problém u saxofonu? Musíte vše změnit PROPORCiONÁLNĚ na menší, aby bylo možné hrát intonačně správně na saxofon ve HIGH PITCH ladění. A někteří o této strastiplné cestě zauvažovali, jak ukážou příběhy níže.

Mýtus delšího esa

Někteří lidé vyslovili myšlenku, že lze dělat totéž se saxofonem jako s trubkou, jednoduše přidat na délce sloupce – tedy například nasadit dlouhé eso na svůj CONN HIGH PITCH saxofon a v mžiku máte LOW PITCH saxofon. Jde o metodu à la Erick Brand. Jak nápadité! Ale kutilové pak říkají: „Hej, k sakru! Musím používat "falešné hmaty“ a chromatické a speciální mikrotonální prstoklady, kterých je spousta, abych získal všechny tóny v ideální intonaci. Ale jenom někde, to je záhada! U některých tónů zas musím opravdu hodně změnit svůj nátisk, aby zněly v intonaci. Přitom mám skvělou drahou hubici, která vždy ladila." No, není to tak jednoduché, objednat si na webu delší eso. Jak bylo řečeno: Musíte vše změnit PROPORCiONÁLNĚ na menší, aby bylo možné hrát intonačně správně na saxofon ve HIGH PITCH ladění. Nasazením dlouhého esa stvoříte delší saxofon, spodky budou v pořádku. Ale postupným otvíráním klapek nahoru a zkracováním vzduchového sloupce budou tóny nižší a nižší. Střední „cis“ bude nepoužitelné. To je ten horší způsob k vyřešení zapeklitého problému. Tak co použít druhý způsob? Naopak doladíte vyšší polohu maximálním zaražením hubice, ale postupným zavíráním klapek dolů a prodlužováním vzduchového sloupce spodky zas budou ostré a nad tónem. Ale to, jak si ukážeme, je ještě ta lepší varianta, jak se přesunout z bláta alespoň do louže.

Je nutno podotknout, že žádný saxofon, bez ohledu na soustavu ladění, nebude jako takový zcela přesně ladit v celém rozsahu, pokud mu zajistíme nic, než pouhý přívod tlačeného vzduchu. Práce rtů a hrtanu v reakci na hubici s vhodným plátkem ovlivňuje velmi slyšitelně ladění saxofonu v rozmezí až malé tercie. A saxofonisté vědí, že je snazší ovlivnit tón směrem dolů do podladění, než tlakem čelisti a kousáním plátku docílit doladění nahoru. A zde je důležitá poloha hubice na esu, respektive míra jejího nastrčení. Pokud zahlédnete saxofonistu, který má hubici nastrčenou na několika milimetrech korku na esu, máte jistotu, že experimentuje s krátkým esem, nebo má eso standartní, ale má nejspíše dlouhodobě nemoc zvanou SAXOFONOVÝ TETANUS. A aby se takovému „nátiskovému kulturistovi“ vůbec saxofon ozval, používá plátky No. 4 a více. Takové plátky mu nezapříčiní stav, kdy „uzavřou“ hubici na špičce a také jsou takto tuhé plátky při tomto patologickém způsobu hry odolnější proti vlomení a zborcení dovnitř komory hubice.

Vraťme se k roztečím saxofonu

Když zahrajeme tón a1, odkud se ozývá zvuk? Vychází již skrze g# otvor a pak dalšími otvory pod klapkou „a“. To je mimochodem důvod, proč kvalitní saxofonové mikrofony snímají dvěma „hlavami“. Jedna je umístěna uprostřed těla nástroje a druhá je nasměrována na korpus.

A odkud vychází zvuk uzavřené trubky, na způsob polnice, nebo pozounu? Všechny vychází vesměs z korpusu. Takže celková délka nástroje tak, jak je navržen a přesně vyroben, ovlivňuje ladění.

Řekněme například, že hrajete na svůj saxofon tón „a“ a jste nízko. Jedna věc, kterou můžete udělat, je stisknout i g# klapku (čili zkusit otevřít jeden nebo více tónových otvorů). To může pomoci, jedné se o jeden z objevených mikrotonálních hmatů. A pokud je tón ostrý, tedy nad laděním? Zkusíte stisknout klapku f nebo fis (resp. zavřít některé níže položené otvory pod klapkou F a poslat zvuk jakoby do delší, uzavřenější trubice). To je tedy jeden příklad, jak by se dalo na HIGH PITCH saxofon hrát čistě. Někteří majitelé HIGH PITCH saxofonů dokonce nechávají umisťovat redukce kolem vnitřku tónových otvorů, například jakési korkové půlměsíce, aby se tóny, které jsou vytrvale vyšší, doladili směrem dolů. Ovšem je to druhá nejhorší noční můra saxofonového nástrojaře, že jej někdo požádá o tuto službu v očekávání, že to spraví ladění saxofonu HIGH PITCH. Je to dosti hazardní hra. Buďto získáte přeladěný saxofon, při nezdaru naopak vlastníte pouhou 3D dekoraci na stěnu. Každopádně je to velmi dlouhý a složitý způsob.

Platí, jak bylo uvedeno: delší eso na saxofonu s HIGH PITCH ladění absolutně nevytvoří saxofon LOW PITCH. Možná bude nástroj schopen hrát blíže správné intonaci, ale nikdy nebude přesně vyladěn bez námahy a nutnosti další korekce. Ovšem objevují se i jiní koumáci a experimentátoři s laděními: HIGH PITCH saxofon má skoro půltónový rozdíl ve srovnání s LOW PITCH, proto zazní-li na vyladěném klavíru a1 = 440 Hz, pak jde o hmat „h1“ na tenoru a „fis“ na altku, v případě LOW PITCH. V takovém případě ale HIGH PITCH saxofony vůbec neladí. HIGH PITCH a = 457 Hz. To je nárůst zhruba o 4%, zatímco půltón je téměř přesně 6%, takže HIGH PITCH je o něco více než o čtvrtinu tónu ostřejší. Ale nyní ta metoda: pokud hráč údajně zarazí hubici co nejdále a zahraje na tenora hmat „c“ respektive „g“ na altku, získá uspokojivější výsledek. A pokud je saxofonista zkušený transportér, (ovládá brilantně transpozici) má vyhráno. Varianta jedné takové argumentace z hudebního fóra je: „Používám-li úzké vrtání hubice s krátkou stopkou a zatlačím ji po celé délce na svém HIGH PITCH Eb alt saxofonu, mohu hrát jakoby v ladění E alto sax. Musím použít "falešné hmaty – švidl grify“ a chromatický prstoklad, abych získal správně ladící noty. U některých tónů ale přesto musím opravdu pozměnit svůj nátisk, aby tóny zněly čistě."

To je úsměvné. Není to úsměvné? Problém totiž tkví v míře konicity – nebo chcete-li kóničnosti sloupce v poměru k velikosti tónových otvorů a pochopitelně i s ohledem na jejich umístění na trubici nástroje. Kónus, znamená kužel, a tedy nejde o měřítko kvality nástrojů CONN (pozn: Koničnost je fyzikální veličina, podobně jako křivost, oválnost, nebo excentričnost. Jde o poměr průměru trubice na jejím ústí vůči průměru otvoru na jejím konci v závislosti na délce sloupce. Saxofony nemají vnitřní vrtání ve tvaru válce, ale zužují se směrem k vrcholu. Koničnost je zapsána jako kvocient rozdílu mezi maximálním a nejmenším průměrem. Podobně jako saxofony, má konické vrtání např. dřevěné tárogató)

Tento problém nevyřeší ani kratší eso, ani zaražená hubice, což je mimochodem tentýž přístup k řešení, jen v malém. Délka kužele by musela být o 6% delší – ale v celé délce!! Nikoli na začátku, ještě před tónovými otvory. Pro ilustraci tohoto způsobu viz příběh Jana Lundberga (ten založil, řídil a provedl výzkum v unikátním projektu týkající se vývoje akustických vlastností saxofonů (2002–2005), spolupracuje se společností vyrábějící saxofony Julius Keilwerth) Lundberg znatelně přeměnil nový Bassax Bb který hrál mimo intonaci. Rozšířil samotnou rouru a vytvořil nový krk. Takže vedle metody prodloužení sloupce, je rozšíření trubice jedním ze způsobů jak se pokusit na problém zaútočit. Ludbergův Bb bassaxofon se stal spíše A bassaxofonem.

Další alternativou je vložení speciálního zkoseného přípravku do trubice nástroje. Podle Ericka Branda, který se věnuje repasování a opravám nástrojů: "…dřevěné nástroje mají dlouhý, tenký sloupec vzduchu. Nejnižší nota se přehraje se zavřenými všemi tónovými otvory, když je sloupec nejdelší. Účinná délka se mění otevřením a zavřením otvorů pro prsty nebo klapkami s dírkou kdekoli z boku. Všechny uzavřené otvory dávají nejnižší notu, funfamentál a postupným otvíráním od spodního konce nahoru poskytují chromatickou škálu. Vzdálenosti mezi otvory jsou proporcionální k délce vzduchového sloupce. Tyto poměry se zásadně liší mezi LOW PITCH a HIGH PITCH nástroji. Z tohoto důvodu může hudebník hrající na HIGH PITCH nástroji vyladit jen jednu notu s jinými hráči, kteří hrají LOW PITCH nástroje, ale při hraní ostatních not bude mimo ladění zbytku skupiny. V každém případě, vzdálenosti mezi otvory nelze měnit. Neexistuje žádný uspokojivý způsob, jak se smršťovat nebo natahovat nástroj vyrobený ze dřeva nebo kovu. Uvažujme takto: jde o změnu proporcí v poměru mezi délkou a průměrem, tedy vytvoření užšího vrtání, nebo větší délky. Každý tónový otvor by musel být ideálně přesunut v specifické poměrné vzdálenosti, ale pravděpodobně by už bylo možné hrát relativně bez potíží, kdyby se provedly změny jen u tři nebo čtyř otvorů. Přemístění tónových otvorů je nesmírně obtížné, a je to spousta práce s řezáním, pájením tenkých úzkých pásků, výplní a vymezujících kroužků, pochopitelně kónických, aby se prodloužilo tělo. Každý nástrojař takového zákazníka, koketujícího s touto myšlenkou, vyhodí na ulici, nehledě na to, že i kdyby se do toho nějaký nadšený nástrojař pustil jako do výzvy, taková úprava by vyšla na víc peněz, než nový. A trvalo by to bezpochyby nekonečně dlouho. Je to zkrátka pošetilý nápad a to i v případě, že by byl saxofon z toho nejideálnějšího kovu, který se kdy v historii používal k výrobě plechu na saxofony, a tudíž by si to mohl zasloužit.

V každém případě hypotetické přemisťování otvorů znamená změnit i umístění sloupků a misek a to je mnohem složitější, než vyrobit nový saxofon a modifikovat osazení podle nových rozměrů. Tyto úpravy se například prováděly u velmi ceněných fléten Louis Lot do ladění a1 = 440 Hz. Též lze takto přelaďovat dřevěné nástroje, kde je to o poznání jednodušší, pomocí propilování otvorů, nebo jejich vymazáním a částečným zaslepením."

Přemisťování tónových otvorů jest opravdová, strašná a ze všech nočních můr nejhorší noční můra nástrojaře a opraváře saxofonů. (pozn.: připomíná to nadšence, kteří si koupí Peugeota 106, kam namontují motor z 306tky, pak ale i brzdy z 306tky, následně rozšíří disky a obují širší a větší pneumatiky, tím pádem nasadí tlumiče a pérování z 306tky, a musí rozšířit i blatníky, načež zjistí že pětidveřová karoserie 306tky je lepší, než jejich třídveřová, tak vyříznou sloupky, navaří nové dveře, a střešní okno u 306tky je také cool, takže zase autogen, okýnka s manuálním ovládáním jsou nuda, tak předělají na elektro, a následuje lak z původní tmavě zelené na stříbrnou metalízu…ale ouha Peugeot 306 to ne a není, a těch peněz co to stálo, o času za ta léta nemluvě…že si Pat a Mat radši nekoupili rovnou 306tku) Pointa je – nedělejte si život složitější.

Zpět k teoretickému přeladění saxofonu: Změna délky? Saxofon není z gumy, aby se natáhl, zbývá tedy změnit proporci průměru, abychom pozměnili jednu důležitou a nezanedbatelnou akustickou veličinu a tou je změna vnitřního OBJEMU vzduchového sloupce. A to je to další řešení. Stejná délka i průměr, ale vložená překážka. Umístěním speciální tyčky nebo kabelu dovnitř nástroje dosáhneme požadovaného výsledku, pokud však obětujeme kvalitu tónu, která je v tomto případě velmi patrná. Tato metoda funguje, některé prameny ji zmiňují u klarinetů, ale jako ideální se zrovna nedoporučuje. Nic takového, jako zasouvací přípravek, se pro saxofon obecně nevyrábí, ale metoda by mohla být úspěšná, pokud by tyčka nebo šňůra byla přirozeně kónicky zkosena ve stejném poměru délky s průměrem, jako vnitřní kónus vrtání. Tím je ladění změněno, ale barva tónu znatelně utrpí. S přihlédnutím k potížím, o nichž je zde pojednáváno, je zřejmé, že je obtížné si představit důvod, proč by stálo za to, vlastnit HIGH PITCH nástroj a hrát na něj. Pokud z nějakého masochistického důvodu přesto použijete HIGH PITCH dechový nástroj v moderním orchestru, nabízí se tato nutná nápravná opatření a doporučení:
Flétny: vytáhnout hlavici asi o 1/3 palce, což je asi 8,5 mm a přitočte ji blíže ke rtům. To je třeba provádět s náležitou praxí a citem, s neustálou sluchovou kontrolou.

Hoboj: Jedinou metodou je přeložení. Někteří nástrojaři s úspěchem odborně spojují jednotlivé díly v jeden kus v určité distanci a tím je nástroj přeladěn. Je to dlouhá a nákladná práce.

Klarinet: metoda přijatá divadelními klarinetisty v dobách, kdy hrály orchestry se smíšenými nástroji obou soustav ladění, při nedostatku nástrojů s LOW PITCH. Metoda spočívá v zavěšení dlouhé struny dovnitř nástroje, která se protáhne i hubicí a tam se zachytí. To rovnoměrně sníží ladění, tím ve skutečnosti zužuje vrtání a proto objem sloupce. Činí to však samozřejmě jisté obtíže při foukání do klarinetu a mnoho z brilantního lesku tónu je ztraceno.

Fagot: eso se prodlouží nástrojařem asi o 2,5 cm, klouby se poněkud vytáhnou a je nutná i práce rtů za pomoci tzv. podladěných strojků (flat-sounding reeds) znějících trochu níže.

Z toho všeho nad slunce jasněji vyplývá, že je nejlépe vyhnout se nástrojům s vysokým laděním – dokonce i když prodlužujete trubice a esa, tónové otvory budou stále na špatném místě nebo s nevhodným průměrem.

Takže, k čemu je to HIGH PITCH vlastně dobré?

Podle názoru některých hráčů jsou nástroje s HIGH PITCH laděním jsou trochu „sladší“ a to je zvláště pěkné u soprán saxofonu a hlubokých nástrojů, jako je baryton saxofon. Ovšem pozor, pokud uslyšíte hrát někoho na HIGH PITCH saxofon, a máte pocit, že neladí, je také možné, že dotyčný saxofonista na saxofon vůbec neumí, ať hraje HIGH nebo LOW. Tací lidé nechť klidně setrvají ve „sladké“ nevědomosti o problematice…

Pokud to jediné, co budete dělat, je nahrávat sóla na Youtube, nebo muzicírovat s doprovodem bicích, určitě můžete vesele fungovat bez jakýchkoliv problémů se saxofonem HIGH PITCH. Ale problém nastane při hře se skupinou. Můžete si přeladit strunné nástroje – dokonce i klavír – na HIGH PITCH. Některé vychytávky ale poněkud zkracují životnost strun i samotného nástroje (vysoké ladění představuje vyšší napětí strun, což vyvíjí obrovský nárůst tahu na desku). Některé syntezátory a samplery mohou být také nastaveny téměř na HIGH PITCH, nicméně a1 = 457 Hz je pro některé již příliš vysoká hodnota. Tím se tedy poněkud může rozšířit výběr doprovodu. A jak bylo zmíněno, nástroje s cylindrickým – válcovým vrtáním mohou mít části trubkových spojek a „cuků“ vyjmutelné a zaměnitelné tak, aby byly schopné hrát v souladu s HIGH PITCH – ale toto jsou obecně poměrně drahé žesťové nástroje. Nejlepší, co můžete v této prekérní situaci učinit, je získat pár stejně hendikepovaných spoluhráčů a založit HIGH PITCH ORCHESTRA. Pokud vlastníte saxofon s vysokým laděním, nemůžete jen tak jít do školního bandu své místní střední školy a hrát s nimi. Kromě toho by asi kapelník nechtěl, aby se nový student učil na HIGH PITCH saxofon z různých důvodů – jedním z nich je, že je nemožné, aby odpovídal intonaci saxofonisty, který sedí vedle něj s normálním saxofonem, tím spíše, jde-li o začátečníka!

Znovu upozorněme, že v roce 1939 byla soustava HIGH PITCH oficiálně zrušena. Standardem se stalo a1 = 440Hz. To ale znamená, že v „zlatém věku saxofonu“, ve dvacátých letech dvacátého století, se vyskytovalo spoustu HIGH PITCH saxofonů. A LOW PITCH saxofonů mohl být v USA, ve Velké Británii a Francii nedostatek. Bylo zde stále dost nástrojů vyrobených dříve ve Velké Británii a USA s laděním a1 = 439 Hz, nebo ve Francii na a1 = 435 Hz, a verze s vyšším laděním neměla smysl. Jedinými nástroji, s nimiž se dnes pravděpodobně setkáte, a které budou mít HIGH PITCH, budou ty, jež byly vyrobeny před rokem 1939, kdy byla mezinárodní norma standardizována na a1 = 440 Hz. Chcete-li si dnes opatřit skutečně použitelný vintage saxofon, ideální bude model od Martin Handcrafts, Conn (New Wonder), Conn 6M “Naked Lady” Alto Saxophone Vintage 1946, případně odnož firmy CONN – Buescher Truetones. (jednou ze zajímavostí u některých saxofonů Buescher True Tone jsou specifické patentované tvary tónových otvorů, zkosené tzv. Beveled Tone Holes, které se na zakázku dělaly už od roku 1914 jako levnější varianty a mimojiné i z důvodu snazšího přechodu mezi laděními při výrobě modelů)

Tyto LOW PITCH saxofony jsou k dispozici za rozumné nízké ceny. Anebo můžete – v podstatě za babku – na ebay objevit krásný saxofon CONN Virtuoso Deluxe, který je v HIGH PITCH: ručně leštěná trojitá vrstva pozlacení, nebo postříbření, překrásná rytina, přidané perleťové klapky atd. Takové saxofony dnes nikdo nechce a po pravdě řečeno, objevují se jen občas a jsou k vidění řidčeji a řidčeji. Bylo by asi škoda zahodit takové umělecké dílo do šrotu. Ano, saxofon má opravdu velmi malý potenciál jako koncertní nástroj, ale možná budete chtít zapůsobit na lidi tím, že budete hrát na nádherně vyvedený nástroj v atypické normě ladění, buďto sólově nebo i v duetu. Pamatujte: Nikdy nenarazíte na HIGH PITCH saxofon, který by v současném systému ladil. Není reálné jej zcela doladit, přizpůsobit a fixovat s použitím delšího esa. Některé tóny opraví. Ale jiné vůbec. Pozor, na amerických stránkách věnovaných prodeji starších saxů se ojediněle HIGH PITCH zjeví za přemrštěné ceny. Prodejci prohlašují, že stačí jen zatlačit hubici dále a hrát tak o půltón výše než běžný saxofon. Toto je jen zdvořilá fráze, kterou používají majitelé bazarů, a vetešnictví, nebo moderátoři diskuzí na fórech a prodejci tuto argumentaci přebírají. Nástroj z netu po čase zmizí, takže jej pravděpodobně prodají jednomu z dalších nešťastných zákazníků po celém světě. Drahá ozdoba obýváku…

Co k tomu dodat?

Ve skutečnosti existoval jen jediný výrobce na počátku 20. století, o kterém se nikdy nemusíte obávat: H. N. White, výrobce nástrojů KING. (nádherný KING Super 20 Alto Saxophone) Nikdy nevyráběli nástroje s HIGH PITCH – ačkoli jejich rané saxofony z let kolem roku 1900, které jsou odvozeny z Kohlerta, mohou mít ladění HIGH PITCH.

Pokud tedy zvažujete koupi staršího saxofonu, dejte pozor na označení. Převážná většina v Americe vyrobených saxofonů je LOW PITCH. Ne všichni, ale většina. (a jediný evropský výrobce, který poměrně důsledně používá tyto známky byl Evette & Schaeffer, Buffet-Crampon S. A.)

Frekvenční rozptyl v normě ladění

A závěrem jen pro zajímavost doplňující výčet frekvencí, jež se staly normou a to ve vzestupné řadě:

  • 309.0 Hz Varhany při Trinity College v Cambridge v roce 1759
  • 376.3 Hz Varhany v hospici ve francouzském Lille z roku 1700
  • 391.0 Hz Strassbourg kolem roku 1775
  • 392.2 Hz Clavichord Leonarda Eulera v St. Petersburgu z roku 1739
  • 395.0 Hz Německé ladění v roce 1778
  • 395.8 Hz Zámecké varhany ve Versailles z roku 1789
  • 401.3 Hz Spinet Marina Mersenna z roku 1648
  • 404.0 Hz Komorní a1 pařížské opery z roku 1699
  • 407.9 Hz Varhany v kostele sv. Michaela v Hamburgu
  • 409.0 Hz Ladička výrobce spinetů a francouzského dvorního ladiče Pascala Taskina z roku 1783
  • 410.0 Hz Francouzské ladění z roku 1774
  • 415.3 Hz Ladění moderních ansámblů, hrajících barokní hudbu
  • 415.5 Hz Varhany v chrámu sv. Sofie v Drážďanech z roku 1722
  • 417.0 Hz Petersburgské ladění z roku 1771
  • 421.6 Hz Ladění W. A. Mozarta z roku 1780
  • 422.5 Hz Ladička G. F. Handela z roku 1751
  • 423.3 Hz Německá norma začátkem 19. století
  • 424.17 Hz Ladění v Itálii v roce 1820
  • 425.5 Hz Piano pařížské opery z roku 1829
  • 431.34 Hz Pařížské ladění z roku 1821
  • 432.0 Hz Ladění navržené v Miláně roku 1876
  • 435.0 Hz Pozdější ladění v Německu v průběhu 19. století, přeladění opery v Drážďanech roku 1826
  • 435.5 Hz Předladění varhan sálu londýnské Queen's Hall při teplotě 15°C v roce 1895
  • 436.0 Hz Ladění orchestrů na Kubě kvůli zmírnění opotřebení nedostatkových strun
  • 439.0 Hz Varhany vyhřátého sálu londýnské Queen's Hall v roce 1895
  • 439.0 Hz nový standard u Royal Philharmonic Society v Británii – odvozený z matematické­ho vzorce
  • 440.0 Hz Mezinárodní konferencí v Londýně přijatá nová zaokrouhlená frekvence, později ISO 16
  • 441.0 Hz Ladění Bostonského symfonického orchestru
  • 442.0 Hz Ladění Newyorské filharmonie
  • 443.0 Hz Moderní ladění orchestrů v Německu a Rakousku, Rusku, Švédsku a Španělsku
  • 445.0 Hz Starší ladění orchestrů v Německu a Rakousku, Rusku, Švédsku a Španělsku
  • 449,0 Hz Pařížské ladění z roku 1852
  • 451.7 Hz Ladění opery La Scala v Miláně roku 1867
  • 452.0 Hz Ladění v Anglii 19. století
  • 455.4 Hz Ladění L. v Beethovena cca z roku 1820
  • 456.1 Hz Ladička cechu výrobců klavírů z roku 1857
  • 457.0 Hz Vídeňské ladění z roku 1630
  • 457.2 Hz Ladička pana Heinricha Engelharda Steinwega (Steinwaye) z New Yorku z roku 1879
  • 460.0 Hz Ladění v Petersburgu v roce 1857
  • 460.8 Hz Převládající ladění v USA kolem roku 1875
  • 460,85 Hz Vysoké zářivější ladění Vídeňské normy pro dechovky
  • 465.0 Hz Benátské ladění v 17. a 18. století
  • 474.1 Hz Varhany v londýnské královské kapli v roce 1708
  • 480.0 Hz Ladění J. S. Bacha
  • 480.8 Hz Varhany v kostele sv. Kateřiny v Hamburgu v roce 1543 – 1879
  • 505.6 Hz Chrámové Mersennovo ladění v Paříži v roce 1636
  • 570.7 Hz Severoněmecké komorní ladění z roku 1619
Rubriky
Uncategorized

Špatný flétničkář, stává se špatným saxofonistou

Aneb: co se v mládí špatně naučíš, ve stáru si pracně budeš odvykat.

Stále mi vrtalo hlavou, proč většina dětí, které začínají s klarinetem, případně rovnou se saxofonem, má tak žalostně špatné zlozvyky, které ne a ne překonat, a které se vrací i po delší době, jak plíseň na zdi Karlínského přízemního bytu. Už je pryč doba, kdy učitelé zájemcům o hru na saxofon přikazovali nejprve dosáhnout zdatnosti na klarinet, či příčnou flétnu a pak teprve povolili saxofon. Ten důvod byl jednoduchý: saxofonů bylo v 80. letech na hudebních školách málo, do dechových orchestrů a komorních souborů se vychovávali hlavně klarinetisté a saxofon se toleroval jen jako „bokovka“ v druhém cyklu. Nemluvě o otřesné, od saxofonu odrazující literatuře. Řeč je o Škole hry na saxofon pana Stanislava Krtičky. Té konkurovala svou bizarností a nesmyslně nehratelnými pasážemi snad jen zmatečná Jazzová škola rytmu

Otázkou je, zda může žák začít hrát rovnou na saxofon, bez předchozí zkušenosti s jiným dechovým nástrojem. Ve světě je tento trend běžný, vydávají se Saxofonové školy hry pro absolutní začátečníky. Limitující je pouze fakt, aby žák nástroj unesl a nezápasil s ním. A to se zavedením zahnutých sopránových saxofonů, nebo pootočenou ergonomií klapkové mechaniky, celkem nabízí jako řešení.

Nového saxofonistu si tedy učitel může vychovat od základů, se všemi správnými návyky v držení, v dechové technice i v nasazování tónu. A co předchozí zkušenost s nástrojem? Běda běda, pokud žák před tím, než začne hrát na klarinet nebo na saxofon, prodělá neodbornou výuku na zobcovou flétnu!
Ano, každé dítě může v předškolním věku stihnout angína, spála, neštovice, prodělá zarděnky, spálničky, a patrně, přátelé, neunikne ani flétně. Jaké výjimečné štěstí, setká-li se dítě u vstupních bran k hudbě s opravdovým hudebním průvodcem – muzikantem, dobrým učitelem.

Toto masové šíření flétny mi tak trochu přpomíná plošné práškování insekticidem DDT (C6H4Cl)2CHCCl3 (dichlordifenyl­trichloretan). (Bylo hojně používaného v 50. a 60. letech 20. století. V době zavádění DDT do praxe, ohrnovali „vzdělaní“ piloti práškovacích letadel nos nad nevzdělanými sedláky, kteří protestovali proti práškování polí přípravky DDT s poukazem na jejich škodlivost. Nesprávnost jejich tvrzení a neškodnost DDT piloti deklarovali tím, že si DDT sypali na chleba a demonstrativně pojídali! DDT bylo v Čechách zakázáno v roce 1974, dodnes se v omezené míře používá proti komárům. Akutní expozice poškozuje nervový systém. DDT se hromadí v tkáních i v přírodě, je odbouratelné biologickou i chemickou cestou a jeho poločas rozpadu je 8 – 15 let. V současnosti byly vysoké koncentrace DDT naměřeny v bývalém skladu pesticidů v Klatovech-Lubech, v chemických závodech Spolana Neratovice a Spolchemie Ústí nad Labem a v jejich okolí.)

Samozvané učitelky ve školkách plošně „práškují pseudohudebním DDT“ a stádovitě vtiskávají robátkům do dlaní a do úst levné pestrobarevné zobcové flétny, utěšujíce se heslem hudba hrou. Avšak té škody co nadělají tyto samozvané hudebnice! Každá studentka zdravotní školy, ba i studentka pedagogického minima, cítí se kvalifikována pro výuku dětí ve školce a bezostyšně nabízí kurzy hry na flétničku. Za příznivou cenu zvládá i deset dětí naráz, vše za výhodných 50,– Kč za lekci, to je skvělé!

No není to skvělé??

Brigáda na odpoledne levou zadní, lepší, než vybalování v TESCO. Na Honzíka, Gustíka a Davídka netřeba nižádných zvláštních hudebních vloh a ktará že ruka je vlastně dole a která nahoře? To je přece vedlejší, říkají si nadšené paní učitelky flétnodujky, o technice hry nemajíce sebemenší potuchy. Kolik uklízeček zvládne po očistě linolea zahrát i pár tónů na flétnu? A ve školních družinách to pak není v mnohém případě o nic lepší!

Nejsem proti hraní s panenkami, autíčky, s bubínky, metalofony a proti hrátkám s flétničkami, s modelínou a prstovými barvami, ale pokud se u dítěte objeví výtvarný talent, patlat barvy na čtvrtku všemi končetinkami a cupitat zelenými chodidýlky po papíře mu do budoucna stačit nebude, i když si maminka obrázek na vždy schová. A stejně tak v případě hudebního talentu má dítě dostat více, než jen um vyloudit zvuk traktůrku a skončit u Halí Helí. Chápu i záměr, jak děti vtáhnout do hudební kreativity, ale nepodceňuji fundovanost lektora, který k hudbě děti přitahuje. V této fázi osvojování si motorických, hmatových a dechových návyků se snadno zafixují všechny možné nešvary, které pak skutečný učitel hudby dlouho a pracně odstraňuje, jak parazity z těla návštěvníka asijského pralesa.

Skousávání zobce v zubech, téměř vraženého v hltanu, nebo zobce natlačeného pod jazyk coby „potrubí“ pro odvod potoka slin, nekontrolovaný přerývavý výdech, absence bráničního nádechu, převaha povrchního, mělkého klavikulárního dechu a tím vznikající pohyb ramen, držení nástroje s levou rukou umístěnou pod pravou (pokud nejde v nejhorším případě o držení flétny jen jednou rukou, kdy druhá ruky svírá pěstí nástroj kdesi na konci, jako obří lízátko), postavení konečků prstů zapíchnutých kolmo v dírkách, zvedání prstů 10 centimetrů nad dírky, schovávání nehrajících prstů do dlaně, tupé kixavé vyrážení jazykem, tvorba tónu strkáním jazyka do otvoru zobce, nebo naopak nasazování „kašláním“ bez použití jazyka, nadouvání tváří, nadouvání oblasti kolem rtů nad předními zuby… to jsou jen některé z parazitických nešvarů, kterých třeba adepta hry na dechový nástroj zbavit.

Vrtalo mi hlavou, kde se bere ten vzor pro výše popsané zprzněné hraní na flétnu. Kdo rozsévá ty nejhorší flétnové návyky? Kdo učí ty nesmysly a předkládá všechny možné zlozvyky ve hře na flétnu? Kdo ponouká děti, aby strkaly flétnu do krku a držely ji jako kus klacku?

Kdopak učí naše nevinné děti ty obludné manýry?

A tu natrefil jsem na zdroje toho zla, šiřitele tmářství, na původce nočních můr svědomitých učitelů správné hry na dechové nástroje, kteří vymýtají zlozvyky, aby připravili žáky a uvedli je pro skutečnou hudbu. Tu zjevili se šiřitelé tmy a klamných VIDEONÁVODŮ, strůjci té pseudohudební infekce. Označme jej přímo jménem:

Je to Ferencová škola hry na flétnu

Tutoriály

Video je mocným učebním nástrojem pro svou názornost. Hned po osobní individuální výuce s lektorem tváří tvář je video na druhém místě, coby velmi edukativní metoda. Ano, osobní konzultace s dobrým lektorem je nepřekonanou, bezkonkurenčně nejlepší volbou pro hudební progres. A video od opravdového mistra svého nástroje je cennou pomůckou. Taková jsou videa skvělých saxofonových hráčů a učitelů J. Bergonziho, D. Liebmana nebo třeba B. Mintzera.

A je to bohužel nešvar moderní doby a nesoudnost kombinovaná s přehnaným pocitem vlastní důležitosti a vlastního umu, která vede laiky, amatéry a nedouky k tomu, aby nahrávali, prezentovali a šířili svá rádoby výuková videa a tutoriály. Ať již jde o techniku hry nebo o quasi výklad hudební teorie, kde nezřídka padají také opravdové perly z úst lidí, kteří o hudební teorii nevědí mimo vyjmenování stupnice Cdur vzestupně zhola, zhola nic.

Přeji co nejméně přešlapů vedle a široký dech v roce 2018
Dušan Čech