Rubrika: hudební teorie

Rubriky
hudební teorie improvizace rady semináře výuka zamyšlení

Novoroční předsevzetí

S příchodem nového roku si lidé dávají předsevzetí, a to jak v osobním životě, tak i v oblasti hudby. Je přirozené, že na začátku ledna nastává období, kdy si klademe nové cíle a snažíme se nalézt motivaci pro nadcházející rok. Tato tradice pochází ze starověkého Říma, kde si lidé uctívající boha Januse dávali předsevzetí jako způsob, jak začít nový rok s čistým štítem.

A pokud jste si předsevzetí na rok 2025 stanovit nestihli – nezoufejte, 29. ledna 2025 začíná Nový rok dle čínského kalendáře – Rok Dřevěného Hada.

Pro hudebníky, a zejména pro saxofonisty, jsou novoroční předsevzetí skvělou příležitostí k zlepšení jejich hry, objevení nových technik a jejich zvládnutí. Také to znamená revizi způsobu, jakým cvičí a jak o hudbě uvažují. Avšak co je vlastně dosažení hudebních cílů?

Cesta k jejich naplnění může být plná výzev, ale též frustrací. V tomto článku se zaměříme na to, jaká předsevzetí si mohou saxofonisté stanovit, a nabídneme konkrétní kroky, které jim pomohou dosáhnout těchto cílů s minimálním rozčarováním a maximálním úspěchem. Některé z praktických doporučení budou shrnutím již dříve vydaných článků na tomto webu.
Pokud si plánujete zdokonalit svou techniku, naučit se nové skladby, nebo se zaměřit na improvizaci, máme pro vás praktické tipy a rady, které vás povedou krok za krokem k úspěchu. Připravte si nejen svůj saxofon, ale též plánovač či diář, všechny hudební materiály, které jste si nadělili, celou sbírku technických vymožeností a aplikací, nezbytných pro hru, jakož i nové plátky a zejména otevřenou mysl. Pojďme se společně pustit do plnění hudebních předsevzetí roku 2025!

Plánování cílů

Když děláte v hudbě nějaké rozhodnutí, buďte konkrétní. Čím konkrétnější Vaše rozhodnutí bude, tím pravděpodobněji se Vám podaří ho uskutečnit. Neplánujte si „chci přehrát více skladeb“, nebo „chci hrát stupnice, či zkoušet improvizovat“ to nic konkrétního neznamená. Pokud si totiž neuděláte konkrétní plán, dost možná se Vám to nepodaří. Kdo si stanovuje nekonkrétní, všeobecné, nejasné a všezahrnující cíle, po čase zjistí, že je všechno při starém.

Raději detailně plánujte:

  • chci při čtení z not hrát pomalu a bez chyb
  • chci hrát stupnice moll melodické
  • chci se udržet v rytmu ve vyšších tempech
  • chci improvizovat v základní bluesové formě v G blues a Gm blues
  • chci procvičovat perfektní ladění a ozev

Také buďte realisté. Nikdo nemá tolik času a energie, aby zvládl rychle úplně všechno, co by si ideálně přál. Na některé činnosti je třeba delší čas, a na jiné třeba zase padnou finanční prostředky.

Nástroj

Nemusí Vám sedět, ale buď si vyřešte jeho seřízení, nebo dbejte dobré Rady a rovnou si obstarejte jiný. Tvrdit stále dokola, že „až uděláte to a tamto, a koupíte si pak mnohem lepší hubici a lepší saxofon“, to je obvyklá výmluva a sebeklam. Vezměte ten saxofon, co právě teď máte v kufru a snažte se na něj zahrát jak nejlépe to jde. Ta schopnost cíleně směřovat k vašim hudebním představám a realizovat je na jakýkoli nástroj se vám kdykoliv v budoucnosti hodí.

Musíte také obětovat čas na jiné věci ve prospěch hraní, doslova vykupovat čas pro cvičení jinde, v jiné oblasti denní činnosti… a některé činnosti oželet ve prospěch hraní. Buďte proto rozumní. Možná zjistíte, že pokud není ve Vašich silách nějaké rozhodnutí uvést do praxe, že je nutné ho změnit, slevit z plánu, nebo ho rozdělit na menší úseky či etapy… Ale rozhodně nečekejte „až až“ protože čekání není žádná práce. Čekání je prostě statická nečinnost a to se nepočítá… Například slevte z plánu a stanovte si:

  • zkusím v G moll blues propojit jen tóniku Gm7 se subdominantním Cm7

Čekání není žádná práce !

Natírání lodi

Saxofonista je na tom trochu podobně, jako natěrač velké lodi. Údržba a nátěr velké ocelové lodi plující po moři je náročný a kontinuální proces. Námořní prostředí je velmi agresivní, s neustálým působením soli, vody a mořských organismů, což vede k rychlé korozi povrchů. Nejdříve je potřeba povrch důkladně očistit od rzi, starých vrstev nátěrů, soli a dalších nečistot, pak se aplikuje základní antikorozní nátěr a na konec se nanáší několik vrstev ochranných nátěrů a vrchní barevný nátěr. Tento proces může vyžadovat čas, protože každá vrstva musí dokonale zaschnout, než se aplikuje další.
Údržba lodí je nikdy nekončící práce. Když se začíná na přídi a postupuje se k zádi, může se stát, že když se práce dostane na konec lodi, je třeba začít znovu na přídi. To je dáno neustálým vystavením lodního trupu náročným podmínkám. V praxi to znamená, že celý proces může trvat několik týdnů až měsíců, v závislosti na velikosti lodi. Navíc je nutné provádět pravidelné kontroly a menší opravy mezi velkými údržbami. Údržba a nátěry lodí jsou finančně i časově náročné, zahrnují práci, materiál a čas, kdy loď není v provozu Jakýkoli krok zanedbaný v tomto procesu může vést k rychlejšímu zhoršení stavu lodi a vyšším nákladům na opravu v budoucnu. Takže je zřejmé, že údržba lodí je nekonečný cyklus, ale je to klíčové pro jejich dlouhodobou životnost.

Co to znamená pro saxofonistu?

  1. Příprava povrchu: před tím, než začnete cvičit a aplikovat nové věci (nátěry), je třeba identifikovat a podchytit staré nepotřebné návyky a odstranit zlozvyky. Jedině tak lze aplikovat následující krok.
  2. Aplikace antikorozního nátěru: zavedení takových cvičení, zabrání zhoršování a sestup z aktuálního stavu
  3. Následné vrstvy nátěru: několik „vrstev“ čili etap „ochranných nátěrů“ čili cvičení pro progres. Tento proces může vyžadovat čas, protože každá „vrstva“ musí dokonale zaschnout, a cvičení nutno zažít, než se aplikuje další.

Udržování saxofonových dovedností je nikdy nekončící proces. Když se věnujete prstové technice a přesnému rytmu, může se stát, že pozorujete zhoršení intonace nebo barvy tónu v některých polohách. Případně pokulhává improvizační kreativita a harmonická představivost. To je dáno neustálým vystavením saxofonové hry „náročným podmínkám“ v saxofonové praxi – vystoupení s Quartetem, Silvestrovské hraní s Big Bandem, Jam Session s nekvalitní akustikou atd. V praxi to znamená, že celý proces náprav může trvat týdny a měsíce, v závislosti na množství problematických oblastí hry. Je třeba provádět pravidelné revize a menší korekce mezi akcemi, nebo v době klidu, kdy hráč nevystupuje každý den na stage. Údržba a technická cvičení jsou časově náročné, zahrnují práci s ladičkou, pomůckou na udržení rytmu (nemusí jít nutně o Metronom) i s novými materiály. A zejména to stojí čas, kdy saxofonista není v provozu Jakýkoli krok zanedbaný v tomto procesu může vést k rychlejšímu zhoršení stavu některého aspektu hry a k vyšší nutnosti na opravu v budoucnu. To jsou ty hluché krajní polohy, kixy mezi oktávami, nesouvislé legato, kulhající swing, líné staccato, nevyvážené akcenty či stupidně vymyšlené sólo na jazzové téma.
Takže je zřejmé, že setrvání v saxofonové kondici je skoro nekonečný cyklus, zvláště tehdy, když saxofonista nedbá na to nejdůležitější:

Aby z jednou dosažených mezníků a návyků NESLEVOVAL

a nezačal tzv. „přehrávat“ s „šmírovat“. A to je naprosto klíčové pro dlouhodobou saxofonovou životnost.

Pokud je třeba natřít loď

je otázkou, zda

  1. postupovat centimetr po centimetru na každé hlavní časti lodi, velmi precizně obrousit starý lak a pak hned více vrstvami natřít anikorozní a finální nátěry
  2. nejprve celou loď obrousit na všech jejích částech a pak celou natřít jednou vrstvou a pak celou natřít vrstvou anikorozní a následně finálními nátěry.

Pokud je třeba cvičit

Má se saxofonista

  1. naučit precizně všechny přístupy a techniky v improvizaci na akord G7 počínaje minorizací, chromatickým approachingem, realizací pentatonikou, hexatonikou, substitucemi, kvartovými intervaly, superpozicemi, modálními záměnami, horizontální improvizací či vertikálním vedením linky? A pak přejít na další akord C7.
  2. Zkusit u všech akordů jazzového standartu, který cvičí, jen minorizaci pak u všech akordů realizaci pentatonikami, pak chromatickými obaly atd…

    Oba způsoby jsou časově náročné, ale podstatné je, u kterého z obou přístupů k improvizačním technikám je zaručena praktická použitelnost a hráčská vybavenost s přihlédnutím k tomu nepříjemnému faktu, že paměť postupně zapomíná ty nejdříve probírané věci" – jinými slovy – koroduje.

Konkrétní situace

Má saxofonista hrát 15 etud Boba Mintzera tak, že každou hraje dlouhou dobu dokola, než je naprosto precizní? A nebo je přehrát všechny nejprve zběžně hala-bala a pak se k nim opět od začátku vrátit a zlepšit všechny jako celek o level výše? A jak to napomáhá třeba takové improvizaci? Odpověď bude možná trochu ostrá:
Realita všední hudební praxe a výukových lekcí je taková, že někteří muzikanti proplouvají životem s totální neschopnosti hrát v rytmu a to i několik let. Problémy mají i s pouhým rozdělením půlové noty na čtvrtky, či hrát v triolovém frázování. Proto není divu, že při improvizaci nejenže nemohou přijít na vhodnou a použitelnou melodii, ale jsou rozhozeni i rytmicky. A to vše je třeba diagnostikovat, pochopit a následně „sedřít korozi, nalakovat na novo, zakonzervovat – a zkalibrovat.
Během cvičení je potřeba naprosto eliminovat všechny faktory stresu, to znamená zvolit vhodné tempo, ve kterém hudebník ví, co se během skladby děje. Nelze tu skladbu obrazně řečeno lámat přes koleno. Saxofonista bývá nervózní a to není ideální pro efektivní cvičení. Začíná se "lakovat ještě zkorodovaný povrch“ a to k ničemu dlouhodobě prospěšnému nevede. Právě proto je cvičení náročné na čas – ale na efektivně využitý čas.
Další chybou je, že mnoho saxofonistů přecení své schopnosti a podcení harmonickou progresi. Takto přemotivovaní se vrhnou doprostřed složité harmonické progrese v tempu 200bpm a vysypou se na disonantních tónech, začnou klopýtat v rytmu a nebo se úplně zaseknou a přestanou hrát, protože ztratí formu. Klíčové je zvolit tempo. Protože i u zrezivělého oceánského trajektu platí – práce kvapná málo platná. A samozřejmě pravidelnost, neboť

Opakování je matka moudrosti

Chyba při hře je vlastně prohra. Protože důležitým rozhodnutím co zahrát, má předcházet pauza. Tím spíše před složitou progresí v jazzovém standardu, aby si to hráč zvládl promyslet. A časem to stihne během zlomku sekundy, kam a jak se rozhodne pokračovat. A i toto je možné cvičit.

Dizzy Gilespie řekl: „The pauses and silences in music are just as important as the notes themselves. They give the music space to breathe and allow the listener to appreciate the nuances. It's not the note you play that's the wrong note – it's the note you play afterwards that makes it right or wrong.“

„Pauzy a pomlky v hudbě jsou stejně důležité jako noty samotné. Dávají hudbě prostor k dýchání a umožňují posluchači ocenit nuance. Špatná není nota, kterou zahrajete – je to nota, kterou zahrajete poté. Ta, která ji dělá správnou nebo špatnou.“

Improvizace je schopnost se okamžitě rozhodnout, ale zároveň předpovídat, jaké složité místo na horizontu čeká. A před horizontem se na to důkladně připravit. Cvičení umožňuje jít takzvaně na hranu protože o nic nejde, tak jako na koncertě. Hrajeme si… a pokud se nedostane přes limit, nikdy se nedozvíme, kde ten limit je. To platí zejména pro tempo a pro volbu metody improvizace, jakou hráč na danou progresi zvolí. Jestli například půjde po základních tónech akordů, po arpeggiu, nebo zvolí variantu akordické stupnice, do realizace pentatonikami a nebo se odváží do substituce a nějakých chromatismů..
To, že se zaseknete při cvičení v sóle, je naprosto běžná věc a překračovat limit, aby se zjistilo, kde ten limit je, dá hráči důležitou informaci o jeho hře o jeho saxofonové způsobilosti.

Výsledným produktem a efektem dobře vedené hudební přípravy, cvičení a studia, je NEOMYLNOST při hře. Jistota a orientovanost. Dobrý saxofonista netápe, jde neochvějně k cíli. Intonačně jistě a s pevným rytmem. A i kdyby drobně zaváhal, dokáže se brilantně srovnat a vymotat na přímou cestu.

Cvičení je objevování, hraní si v pravém slova smyslu. Takže si říkáte půjdu hrát nějakou melodii nebo nemožnou linku a ono to nějak vyjde, i když neumím hrát brilantně. Ale zprvu v tom klopýtáte, a nacházíte zajímavé prvky, detaily, harmonie, souvislosti a spoj a pak se to postupně více stane vaší identitou, stejně jako věc, kterou jste chtěli zahrát vědomě.. Je skvělé střílet na měsíc když je člověk mladý, a to i ve smyslu mladí, nezkušení ve svém nástroji… Pro učení v jakékoli oblasti platí:

Největší pokrok je třeba udělat na okrajích svých schopností, v mantinelech svých dovedností.

A největší radost přichází s překonáním svých nedostatku, s překonáním sebe sama, svých limitů svých rezerv.

Když se však při hře více stresujete, než si užíváte, zatlačíte ty okraje a hrany do pozadí.

Někdo zkušený a pokročilý ovšem může právem namítnout, že být si jistý je mnohem méně zajímavé, protože je to potom hra na jistotu, možná i rutina a nebo nějaké klišé či zaběhnutá kolej. Kdo hrál svou dvoustou reprízu jednoho stejného díla, ví své. A „vyjetým cliché kolejím“ se každý brání – to totiž dvakrát nezní jako progres, spíše to zavání stojatými vodami. Rutina je méně zábavnější, méně zajímavější, než si být nejistý v ne zcela známých vodách. Naopak. Být otevřený nebo zvědavý, to dělá člověka pohotovým, vnímavým a soustředěným. Je to dobrý stav hudební mysli a v momentě, kdy je to dané a kdy je určené, že je to jediný způsob, se můžete cítit trochu nepříjemně. Protože pokud to myslíte vážně, Vy se nechcete přestat učit. Vždy existuje nový způsob, jak dělat všechno různými přístupy. I když víte, že postupem času nashromáždíte brilantní techniku, která Vám bude fungovat, je vždy dobré dívat se na cvičení a hraní jako takové právě takto.

Stále je třeba hledat nové cesty v bludišti nástroje, a to je někdy docela těžké. Každý saxofon má své specifické polohy a způsoby, jak na něj hrát, a je to skutečně uspokojující dostat se pod povrch těchto zákonitostí. Znovu můžete přicházet na to, jaké jsou priority pro Vás jako jednotlivce a hráče… jestli se chce naučit hrát technicky a rychle zpracovávat harmonii v hlavě, nebo třeba hrát volně, barevněji a tzv. „vyprávět příběhy“ jako třeba Charles Lloyd,

zkrátka všechno, co pro sebe v tuto chvíli považuje za důležité a úžasné:

  • rozšířit svůj rejstřík
  • posílit svůj osobní zvuk (personal sound), svůj výraz.

Hraj jako když zpíváš

Jedna pravda už bylo mnohokrát řečena: Na každý nástroj, na který hraješ, ať už je to saxofon, klavír nebo cokoliv jiného, se snaž hrát tak, jako kdybys zpíval!

Saxofon je prodloužení Vašeho hlasu. Tak, jak dokážete nastavit hlas, jak mluvíte a jak budete zpívat, tak budete i hrát. A to není líbivá fráze, někoho, kdo se snaží působit tajemně a důležitě! Protože Váš hlas je ta první věc, kterou jste kdy začali ovládat a se kterou jste opravdu ztotožnili se sebou. A je naprosto unikátní ve srovnání s ostatními hlasy. To samé platí o vašem tónu. Existují stovky typů hubic a desítky druhů plátků z mnoha materiálů. Takže proč hrát jak 106 dalších ostatních saxofonistů? Pokud slyšíte svůj ideální saxofonový zvuk kdesi ve své vnitřní představě, snažte se jej dostat ze svého nástroje.

„co když žádnou tónovou představu nemám…?“

Ideální pro získání tónové představy je jednoduchá věc: poslech jazzových nahrávek výborných saxofonistů. Někteří saxofonisté (respektive držitelé saxofonů) vůbec žádné **saxofonové velikány neposlouchají. Jen funí do hubice a mačkají klapky. O Těch tu ale řeč není.

Mluvíme o saxofonistech, kteří za ta léta svojí praxe udělal hodně práce, aby se dostali k určité míře techniky. A to přišlo zčásti „drillem“ a „nudnými povinnostmi“ a zčásti jen obyčejným hravým „pohráváním si“ podle sluchu s podkladem. Jen takové experimentální pofukování…

Cokoliv, co zahrajete, není za hranou Vašeho komfortního pocitu, protože můžete zahrát jenom to, co máte v hlavě, v čem jste si jistí!

Pokud půjdete za tuto svoji hranu na pódium, v takovém případě tu nejistotu pocítí i posluchač.

Rok Dřevěného Hada je spojen s kreativitou, intuicí a růstem. Had je symbolem moudrosti, štěstí a prosperity a v saxofonovém zorném poli to znamená očekávání mnoha nových inspirací a úspěchů. Nechte se vést svou intuicí a nebojte se experimentovat s novými nástroji, harmoniemi, rytmy a zejména v improvizacích, k nimž je saxofon předurčen snad nejvíce ze všech nástrojů (…majitelé skotských dud a trianglů prominou..).

V roce Dřevěného Hada vám tedy přeji, ať saxofon zvládáte s klidnou moudrostí Hada s tónem jemným, hladkým a kultivovaným a nikoli slizkým a vtíravým. Sóla ať se z nástroje linou tichá, opatrná, a promyšlená, ale i rychlá a přesná. Neomylná v intonaci i rytmu…rozhodná, jako reakce Hada, který nikdy neustupuje a jde si za svým cílem.

Ať jsou vaše melodie i sólové linky promyšlené a precizní jako plány Hada, který má schopnost pohledu do podstaty a pod povrch problému a řeší je s dokonalými instinkty. Nechte se vést svou opatrností a pozorovacími schopnostmi, a ať vaše hudba nachází hluboké pochopení posluchačů.

Široký nátisk a volný dech Dušan Čech

Rubriky
Backing Track harmonizace hudební teorie improvizace interpretace jam session rady semináře výuka workshop zamyšlení

Easy Jazz Autumn 2024

Mnoho saxofonistů dokáže bez zaváhání zahrát složitá sóla na jednoduchou harmonii. Používají sofistikované přístupy, substituce, modální záměny, superimpozice a „podobné fígle“ na způsob „outside playing“. Aplikují příslušné módy a různě je střídají, vidí v akordech ještě hlubší souvislosti, než jenom to, co akordová značka na první pohled sděluje.

Začínáme se sólem

Co však máme udělat pro to, když se sóly začínáme? Když se pokoušíme o první improvizace a zjišťujeme, že se nám to den po dni a týden za týdnem nějak nedaří, jak bychom si přáli. A možná ani po letech nedokážeme postavit kloudně znějící sólo? Kde je problém? V nás samotných, nebo v tom, podle jakého návodu to zkoušíme dělat?

Mám dobrou zprávu

My všichni se můžeme dopracovat ke konkrétnímu návodu, aby naše sólo bylo složeno v prvé řadě z tónů, které tam opravdu patří a navíc přitom aby sólo bylo líbivé a jednoduché.

To totiž není nesplnitelné přání, nebo disciplína vyhrazená profesionálům

Ta oblast kolem improvizace je rozdělená na dvě polohy

  1. rytmus
  2. melodie

    Chystaný workshop který připravujeme na podzimní víkend nazvaný Easy Jazz Autumn 2024 je zaměřen na základy. Na opravdové základy, o nichž si mnoho saxofonistů myslí, že je mají zvládnuté. Ale pokud i Vy osobně máte pocit, že už jste základy budovali několikrát, tak jste se možná nejednou zamysleli a možná jste skeptičtí.

    Pojďme naše sóla přirovnat k stavbě domu a jděme ještě před budování základů, a sice na hloubení a kopání jámy do kterých se základy domů budují.

Vykopejme jámu a odstraňme špatné podloží, tedy špatné návyky, špatné postupy a mylné informace o kterých jsme si mysleli, že nám pomohou a místo toho nás jenom brzdí nebo odklání od cíle. Postavme základy na pevném kameni, nikoli na nestabilním písku a drti hudebních vědomostí

Metody

Jde o správnou diagnostiku akordů, a povědomí o tom, z jakých tónů se skládají. Až dlouho, dlouho po tom jde o znalost typu „jakou stupnici lze skrze ně proložit“.

Zaměřme se na volbu takových tónů které uspokojivě vyjadřují danou harmonii a souzní s ní, aniž by posluchače tahaly naše pokusy za uši.
Pojďme tvořit melodii v jednoduchých rytmických útvarech a nebojíme se jít opravdu na úplné základy rytmu.
Postavme sólo na půlových notách a nebo celých, budeme-li chtít, nebo potřebovat… A z jistého, pevného a neochvějného základu postavíme dům – pomalu a po patrech. Rozvineme nápady a stále podržíme prst na tepu rytmu a harmonických sledech.

Workshop EASY JAZZ AUTUMN 2024

Spolu velmi detailně rozebereme speciálně vybraný jednoduchý standard a ukážeme si hned několik způsobů, jak k němu přistupovat. Pak pochopíme problematiku tak, aby byl každý způsobilý vytvářet další a další patra svého imrovizačního domu o libovolném počtu pater.

Během této víkendové výzvy vám ukážu jak snadno vytvořit sólo na saxofon pomocí pěti chytrých a hlavně jednoduchých metod!

Nástin bodů programu

  • čtení akordových značek
  • zrychlená technika pro realizaci akordové progrese
  • rytmický model, patterny
  • rytmické triky
  • forma
  • kvintakordy, septakordy
  • horizontal vs. vertical
  • intervalová improvizace
  • zkratky na zjednodušení harmonie

Co získáte

  • individuální pomoc při řešení vašich problémů
  • spoustu dobrých rad pro hudební rozvoj a progres ve vaší roli sólisty
  • rozšíření hudebních znalostí
  • vylepšení saxofonového projevu a hudební výpovědi
  • odstranění nevhodných návyků a slabin
  • posílení vašich individuálních silných stránek
  • propojení osobní kreativity s hudební teorií

    Workshop je otevřen pro každého saxofonistu a saxofonistku i hráče na jiný libovolný nástroj, ať začátečníka, nebo pokročilého. Stačí se jen přihlásit, potvrdit účast na níže uvedeném mailu nebo na WhatsApp.

    Jako nedílnou součást workshopu získá každý přihlášený a potvrzený účastník automaticky zdarma skripta ve formě e-booku v PDF formátu s notovými materiály, příklady a shrnutím teoretického výkladu.

Přihlaste se ještě dnes a získejte jistotu, že Vám neuniknou praktické návody pro Vaší improvizaci, které Vás jako začínajícího, ale i pokročilého sólistu raketově odpálí z titěrné planety tápání a strachu do rozlehlé sféry jistoty a radosti ze hry, ať budete hrát v budoucnu jakýkoliv jazzový standard.

Je to funkční, ověřené, je to jednoduché, je to praktické a okamžitě realizovatelné v sólech

Kdy?

16 – 17. 11. 2024 od 10:00 do 18:00

Místo konání?

Hotel OLYMPIK – Sokolovská 138, 186 76 Praha 8 – Invalidovna

Kdo umí číst, ten umí hrát

a kdo ví, co hrát,

nemusí už lhát,

když chce improvizovat

Rubriky
harmonizace hudební teorie improvizace interpretace jam session kapely rady semináře workshop

Ohlédnutí za letošním workshopem SAX IQ 2024

Letošní 16. ročník workshopu SAX IQ 2024 byl opět tradičně plný hudebního nadšení pro rytmy, groove, harmonie ale i prostorem intenzivního učení. Účastníci se každý den věnovali mnoho hodin interpretaci v různých hudebních stylech, jako jsou funk, jazz, latin music, pop music, soul a smooth jazz. Tento pestrý program umožnil všem zúčastněným super hrdinům rozšířit své hudební obzory a zdokonalit své dovednosti ve hře na svůj oblíbený saxofon.

Improvizace

Jedním z hlavních témat workshopu byla improvizace. Účastníci se naučili, jak dobře a rychle porozumět akordovým značkám, jak je realizovat a tvořit melodické fráze a riffy. Důraz byl kladen na vedení melodické linky jak ve vertikální, tak horizontální improvizaci. Tyto dovednosti jsou klíčové pro každého hudebníka, který chce být schopen spontánně tvořit a interpretovat hudbu v žánrech, které stojí na improvizaci.

Sekce

Jako každý rok byla důležitou součástí workshopu souhra v saxofonové sekci. Saxofonisté opět tvořili plnou saxofonovou sekci od zdvojeného baritone saxofonu, přes četné tenory, alty až k soprán saxofonu. Díky tomu měli jedinečnou příležitost zahrát si jednu z několika aranží spolu s vynikajícím saxofonistou Ondřejem Štveráčkem jako hostem hudebního setkání. Vybraná skladba “Summertime”, umožnila všem zúčastněným předvést své dovednosti sekčního hráče a zároveň se učit od jednoho z nejlepších.

Prezentace saxofonů Yamaha

Součástí workshopu byla i letos prezentace saxofonů Yamaha. Ondřej Štveráček předvedl brilantní techniku, kterou mu umožňují tyto špičkové nástroje, zejména soprán saxofon a tenor saxofon. Účastníci tak měli možnost vidět a slyšet, jak kvalitní nástroje mohou pomoci realizovat hudebního génia a ovlivnit výkon a zvuk jednoho z nejlepších saxofonistů naší hudební scény současnosti.

Celkově byl letošní workshop opět velkým úspěchem. Účastníci odcházeli s novými znalostmi, dovednostmi a inspirací, které jim pomohou v jejich hudební kariéře. Těším se na další 17. ročník 2025 a na nové hudební zážitky, které přinese.

Klidný podzim
Dušan Čech
SAX IQ

Rubriky
hudební teorie improvizace interpretace jam session klarinet rady semináře výuka workshop

16. saxofonový workshop SAX IQ 2024

Přípravy na každoroční letní saxofonový workshop SAX IQ vrcholí – finalizujeme detaily a ladíme náplň letošních seminářů.

Blíží se poslední srpnový týden

25. – 30. srpna 2024

do Nové Cerekve u Pelhřimova, kde se sejdou saxofonisté a klarinetisté – účastníci 16. Saxofonového workshopu. Tradiční Letní hudební setkání se stala jak pro začínající amatéry, tak pro ostřílené členy kapel, synonymem jazzových improvizačních radovánek ve víru pulsujících rytmů a barvité harmonie.
V tomto světě jazzu a všech typů saxofonů od sopránu až po bassaxofon totiž mizí hranice mezi studentem a profesionálem a obligátní lekce lektorů všedních kurzů se suchou teorií a nesrozumitelnými poučkami se zde stávají zábavnou hrou v praxi s každodenním progresem.

Tady sice nepotkáte žádné saxofonové celebrity saxofonového Olympu ze zahraničí, ani hvězdy z obalů jazzových CD, ale jazzové nadšence a mágy saxofonu, dychtící nasávat něco z atmosféry každodenní kolektivní improvizace, ze společně hraných jazzových aranží vícehlasů sekcí Bigbandu, a z cenných praktických rad na nejrůznější témata související se saxofonem.
O tom, že na zkušenosti a schopnosti lektora lze poskytnout klidně 16.letou záruku, se přijeďte přesvědčit od 25. – 30.8. 2024 na groovem pulsující, jazzem okořeněný, harmonicky barvitý intenzivní

16. saxofonový workshop SAX IQ 2024 – Nová Cerekev

Šest dnů intenzivního kurzu pro hráče na saxofon, koncipovaného pro sólisty i hráče v kapele zaměřených na Jazz, Funk, Blues, Pop a Latino, tedy na styly, které stojí na individuálním projevu, výrazu a na improvizaci jako na základním prvku těchto žánrů.

Stupnice od začátečníka k mistrovi je relativní. Cílem je být „maximálně použitelným pohotovým hráčem“ pro sólový projev na pódiu, nebo sekční hru v orchestru a v jakékoli kapele.

  • nastaveno pro saxofonisty všech levelů hráčských schopností. Předpokladem je pouze vize posunutí vlastní hráčské úrovně a otevřená mysl k novým tipům, radám a experimentům v praxi.

Prezentace saxofonů

Součástí 16. Saxofonového workshopu je prezentace špičkových saxofonů Yamaha a další doplňků (zejména hubic Drake) s možností jejich důkladného vyzkoušení. To vše díky Ondřejovi Štveráčkovi, který bude na workshopu opět přítomen.

Organizace

  • ubytování a strava 3× denně v místě konání zajištěno
  • po dohodě možnost účasti na zkrácenou dobu nebo bez noclehu a stravy

Všechny konkrétní informace i s aktualizacemi zasílám přihlášeným účastníkům mailem

KONTAKTUJTE MĚ PRO PŘIHLÁŠENÍ

Nezmeškejte tuto jedinečnou příležitost a přijeďte si užít konec léta s workshopem, který Vám poskytne odpovědi na všechny otázky kolem improvizace, ukáže směr a přispěje k obohacení Vašich dovedností.

SAX IQ workshop 2024 je příslibem zábavy s dobrou partou a příležitostí k vybroušení ostrých hran diamantu Vaší kreativity, protože platí:

Saxofon a klarinet jsou nástroje stvořené k osobitému projevu a improvizaci

Těším se na Vaše sóla a přeji radost ze hry a široký dech.

Dušan Čech – SAX IQ

Rubriky
harmonizace hudební teorie improvizace rady zamyšlení

Pět zarytých mýtů kolem Blues

stupeň obtížnosti článku

O Blues jako hudební formě bylo řečeno a napsáno tolik informací, že je až nadbytečné o něm psát další článek, aby nebyl jen mlácením prázdné slámy. Blues je specifická harmonická progrese. Tvoří jej nejčastěji tři čtyřtaktové úseky a běžně se o něm mluví jako o „dvanáctce“, i když počet taktů není nejtypičtějším rysem. Blues má zvláštní specifickou harmonickou stavbu. To, co platí o funkci akordů a jejich vzájemných vztazích, zejména o dominantních septakordech X7 se v Blues boří a pravidla konvenční jazzové harmonie a improvizace též vyžadují specifický přístup.

Harmonie

Spojování akordů v bluesovém postupu samo o sobě onu typickou náladu utváří jen z poloviny. Důležitým prvkem pro zvuk bluesové skladby vzniká snížením – některých tónů (zejména tercie a septimy a alterací kvinty.) Blues není tonálně ukotveno a v průběhu celé progrese se mění tonální centrum. Harmonie se v blues často stává nejednoznačnou, protože snížená tercie (mollová) zaznívá v melodii současně s durovou tercií v doprovodné harmonii. ( To však nikdy není možné naopak. Velká tercie v molovém akordu je naprosto nevhodná, pokud není jen průchodným tónem a jak bude ukázáno, výskyt malé tercie m3 v durovém akordu má zde své teoretické vysvětlení.)

Dur a Moll

Je třeba na začátek konstatovat, že blues se z hlediska harmonie rozlišuje v zásadě na dva typy:

  • Blues durové
  • Blues mollové

    Je mezi nimi poměrně zásadní rozdíl, spojuje je pouze to, že mají nejčastěji 12 taktovou formu a na 5. taktu zaznívá subdominantní funkce. V tomto článku se výklad zaměří na durové blues. V druhém díle pokračování tohoto zamyšlení bude vysvětleno moll blues.

Melodie

K základní bluesové dvanáctce se brzy dostane každý saxofonista, když se pokouší o svá první sóla. Blues má opravdu jednoduchou strukturu a hrají ho děti i ostřílení borci improvizace v pozdním věku. Říká se, že s blues formou jazzový muzikant začíná a vrací se k němu znovu jako vyhraný zkušený improvizátor. Je možné sledovat zajímavý jev, že mnoho saxofonistů, kteří s blues začínají, sami shledávají svá sóla podivnými, až téměř nevhodnými a disonantními na hranici s neposloucha­telností. I přesto, že mají nástroj naladěn, a tuší cosi o vhodných tónech, jejich sólo tahá za uši, že je to i na blues už příliš „mimo mísu“. Ano jistě, blues je intimní výpověď, jde o vyjádření niterného pocitu duše a kdesi cosi. co přesahuje hranice hudební oblasti. A každé blues, které kdy kde někdo zahrál, je legitimní blues, i kdyby bylo hráno na jednom disonantním tónu.
Ale na druhou stranu mnoho hráčů nic trýznivého v duši neřeší, žádné tragédie je nepostihla, žádný splín jim srdce na kusy netrhá, nejsou bez práce, mají co jíst, i kde spát, a jejich nitro nekrvácí zhrouceným vztahem… Ta filozofie volnosti posvěcené pozlátkem svobodného projevu, okamžité invence a kreativity prostě někdy vede k sólu, které vyloženě špatně zní a ani v náznaku nepřipomíná ta chytlavá sóla masterů blues, kteří přitom nehrají nijak rychle, složitě a používají ty samé tóny (pravděpodobně?) jako adept improvizace. A ten v dobré víře dělá vše, co si přečetl v knize a co viděl v tutoriálu v kanále.

Tak čím to je?

Na vině je několik zarytých mýtů, které se kolem blues zakořenily. Bylo by nošením dříví do lesa, kdybychom zde hovořili o základní struktuře blues, ale na druhou stranu neodpustíme si, abychom neměli od začátku stanovena jasná pravidla a přišli na kloub podstatě problému. Používají se v zásadě tři harmonické funkce:

  • Tónika (I),
  • Subdominanta (IV)
  • Dominanta (V)

Když se podíváme na základní akordovou sekvenci 12 taktového blues, obvykle se tradiční harmonická pravidla nepoužívají stejným způsobem, jakým se pohlíží na jazzové standardy. Tonální centra jsou definována dominantními akordy s nedominantní funkcí. Malá septima, ale též velká sexta, se často používají na tónice i na subdominantě pouze jako barevné obohacení trojzvuku a septima ne vždy musí znamenat kadenci dominanty (V7) s rozvodem do tóniky (I). (přidaná 6th nebo 7th se používá pro barvu, nikoli jako harmonická funkce, jak již bylo zmíněno výše) Případně může jít na jiném místě o mimotonální dominantu.
Akord subdominanty IV je velmi často ve tvaru IV7, avšak tento F7 v taktu 5 – 6 je akordem subdominantním v C, a nikoli akordem dominantním z Bb dur!! Ačkoli teoreticky by bylo možné uvažovat při analyzování v pojmech jazzové teorie a hrát zde stupnici F mixolydian jakožto modus na dominantě v tónině Bb dur, je nepravděpodobné, že ne vždy by to zde vyznělo dobře.

Pro každý akord jiná stupnice?

To první, co si adept na bluesovou improvizaci načte z moudrých knih a nebo se dozví na YouTube, je tato první dobrá zpráva:

Existuje „stupnice“, která se plošně hodí pro improvizaci na celou bluesovou dvanáctku

„Heuréka“ pomyslí si hráč, to je něco pro něho. Radost se násobí v okamžiku, kdy je tu v mnoha zdrojích a učebnicích uváděná fantastická druhá dobrá zpráva:

Není nutné použít na každý akord jinou stupnici. Jedna řada univerzálně vyhovuje všem akordům. Ve všech třech funkcích blues lze použít stejnou stupnici (odvozenou od základní bluesové tóniky, v níž je celé blues), tou nejjednodušší stupnicí je PENTATONIKA

Vysvětlovat pentatoniku může být stejné, jako malovat trávu na zeleno, ale platí, že pentatonika vzniká navrstvením pěti vzestupných čistých kvint. Tato řada od tónu C je tedy C G D A E a seřazením tónů v posloupnosti vytěžíme durovou pentatoniku C D E G A. Z pohledu intervalů jde o stupně R 2 3 5 6 („R“ Root = základní tón či tónika)

Permutace pentatoniky

Pouhým přehozením horního tónu „A“ (sexty) o oktávu níže pod „C“ vytvoříme paralelní mollovou pentatoniku A C D E G, Z pohledu intervalů jde o R m3 4 5 m7

Tyto uvedené pentatoniky mají stejný tónový materiál. Do hry však vstupuje ještě stejnojmenná pentatonika, která stojí na tónu C a má mollovou strukturu R m3 4 5 m7 tedy v tomto konkrétním příkladu pentatonika C moll C Eb F G Bb

A co blues stupnice?

Vysvětlovat bluesovou stupnici může být přiléváním vody do oceánu, ale tímto pojmem se obvykle myslí C blues stupnice, která vychází z C moll pentatoniky a vzniká přidáním zvětšené kvarty (C Eb F F# G Bb C čili R m3 4 #4 5 m7)

Pro začátečníka je tu v materiálech a učebnicích předložena fantastická třetí dobrá zpráva:

Na tóniku C lze použít C moll bluesová stupnice a když zazní F7 na pátém taktu, není třeba přecházet na jinou stupnici. Výsledné disonance které zazní, jsou efektní a fungují jako barevné blue tóny

(jak ale uvidíme v boření mýtů, je to relativní)

Připomeňme si, jaké vztahy nastávají v melodice bluesové stupnice v kontextu s bluesovou harmonií:

1. na akord Cdur zaznívá v melodii blue tón „es“ (pozn.: původně nebyl chápán jako skutečné snížené „es“ ale jako podladěný dirty tón, tedy o něco nižší než „e“)

  • Tón „f“ je v kontextu akordu Cdur kvartou, průtažnou disonancí, která tíhne půltónově do tercie „e“
  • Tón „f#“ možno vnímat jako vzestup při postupu f – fis – g, nebo jako sestup g – ges  – f. Tato chromatická buňka je v blues obousměrná.
  • Tóny C a G jsou akordické

    Je vhodné poznamenat, že ne všechna blues mají na tónice akord ve tvaru C7, setkat se lze i s pouhým kvintakordem C (již bylo vysvětleno, že malá septima nevytváří dominantní septakord **C7* tak, jak je vnímán ve funkční harmonii, ale jde o barevný (color) tón (s výjimkou čtvrtého taktu, kde působí jako mimotonální dominanta vedoucí k akordu F7)

Výše uvedený příklad pouze zavádí 7th do tóniky v taktu 4, aby se zdůraznila tato změna akordu. Není to modulace do IV, jak by tomu bylo v klasické harmonii.

2. Na akord F7 zaznívá v melodii v C blues stupnici malá septima „Eb“ jako akordický tón

  • Tón „Bb“ je v kontextu akordu F7 kvartou, průtažnou disonancí, která tíhne půltónově do tercie „A“
  • Tón „F#“ možno vnímat jako color tón b9.
  • Tóny „C“ a „F“ jsou akordické

3. Na akord G7 zaznívá malá sexta „Eb“ která tíhne půltónově do kvinty „D“

  • Tón „Bb“ možno vnímat jako color tón #9
  • Tón „C“ “ je v kontextu akordu G7 kvartou, průtažnou disonancí, která tíhne půltónově do tercie „H“
  • Tón “F#“ je v kontextu akordu G7 velkou septimou a tudíž evidentně nevhodným tónem, protože akord obsahuje malou septimu „F“ . Možno jej vnímat jako vzestup při postupu ze septimy „f – fis – g“, nebo jako sestup z tóniky dolů „g – ges  – f“. Tato chromatická buňka je v blues obousměrná.
  • Tóny „F“ a „G“ jsou akordické

    Z tohoto rozboru vyplývá, že co je konsonancí v C7 je disonantní v F7 či G7 a naopak akordická konsonance v G7 je disonantní v C nebo F7. Navíc v harmonii a ve stupnici pracujeme na různých místech současně s tóny „E“ i „Eb“ s tóny „Bb“ i „H“ a s tóny „F“ i „Fis“. Je až s podivem, jak může z těchto záludností vybruslit jedna jediná C blues stupnice. Je více než jasné, že hrát její tóny jen tak náhodně a hala-bala tak, jak by začátečník v improvizaci ideálně očekával, zákonitě nepůjde. Pravda je taková, že použití color tones do značné míry závisí na vkusu a citu hráčů pro blues, takže hrát cokoli a kdykoli napříč celým blues moc nejde…

    Ono to s tou „bluesovkou“ nebude tak jednoduché, že?

Řekli jsme, že máme tři dobré zprávy, jaké jsou ty špatné?

Špatnou zprávou je, že ačkoli bluesová stupnice sedí celkem dobře na tóniku, a subdominantu, takže je díky tomu šance začít hrát „s málem“ obstojně bluesové sólo, může to být ve výsledku trochu fádní a nudné používat pouze tuto jednu stupnici.

Za povšimnutí stojí poslední tón A v předchozím sóle – ačkoli je použita striktně pouze C blues stupnice, objevuje se tam A jako cizí tón – v následujícím textu se k tomu vrátíme.

Jak ukázal rozbor vztahů tónů C blues stupnice k harmonii, disonance, které vznikají u akordu G7, nejsou ony kýžené efektní vyšponované „blue tóny“ pro dobro věci. Vyskytují se také dost zásadní a nežádoucí špatně znějící disonantní chyby. A ačkoli náš začátečník by možné řekl, že je to „pořádně blues“, my chceme nazývat věci pravým jménem.

Příklad 12ti taktového blues

Vždy se jedná o tři 4 taktové fráze:

  • 1 – 4 takt Tonika (někdy se subdominantou na druhem taktu)
  • 5 – 8 Subdominanta a zpět na tóniku (často s opakováním první melodie a textu)
  • 9 – 12 Dominanta (někdy přes subdominantu) zpět k tónice (často s odlišnou melodií a textem)

    Bluesoví hudebníci mají tendenci používat spíše fráze, riffy či patterny než stupnicové běhy, ačkoli jazzové variace blues, založené na 12ti taktové bluesové struktuře mohou vedle sebe zahrnovat patterny jazzového a bluesového stylu.

Toto je nádherný výstižný exemplární skvěle znějící příklad fráze v 12taktovém blues – a hlavně jednoduchý, což je pro ilustraci problému zásadní:

Pojďme jej rozebrat se zřetelem na to, co bylo řečeno o bluesová stupnici:

Jak je vidět, melodie v prvním taktu C7 vůbec není sestavena z tónů C blues. Není tam onen typický chromatický průchod mezi kvartou a kvintou. Nedá se s jistotou určit, co je to za stupnici, protože jsou to pouze 3 tóny a ještě navíc netvoří ani kvintakord!. Zde se moc chyb ani nasekat nedá. Obyčejné spojení akordických tónů G a E průchodným tónem F.
V druhém taktu zazní subdominanta ve tvaru septakordu F7 = F A C Eb a melodie je mírně pozměněna, aby odpovídala akordu F7 a hle – tady je už to je evidentně C pentatonika (C blues to každopádně opravdu není) Chybí jen problematický tón „Bb“.

Aha – a proč?

Tón „Bb“ je v F7 mírně řečeno ošemetný protože koliduje s tercií A – a to je důležité říci nahlas. Sólista který se drží stupnice C blues (čili blues stupnice na kvintě akordu!!!!!!! nikoli na tónice, že…?) může vesele zadržet a troubit bez obav na F7 tón C, i Eb i F i G, ale zpravidla nebude mít potřebu a odvahu držet dlouhé „Bb“, které tíhne citlivě do tercie „A“ . Ta změna tónu „E“ na „Eb“ je typická, aby se vyhovělo tónovému materiálu akordů. Připomeňme jen, že tyto dva akordy C a F7 mají společný tón „C“.

Jak je patrno u F7 jsou použity z C blues pouze 4 tóny

Dále: na G7 v 9. taktu jsou použity tóny „E“ „F“ „G“. Je to snad nějaká bluesová stupnice? Rozhodně není! C pentatonika i C blues by skýtaly Eb F. Použity jsou tu totiž zase jen 3 tóny, a žádná bluesová stupnice NEOBSAHUJE tóny e f g!!!!!

Uvedené téma zní naprosto jako čistokrevné blues, a s podivem tam C blues najdeme jen ve fragmentech na akordu F7. A to z jednoho jediného důvodu: C pentatonika (nebo C blues, chcete-li) obsahuje 4 tóny které lze zahrát na F7 (C Eb F G) To vypadá jako pravidlo:

Na subdominantní F7 hrajeme Cmoll pentatoniku ovšem s opatrným našlapováním kolem „Bb“

Tak jak je to s tou blues stupnicí stavěnou od základního tónu? Je to opravdu ono Univerzální Zlaté pravidlo se kterým vybruslíte v každém blues? Tady něco nehraje. Spíše to vypadá, že ideálním materiálem pro bluesové akordy je pentatonika na kvintě nebo sextě, ale budiž nahlas řečeno, že

bluesová stupnice na tónice C7 zní v podstatě otřesně a co se týče dominanty G7, tam zní úplně nejhůře, jak jen to je možné

Promiňte tu kacířskou myšlenku, ale poslechnete si nejlepší bluesmany, jak jim to zní a co na danou harmonii durového blues hrají. Bluesovou stupnici hraje reálně jen málokdo…

Velmi užitečné pravidlo k zapamatování

Ta změna durové tercie na tónickém durovém akordu „I“ na mollovou, když zaznívá subdominantní akord, je mimořádně užitečná při skládání nebo improvizaci jakéhokoli typu blues. Jinými slovy tercie E v Cdur (C7) mění se půltónovým krokem na Eb coby septimu v F7 V jazzu se bluesové progrese mohou stát poměrně složitými, ale stále si zachovávají tyto terciové půltónové postupy

Co se tvrdí?

Tato stupnice může být použita přes všechny akordy základní 12ti taktové sekvence, takže v C blues lze použít C blues stupnice i přes F7 a G7 stejně jako na tónický akord C(7)

Začátečníci se touto radou v dobré víře řídí. Zdánlivě „špatné – nevhodné“ tóny jsou v kontextu blues přijatelné, ale to ideální nejlepší místo pro ně a jejich rozvádění dále je obvykle diktováno zkušenostmi hráče a citem pro styl, a svým způsobem i povědomím o pravidlech hudební teorie o nevhodných intervalech (avoid tones), protože při nevhodném použití mohou disonance až zabolet.

Zkusme se vžít do začátečníka a v G7 zahrát v melodii na tvrdo fragment z C blues „c – eb“ a jste úplně mimo. Blues – neblues. To je prostě chyba a také to špatně zní. Na G7 nám C blues neprojde!!! Projde pouze tón G neboť jde o tóniku, pak tón Bb který je blue tónem malé tercie proti durovému tónorodu. Tón Eb spíše inklinuje k rozvodu do kvinty D a sluch tak i tón Eb vnímá jako b13 směřující dolů. Postup f -f#-g je v G7 zajímavý, protože jde vlastně o spoj septimy a tóniky chromatickým krokem – čili úplně jiný kontext než v akordu F7 a C7. A nakonec samotný tón „C“ – root celé slavné C blues stupnice, je pro G7 nevhodný, protože ucho jej cítí rozvést dolů do tercie H, takže ano, leda jako průchod použitelný. Naznačit a šup na tercii.

Blues scales – mixing

Pokud chcete aby Vám blues znělo typicky a věrohodně, používejte více než jednu bluesovou stupnici (a navíc – příklad exemplárního bluesového tématu jasně ukázal, že zřídka používáme bluesovou stupnici celou se všemi tóny a blue tóny slouží pro vytváření napětí které se změnou harmonie rozvede a napětí je třeba tvořit jinde), nicméně stupnice, která se začala nazývat „bluesová stupnice“ a tak neskutečně se rozšířila, je odvozena z molového septakordu Cm7 doplněním o kvartu a chromatický průchod s přidanou zvětšenou kvartou #4. (nebo jinak řečeno b5.) Budeme ji označovat jako mollová bluesová stupnice, ale mějte na paměti, že ji lze použít nejen v mollových ale i v durových bluesových sekvencích

Moll-durová stupnice

Jak to tedy vyřešit? Tajemstvím přesvědčivého použití bluesové stupnice je přidat k mollové tercii i durovou tercii, nebo ji zkombinovat se stupnicí, která se běžně používá v rhythm and blues, swingu. Říkáme jí tónická bluesová stupnice

V podstatě to však znamená, že na toniku C nehrajeme C blues ale A blues od tercie. Stupnice A blues hraná od tercie C je moll-durovou stupnicí a je mnohem častějším a sluchu líbivějším (přijatelnějším) materiálem pro blues sólo, než použití utahané C blues s chromatickým postupem od kvarty do kvinty.

Toto je ukázka použití obou stupnic na 1. – 4. takt blues:

Jelikož tónika v blues není funkčně dominantním septakordem C7, nemusí mít akord nutně obsaženou septimu Bb. A stejně tak v melodii. Septima je jen barevným prvkem. Proto barevně vyhovuje i sexta A (akord C6)

Tato stupnice není v použití omezena jen na bluesovou progresi, je velmi skvělým a dobře fungujícím materiálem ve funku, R&B nebo popu, i v postupech, které nemají jedno tonální centrum (např. část A v Rhythm Changes)

Kansas Blues

Na tomto místě je vhodné zmínit se letmo o specifické bluesové stupnici. kterou se tak často bluesové tutoriály nehemží a tou stupnicí je Kansas Blues pentatonika a z ní odvozená Kansas Blues stupnice. jde vlastně o permutaci moll pentatoniky, která začíná na septimě. Melodický materiál je s jejím užitím velmi zpestřující…

Zde Amoll blues stupnice od tónu G


Například C moll pentatonika (a C moll blues) stavěná od tónu Bb

Cmoll blues od tónu Bb

Při stavbě sóla je také důležité pracovat s riffy a pauzami. Takto vypadá „technické pentatonické omílání“ často užívané jako produkt radosti tšch sólistů, kteří objevili zázarak bluesové stupnice a tlačí to jak cukrovou vatu do pytle…

Mnohem lepší je pracovat při improvizaci s intervaly, motivy, s riffy a hlavně s pauzami – a zní to naprosto skvěle. B.B. King nebo Dizzy by měli radost:

Na závěr uvedeme opravdu zdařilé a promyšlené blues sólo hodné masters improvizace s použitém všech uvedených metod a stupnic:

Zaujaly Vás tyto postřehy z harmonie a improvizační tri­ky?

Chcete poznat víc teoretických fint do praxe?

Zúčastněte se letního workshopu SAX IQ 25. – 30.8. 2024

Využijte bezplatnou konzultaci nebo individuální osobní setkání se saxofonem

Improvizace není bezhlavá střelba samopalem od boku na náhodně prolétávající harmonické asfaltové holuby padni kam padni. Chcete hrát svobodně? Hrajte uvědoměle.

Dušan Čech
KONTAKTUJTE MĚ

Rubriky
harmonizace hudební teorie improvizace interpretace jam session rady semináře výuka

Saxofonový workshop: 130 let od úmrtí Adolpha Saxe – naučte se hrát jako profík!

Toužíte se stále zdokonalovat ve své hře na saxofon?

Uvízli jste se saxofonem tak trochu ve vyjetých kolejích?

Chcete se naučit a pochopit nové techniky, triky a metody, jak vytvářet skvělá sóla a improvizovat v různých stylech?

Rádi byste obohatili svůj saxofonový slovník naučených frází o originální linky Hudebního jazyka?

Pak je tato skvělá zpráva přímo pro Vás!

Při příležitosti 130. výročí úmrtí vynálezce saxofonu Antoina-Josepha Adolpha Saxe, které si saxofonový svět připomíná 7. února 1894, se za pár dnů uskuteční SAXOFONOVÝ WORKSHOP se zaměřením na improvizaci a zvládnutí technik nepostradatelných pro tvorbu sóla.

Improvizace není jen o volbě správných tónů ale i o jejich použití. Na tomto semináři bude rozebráno

  • jak se dech zásadně podílí na tvorbě zdravého, jistého a plného tónu
  • jak pomáhá artikulace a co znamená rozdělení myšlenky
  • jak zlepšit rytmické cítění, výraz a tím výsledný groove
  • jak dosáhnout neomylné intonace a osobité barvy tónu

Improvizace jako kouzlo chtěného

V hlavním bloku na Vás čeká detailní rozbor SEDMI nejoblíbenějších, osvědčených a snadných improvizačních metod k vytvoření skvěle znějícího efektního sóla:

  • arpeggio
  • intervalová improvizace
  • pentatoniky
  • stupnice a modalita
  • horizontální improvizace
  • vertikální improvizace
  • sekvence a chromatický přístup

To vše s praktickými ukázkami a okamžitou aplikací těchto metod na konkrétních jazzových skladbách.

A nyní přichází to nejúžasnější

Tento seminář s mnoha neocenitelnými radami, tipy a návody, které bývají obsahem všech intenzivních odborných workshopů, kurzů improvizací, dílen a seminářů Master Class je pro Vás v tento den

zcela zdarma

Workshop je otevřen pro každého saxofonistu a saxofonistku, ať začátečníka, nebo pokročilého. Stačí se jen přihlásit, potvrdit účast na níže uvedeném mailu nebo zanechat komentář pod článkem s připojením kontaktu. Jako nedílnou součást workshopu získá každý přihlášený a potvrzený účastník automaticky zdarma skripta ve formě e-booku v PDF formátu s notovými materiály, příklady a shrnutím teoretického výkladu.

  • Kdy: sobota 10. února 2024 od 13:00 cca do 17:00
  • Kde: TJ Sokol Žižkov Hartigova 929/19

Nezmeškejte tuto jedinečnou sváteční příležitost a přijďte si užít workshop, který Vám poskytne odpovědi na všechny otázky kolem improvizace a přispěje k obohacení Vašich saxofonových dovedností.

A v neposlední řadě je workshop příslibem zábavy a vybroušení ostrých hran diamantu Vaší kreativity, protože platí:

Saxofon je nástroj stvořený k osobitému projevu a improvizaci

Sobota 10. února 2024 od 13:00 do 17:00

TJ Sokol Žižkov, Hartigova 929/19

Rubriky
harmonizace hudební teorie improvizace interpretace výuka

Improvizace začíná u jednoduché linky

stupeň obtížnosti článku

Vstupte do světa improvizace, kde rytmus, melodie a harmonie tvoří základní tři stavební kameny. Tento článek vás provede procesem jednoduché improvizace, která – i přes svou zdánlivou jednoduchost – vyžaduje důkladné pochopení dvou uvedených klíčových aspektů: rytmu a harmonie.

I to nejjednodušší sólo, které tento článek přiblíží, postupuje po akordických tónech a pracuje s pomlkami. Tímto způsobem je možné, aby každý s minimálními teoretickými znalostmi postavil sólo.

Teorie je předpokladem k improvizaci

Improvizace, ačkoli v sobě skrývá velkou svobodu, je pro mnoho saxofonistů zprvu disciplínou pokusu a omylu, ale dříve nebo později přináší určitá pravidla, aby vyústila v improvizaci mistrů. A tato improvizace v pravém slova smyslu je kouzlem chtěného. Tento článek vám poskytne triviální metodu a nastíní techniky, které vám pomohou pochopit a aplikovat základní principy, a tak vás posunout blíže k mistrovství v improvizaci.

Kompozice v reálném čase – toť improvizace

pokud požádáte někoho, kdo nikdy nedržel v ruce cihlu, aby Vám postavil náhodně dům, je krajně nepravděpodobné, že v něm prožijete spokojeně zbytek života. Nepřeceňujme „okamžité osvícení“ a intuici z éteru. Ty ideální hudební motivy a nápady samozřejmě v éteru létají, ale zachycují se pouze v uších géniů a zázračných teorií nepolíbených hudebníků. To důležité, co je třeba se naučit, je způsob, jak vytvářet líbivou melodii, jako by šlo o dětský popěvek, který ačkoli je naprosto jednoduchý, je jednak posazen v rytmu a zároveň odpovídá harmonii. Ale také odráží Vaše jedinečné hudební myšlenky a vize. Proto rozhoduje nejen CO zahrajete, ale i JAK to zahrajete. Hrát chytře neznamená hrát hodně.

Vítejte v kouzelném světě improvizace! Improvizujte, jako by jste se učili MLUVIT A VYPRÁVĚT.

Následující příklady přibližují jednoduchý postup, který vychází z použití pouhých akordických tónů, využívání tónů společných a konečně motivickou improvizaci v rámci základní harmonické progrese

IIm7 V7 IMA7 VIm7

IIm7 V7 IMA VIm_příklady improvizací_mini2
IIm7 V7 IMA VIm_příklady improvizací_mini1
IIm7 V7 IMA VIm_příklady improvizací_mini4
IIm7 V7 IMA VIm_příklady improvizací_mini3
Rubriky
hudební teorie zamyšlení

Proč je tón „B“ psán jako „H“?

Abecedu ze školy znáš, abeceda vždycky je táž…

Na otázku, jak se jednotlivé noty jmenují, ze sebe automaticky vysypete:
c, d, e, f, g, a, h – to je přece jasné. Nezdá se vám ale, že je to divná abeceda? Byla ta písmena zvolena náhodně, nebo je jejich pořadí součástí nějakého systému? Připomíná to latinskou abecedu, jenže a, b chybějí, c, d, e, f, g jsou sice v pořádku, ale a přichází opožděně a následující h už přímo provokuje… Tolik citace jednoho článku pro časopis VESMÍR.

Po přečtení článku mě tato otázka zaujala do té míry, že si vynutila doplnění a upřesnění několika faktů. A tak se nahromadilo mnoho informací, které vydaly na jeden samostatný článek.

ŘECKO

Už od starověkého Řecka se používaly pro tóny slovní názvy, ještě to nebyly litery, protože řecká abeceda nebyla tak početná a učenci názvy často obměňovali. Existovaly dvě notové soustavy: první – starší, sloužila k zaznamenání nástrojové hudby, ta druhá – mladší k zápisu hudby vokální. Ta starší soustava nezaznamenávala výšku not, ale znázorňovala prstoklady na strunném nástroji zvaném kitharis. K jejich vyznačení se časem používalo písmen řecké abecedy. Platilo, že písmena v normální poloze označovala tóny doškálné, tzv. diatonické stupnice a ostatní tóny – například chromatické se značily písmenem otočeným o 90 nebo 180 stupňů. Ukázka známé SEIKILOVY PÍSNĚ obsahuje nad textem takovou „notaci“.

seikilova pisen

Až v Byzantské říši přišly názvy odvozené z řecké abecedy pro prvních 7 tónů. Jednalo se o velká písmena jónské abecedy. Latinskou nomenklaturu prosazoval a zavedl Anicius Manlius Boethius (480 – 524) který prováděl pokusy na monochordu a různé délky strun označoval latinskými velkými písmeny. Jednalo se však spíše o teoretický zápis, než o skutečný a názorný záznam hudby. Později však mnich kláštera sv. Havla, skladatel a teoretik Notker Balbulus (840 – 912) používal latinku pro názvy tónů. Latinka se objevuje již od 10.století. Písmena však představovala jiné tónové výšky než dnes. Balbulovo A se rovnalo našemu dnešnímu C atd.

NEUMY

Velmi významný proto byl vznik tzv. neumové notace. Od 5. století sloužila k záznamu zpěvu při bohoslužbách byzantské i římské církve. Tyto grafické znaky vystihují pohyb melodie: stoupání, klesání či držený tón, ale přesnou výšku tónu nevystihují. Důležitou úlohu měl dirigent, který svými gesty určoval nejen tempo, ale hlavně melodický směr pohybu. Takový způsob dirigování se nazývá cheironomie. Neumy sloužili spíše k lepšímu zapamatování pohybu melodie, k přibližnému popisu délky not. Zda vyjadřovaly i rytmus je předmětem sporů. Konkrétní výšku noty však nebylo možno neumami zaznamenat. Vyjádřen byl pouze směr pohybu, ale o jaký interval se jednalo, nebylo jasné. Někteří skladatelé alespoň používali pro vyjádření intervalu rozdílné velikosti znaku, jeho rozpětí, nebo posunutí blíže k textu.

media vita /př. 2 Media Vita/

Skutečným pokrokem bylo zavedení vodorovných linek, kde každá linka zaznamenávala tón určité výšky. Původci tohoto převratného systému byli Hucbald a Guido z Arezza. Notový zápis se stal názorným, ačkoliv zde ještě nešlo o čistý zápis znaků do osnovy. Hucbald totiž navrhl vpisování samotných slabik textu do osnovy. Na začátku osnovy se vždy psala poloha tónu C nebo F v osnově a díky tomu se do dnešní podoby vyvinuly klíče. Vpisování slabik do linek se neukázalo jako praktické, proto Guido z Arezza spojil osnovu s neumovými znaky a vznikla praktičtější soustava. Linky měly dokonce různou barvu: spodní byla červená, druhá od spodu měla zelenou, nebo žlutou barvu. Na linky se umisťovaly výše zmíněné klíče C a F, které pomáhaly umisťovat zhruba dvouoktávový lidský zpěv pokud možno do osnovy. Čím výše se tedy vepsal klíč C, tím více prostoru bylo v osnově vyhrazeno a použitelné pro bas. Neznamenalo to ovšem, že by tím byla určena i přesná výška tónů C nebo F. Byla to pouze orientační poloha. Zpěvák si mohl začít v takové poloze, která nejlépe vyhovovala jeho poloze hlasu. O tóninách nemohla být tehdy ani řeč…

Znaky se vpisovaly ve tvaru hlaviček, určujících polohu počátečního tónu skupinky, nebo několikatónové fráze. Pro doplnění ještě nutno podotknout, že tvar not určoval nástroj, kterým se noty do osnovy vpisovaly. Šlo o seříznutý brk (calamus) a proto byl tvar not kvadratický – čtvercový. v Německu se pero drželo šikmo, proto byly noty kosočtvercové. Tak vznikla tzv. chorální nebo též kvadratická notace.

Introit Vultum tuum /př. 3 Vultum Tuum/

OKTÁVOVÉ DĚLENÍ

Původně začínala oktáva tónem A pod vlivem řecké abecedy, ale jak se více rozšiřovaly varhany, na čas se od tohoto opustilo a oktáva začínala bud F nebo G. vyskytla se i jiná dělení ale v 16. stol. se již objevil dosud známý a trvající systém děleni.

DVA RŮZNÉ NÁZVY JEDNOHO TÓNU

Durová stupnice nelze vytvořit bez tritónu t.j intervalu tří celých tónu. (f-h nebo též h-f) Tento disonantní interval vyvolával v posluchačích silný pocit nelibosti. Hudebnici se mu vyhýbali, nazývali jej „diabolus in musica“ a obcházeli ho, nebo NAHRAZOVALI jeden z tónů dle potřeby pomocným půltónem.

(pozn.: slyšel jsem vyprávění jednoho kytaristy, jenž se domníval, že ve středověku katolická církev zakazovala určité souzvuky tónu a dokonce určité rytmy jakožto ďábelské. Ale ač to zní tajemně, nešlo o nějaké zakázané, střežené a mystické tabu. První skladatelé si zkrátka nevěděli rady s tím, proč dva hlasy, pohybující se v kvartovém nebo kvintovém intervalu, občas neladí. Pokud bude interval kvartový, melodie a bude stoupat po škále a h c d e f g a, potom získáme tyto intervaly a-e, h-f a už máme problém. Zazní tritonus. Řešení se nabízí, ostrý souzvuk upravit snížením h na b. Čistá kvarta zní čistě. Tedy melodie pokračuje dále s použitím vylepšeného tónu b v kvartových intervalech: c-f, d-g, e-b. A tritonus je tu opět! V tomto případě by bylo řešením naopak použít původní tón h pro dosažení čisté kvarty. A proto se během jedné kompozice musel použít dvojí charakter jednoho tónu. Někde h jinde b. A tato zdánlivá nesrovnalost téhož tónu působila zmatky a proto byla nazývána tak, jak byla. S podsvětím to vůbec nesouvisí.)


Tomuto pozměněnému tónu se proti všem předpokladům nedostalo jiného jména, ale jen se později změnil jeho tvar při psaní. Pro diatonické b se stanovil tvar hranatý (tzv. b quadratum) a pro chromatické b tvar kulatý (b rotundum) Později se obcházel tritonus diabolicus i tak, ze se zvýšil pomocným půltónem 4. tón (f na fis). Půltónové poměry se zaváděly časem i tam, kde nebyla nutnost obcházet triton, dělo se tak z melodických důvodů. Při nutnosti měnit o půltón výšku různých tonu se použily oba tvary písmene b (oválné i hranaté) a tyto značky se kladly před příslušné tony – to dalo zaklad dnešním posuvkám.

Rotundum platilo jako snižovací znaménko a quadratum zvyšovalo. Důsledkem rychlého psaní se ve 13. století quadratum vyskytovalo již jako dnešní tvar odražky a křížku #

V 17. století pak vzniká chromatická stupnice a používá se předznamenání

A nyní k tomu hlavnímu.

PROČ SE POUŽÍVÁ TÓN H?

Problém nastal v Německu, kde se místo zvyšovacího znaménka používalo male tiskací h (jakoby švabachem) a pokud se vyskytlo před tonem B, znamenalo to že jde o b quadratum – tedy naše dnešní přirozené H. V 16. století zatlačilo toto předsunuté h název tonu B, vzniká tedy tón H nu a pro b rotundum – tedy snížený diatonický 7. tón se ponechalo jen B – dnešní naše české Hes. Jinak řečeno jedno písmeno představovalo vlastně tóny dva. Lišil se pouze tvarem.

Zdá se to logické, vzhledem k jasnému odlišeni dvou různých tonu stejného jména a proto použili další písmeno následující v abecedě po G a to bylo H. To však způsobilo zmatek, protože na chromatické tóny se původně pohlíželo jako na tóny odvozené od základního tonu, k nimž se pouze přidala koncovka, proto i b rotundum bylo jen odvozeným tonem, ale německé názvosloví pro něj ponechalo nesprávný název – samotné B. (pozna.:například ve španělské nebo francouzké terminoloii se snížený tón H značí solmizační slabikou s přidaným slůvkem označujícím snížení: Si bemole) V té době dokonce vycházely různé spisy pojednávající o nevhodnosti a nepotřebnosti označení H v hudební abecedě. Bohužel toto nesmyslné označeni přetrvalo v Německu, v Čechách, Polsku a Maďarsku a zemích byv. Jugoslávie… a pro snížené H se používá tón B namísto logičtějšího Hes. A na druhou stranu – pokud snad tón Hes používáme, pro zachovaní smysluplnosti německého modelu, zcela bezdůvodně tak vypouštíme písmeno B z původního pořadí abecedního označeni, z nichž právě prvních sedm písmen abecedy bylo už v 10. století zvoleno pro názvy ZAKLADNÍCH DIATONICKÝCH TÓNU.

Jelikož celý zbývající svět používá pro 7. tón název B, vznikají nesrovnalosti a nedorozuměni a to zejména v akordových značkách. Každý tón totiž může být enharmonicky jednou, nebo dvakrát snížen i zvýšen. U nás se značí půltónová postupnost B – H – C případně HES – H – C. Anglické označení používá Bb – B – B#.

Takže pokud český saxofonista v bigbandové sekci ukáže prstem do amerických not na akord B7alt a prohlásí kolegovi z Trenčína: „…vezmeme to od tohoto há sedm..“ je to muzikantsky správně, pokud problematice oba rozumí.

Zaujaly Vás náměty z hudební teorie?

Zajímalo by Vás více teoretických vychytávek a triků pro praxi?

Nabízím Vám možnost rozšíření Vašich znalostí hudební teorie. Mnohé praktické rady pro hru na saxofon, nebo tipy a návody pro improvizaci

Využijte bezplatnou konzultaci nebo individuální osobní setkání se saxofonem

KONTAKTUJTE MĚ

Těším se na Vaše reakce a přeji radost ze hry a široký dech.

Dušan Čech SAX IQ

Rubriky
Backing Track harmonizace hudební teorie improvizace interpretace rady zamyšlení

Nač to dělat jednoduše, když to jde i složitě 2. díl

stupeň obtížnosti článku

V prvním díle článku o realizaci akordové progrese skladby Mr.Valitel bylo ukázáno, proč funguje pentatonika jako tónový materiál pro sólo na celou kompozici a jak ji používat k vytváření melodií nad jednoduchými akordy v rámci tóniny. V tomto druhém dílu se podíváme detailněji na harmonii, substituce a na pokročilejší techniky stavby sóla, přesahující rámec pěti tónů. Úhly pohledu, které umožní na jednoduché harmonii hrát zajímavější, barevnější melodie.

Ukážeme si, jak používat další módy, jako je dórský, frygický, nebo aiolský, k zvýraznění charakteru jednotlivých akordů. Zabrousíme i do 13. komnaty permutací molové stupnice a také se naučíme, jak v mysli reharmonizovat akordovou progresi. Tím jí zjednodušit a nebo o ní uvažovat v jiném kontextu a změnit akordy tak, aby vznikly nové možnosti a kontext pro improvizaci. Také se podíváme na to, jak pracovat s rytmem a motivem, aby naše melodie byly koherentní a expresivní.

Doufám, že vás tento článek zaujme a inspiruje k uvažování o harmonických vztazích a napomůže dalšímu rozvoji vašich hudebních představ. Pojďme začít!

Skladba Mr.Valitel

Připomeňme, že jde o ukázku doškálné harmonie. Využity jsou pouze akordy z jedné tóniny bez vybočení. Specifickou vlastností je minimalizace řetězce kvartových postupů, který vytváří v jazzu určité zaběhnuté klišé známé například ze skladeb Fly Me To The Moon, nebo All The Things You Are a díky těmto ustáleným postupům po kvartách jde časem improvizace dobře do prstů, protože kvartové postupy jsou v jazzu obvyklé.

III- VI- II- V I IV

V celé skladbě je patrné použití pěti akordických funkcí a tudíž pěti modů odvozených z permutace jónské stupnice. Chybí pouze dominantní septakord.

Nejprve se podívejme na harmonickou progresi a na její základní realizaci na klavíru:

V rámci taktu je druhý akord vždy předražen a tento rytmický prvek se pak promítne i v sóle.

Módy

Každý akord představuje jednu akordickou stupnici.

  • FMA7 jónská
  • Dm7 aiolská
  • Gm7 dórská
  • BbMA7 lydická
  • Am7 frygická
  • A7(b9b13) speciální mimotonální dominanta – bude rozebrána zvlášť

To je moc krásné a dozajista pravdivé sdělení, ale jak je zřejmé, harmonie se mění tak rychle, že není prakticky možné stihnout zahrát celý modus a navíc, i kdyby se to podařilo, toto oscilující vyhrávání stupnic nahoru či dolů ZDALEKA NENÍ IMPROVIZACE. Co vlastně znamená zahrát předepsaný či spíše doporučený modus?

Chord scales

Každý se s nimi setkal. Řeč je o 130 svazcích sešitů pro nácvik improvizace světoznámého mistra Play-A-Longs Books Jamey Aebersolda. Ten razí krédo, že improvizace je něco, co mohou dělat všichni lidé – a jeho kliniky a přednášky se soustředí na demonstraci toho, jak může být kreativní a spontánní povaha každého člověka vynesena na světlo. Amen

Jamey Aebersold, mezinárodně uznávaný saxofonista a autorita v oblasti jazzového vzdělávání autor 130 improvizačních sešitů Play-A-Longs

Pokud je u jazzových standardů vypsaná nějaká akordická stupnice, pak je to pouze okruh – respektive množina tónů, které se dají použít na ten který akord. Chord Scales jsou většinou odvozené ze základního čtyřzvuku a doplněny o použitelnou tenzi nóna, undecima, tercdecima tak, aby výsledný plný akord v nezněl disonantně. Takto poskládáním lineárně vznikne akordická stupnice od ROOTU akordu se všemi vhodnými tenzemi v souzvuku. Tedy ideální pomůcka pro nástroje, které vytváří harmonii, kytara a piano. To však nic podstatného a zavazujícího neříká o melodických tónech a o průchodech jednohlasné melodie!!. Akordické stupnice působí jako nějaký zákaz vjezdu či přikázaný směr jízdy, jenž vše, co je mimo chord scales zakazuje. A při tomto výkladu to mnoho hráčů na sólové nástroje mate. Není to ve skutečnosti tak složité, jak se to vysvětluje.
To, že dochází k nedorozumění je patrné na tom, že ani doslovné uvedení a výpis těchto módů u každého akordu mnohé začátečníky improvizace nikterak raketově neposouvá v jejich dovednosti postavit sólo, natož smysluplné. A to ani po letech, ačkoli se jim daří cvičit, číst materiály a poslouchat hudbu. Mám z každoročních workshopů pocit, že pokaždé začínáme s účastníky znovu jednak kvůli prostojům, nebo vinou cesty do slepé uličky módů. Takže někde je chyba.

Nyní zpět k improvizaci: Shora je uvedeno pět modů pro každý akord. Nejprve se podívejme na to, proč je výhodnější hledat společné módy na jeden či více taktů, a na to, jak je odvodit, proč to bude fungovat a jak je následně snadno použít.

Chromatický přístup a anticipace harmonie

Začněme sólem. Prvním zajímavým prvkem, který se v melodii objevil, je metoda chromatického přistupování k akordickým tónům. To je známá technika velkých mistrů improvizace, zejména v éře be-bopu, a tkví v použití chromatismů při vedení horizontální sólové linky z tónu do tónu v rámci jednoho akordu, nebo mezi sousedními akordy.

Při detailním poslechu backing tracku je jasně slyšet, že akordy této progrese jsou v každém sudém taktu anticipovány o osminu před těžkou dobou, což se musí projevit i v sólech jako potvrzení harmonické změny (harmonický rytmus). To je nepatrný, ale důležitý výrazový prostředek, dodávající sólu napětí, groove a tah.

Chromatické průchody

Zvláštní pozornost si zaslouží barevně vyznačené tóny které jsou použity pro hladký přechod mezi tóny akordické kostry a ačkoli jsou mimotonální, vyplňují postup z akordického tónu na další akordický tón. V jiných případech mohou průchody a chromatické přístupy přispět k napětí nebo zabarvit dojem akordu. Tím se rehabilitují i ty tóny, které akordická stupnice neobsahuje. Proto platí heslo velkého mistra teorie a fenomenálního baskytaristy Victora Wootena

Jednou z nejdůležitějších stupnic, kterou byste měli cvičit, je chromatika…

Reharmonizace

Nad sólem je vyjádřená pomocí lomených akordů původní akordová progrese informující o dolním base nad kterým stojí horní souzvuk který je až na jednu výjimku vždy kvintakordem. Ten se může stát výchozím materiálem pro improvizace, zvláště doplní-li se o další septimu v horním hlase. Základní tón totiž hraje zpravidla basa nebo je v podkladu harmonického nástroje a sólista nutně nemusí zahrnout ROOT v úvahách o melodii.

Mimotonální dominanta

Poslední takt obsahuje mimotonální dominantu A7(b9b13) která je rozvedena zpět na začátek do Dmoll proto tato dominanta obsahuje tón F který je tercií typickou pro Dmi7 a jenž je dominantou připravován.
Jak je uvedeno v obrázku, na tento akord lze hrát defaultně A harmonickou dominantní, ale zároveň i tři stejně relevantní stupnice, které jsou stále odvozené od D moll harmonické a stojí na akordických tónech A C# E G této dominanty A7(b9b13)

  • A harmonic domianant
  • C# aleterd bb7
  • E locrian #6
  • G dorian #4

Konec dobrý všechno dobré

Pokud jste se nenarodili jako mimořádný genius, a čtete tudíž tyto řádky, platí, vždy platilo a platit bude železné pravidlo:

Improvizace je kouzlo chtěného

Zaujaly Vás návody a tipy z hudební teorie a improvizační tri­ky?

Chcete znát víc teoretických vychytávek pro praxi?

Zúčastněte se pravidelných workshopů SAX IQ?

Využijte bezplatnou konzultaci nebo individuální osobní setkání se saxofonem

KONTAKTUJTE MĚ

Volný nátisk a široky dech
Dušan Čech

Rubriky
Backing Track harmonizace hudební teorie improvizace interpretace rady výuka zamyšlení

Nač to dělat složitě, když to jde jednoduše – 1.díl

stupeň obtížnosti článku

Mr. Valitel

Pokud hledáte způsob, jak zaujmout své posluchače svou nenáročnou saxofonovou improvizací, která je přesto velmi efektní, možná sáhnete po osvědčené pentatonice. Na toto téma bylo napsáno mnoho studií a vydány spousty materiálů, protože to jednoduše funguje a je to odrazovým můstkem do složitějších sfér improvizací.
Pentatonika je pětitónová stupnice, poskládaná dle pravidla kvintové distance, neboli sledu pěti kvint, seřazených následně v logickou posloupnost. Její kouzlo a oblíbenost spočívá v tom, že se dá použít na celou akordovou progresi skladby, aniž by bylo nutné měnit tóny dle stavby jednotlivých akordů. Tato metoda je pochopitelně oblíbená mezi začátečníky, protože je snadná a efektní. Samotná informace o pentatonice však sama o sobě není samospatitelná, jak si mnozí ověřili. Stává se totiž, že je ačkoli hráč použije jedinou stupnici 100% jistoty, sólo je plytké, zmatené a zní divně a nevěrohodně. (ba co více, některým hráčům se může občas přihodit, že i když hrají sólo na jednom jediném tónu, toto sólo nezní dobře, ale spíše nějak zvláštně, nekvalitně, nevalně, neuspokojivě a nedostatečně. Může býti dokonce mizerné, dezorientované, nanicovaté, nedobré, nepěkné, ničemné, nepříjemné a chatrné. Zkrátka nevalné, slabé, neorganizované, chaotické, neuspořádané, ubohé, až neposlouchatelné)

A hráč je právem zmaten, protože sólo stejných pěti tónů v podání jiného saxofonisty je naprosto skvělé, znamenité, výtečné, velmi dobré, báječné, dokonalé, famózní, fantastické, ohromující a pozoruhodné. Je nádherně systematické, upravené, organizované, vyrovnané, posloupné a stabilní. Jednoduše melodické, harmonické, rytmicky i intonačně zvládnuté, srozumitelné, příjemně barevné, působivé a zábavné. (stačí si poslechnout úsporná sóla mistrů Sonnyho Rollinse, či B. B. Kinga a pochopíte, že o tu pětici kýžených tónů nejde)

V tomto článku se odkryje návod

  • jak používat pentatoniku pro horizontální improvizaci přes všechny takty skladby
  • proč lze hrát jednu tónovou řadu pro celou progresi
  • na jaké přešlapy si dát pozor

Tento způsob hry zároveň umožní soustředit se více na

  • rytmus
  • frázování
  • a dynamiku

samotné improvizace, aniž by se hráč musel příliš starat o harmonii v podkresu. Protože právě to je klíčem k tomu, aby se z naprosto chaotického hraní pentatonik a random umisťování tónů bez konceptu vylouplo poslouchatelné só­lo

Zní to jako dobrý nápad? Pak se do toho pusťme a podívejme se, jak se stát Mistrem pentatoniky.

Kvinty

v tomto článku bude použita pentatonika F dur, která vzniká sledem pěti vzestupných kvint

F C G D A

tyto tóny pak po seřazení vytvoří pentatoniku F G A C D
- pouhou permutací od tónu D pak vzniká pentatonika D moll (D F G A C)

Harmonické schéma je následující:

Zvláštností této progrese v tónině Fdur (F ionian) je fakt, že neobsahuje dominantní septakord C7. Zde je pravděpodobně na místě trocha teorie. Akordické stupně v durové stupnici jsou pojmenovány podle jejich harmonické funkce a intervalu vzhledem k základnímu tónu. Jednotlivé stupně, tedy i akordy na nich postavené představují tyto funkce:

  • FMA7 tónika
  • Gm7 supertónika
  • Am7 medianta
  • BbMA7 subdominanta
  • C7 dominanta
  • Dmi7 submedianta
  • Em7b5 respektive EØ subtónika

( pozn.: třetí stupeň se nazývá medianta, protože leží v polovině mezi tónikou a dominantou. Šestý stupeň se nazývá submedianta, protože leží v polovině mezi subdominantou a subtonikou. Tyto názvy se používají pro všechny diatonické stupnice, nejen pro iónskou.)

  • akordy FMA7 Am7 i Dm7 mají tónickou funkci
  • akordy BbMA7 i Gm7 mají subdominantní funkci
  • akordy C7 i Em7b5 mají dominantní funkci

Pojmy

akord G moll v tónině F dur má subdominantní funkci. Jde totiž o relativní mollovou paralelu k Bb dur, který je základním subdominantním akordem v naší F dur.

Dmoll a Amoll jsou akordy s tónickou funkcí v F dur, protože jsou relativními mollovými paralelami tóniky.

Absence dominantních funkcí umožňuje použít pentatoniku D moll respektive Fdur jako UNIVERZÁLNÍ ŘADU. Ovšem použití subdominantní pentatoniky G moll respektive Bb dur na vhodném místě není pochopitelně chybou. My však pátráme po všemocném nástroji. Ve skutečnosti se tyto pentatoniky liší pouze v jediném tónu ale ten je klíčový!

D F G A C versus D F G Bb C

Jak je patrno, pentatonika G moll kterou jsme pro přehlednost postavili také od tónu D, obsahuje tón Bb, kterým se liší od pentatoniky D moll, jež se odlišuje tónem A. Tón Bb je kvartou vůči akordu FMA7 a ten je citlivý klesající, neboť tíhne dolů do tercie. Proto se pro akord FMA7 pentatonika G moll = Bb dur nehodí

Oproti tomu BbMA7 i Gm7 „snesou“ přítomnost onoho tónu A z pentatoniky D moll, protože jde o nónu v Gm9 a septimu v BbMA7

(pozn.: v samém závěru je použita mimotonální dominanta A7(b13 b9) zpět k VI. stupni D moll. O něm – a nejen o něm – bude podrobněji řeč v pokračování tohoto článku)

Budiž pochválena všemocná pentatonika D moll

Zbývá než přidat podklad pro improvizaci na tenorsaxofon či soprán. Nuže směle do tohoto pentatonického „Závalu“!

Progrese pro altsaxofon či baryton pak bude v základní přívětivé tónině C dur:

Zaujaly Vás náměty z hudební teorie a návrhy k improvizaci?

Zajímalo by Vás více teoretických vychytávek a triků pro praxi?

Využijte bezplatnou konzultaci nebo individuální osobní setkání se saxofonem.

KONTAKTUJTE MĚ 24/7

Rubriky
hudební teorie improvizace interpretace rady zamyšlení

Frázování – cvičení pro mistry improvizace

stupeň obtížnosti článku

Improvizace – kompozice v reálném čase

Když přistupuje sólista k chorusu, první, co v hlavě zpracovává je harmonie a rytmus. Vytvořit v rytmickém pásmu ideální melodii z vhodných tónů. Předpokládejme teď, že nejde o případ génia, který na místě vysype několik brilantních sól, aniž by sám věděl, jak k tomu došlo a „jak to udělal“. Předpokládejme též, že nejde naopak ani o případ hráče, který vlastní nástroj a rozhodne se náhodně zavdat svým sólem k dobru, aniž by cokoli tušil o hudební teorii, stavbě akordů, natož o módech a nazývá svůj počin „improvizací“. Uvažujme o hráči se znalostí stavby akordových značek, s výborným přehledem o módech pro akordy durové i mollové, jakož i pro různé podoby dominant.

Díky znalosti akordů a povědomí o akordických stupnicích ví sólista předem CO zahraje a jaké tóny může použít. Pak zbývá otázka JAK je zahrát. Pracuje sice s rytmizací, ale je časté, že zahraje stále stejné fráze na stejných místech, jako by uvažoval ve vyjetých kolejích stereotypu.

Zvolání a odpověď

Díky tomu, že skladby užívají tento princip Call & Response je naprostá většina skladeb složena ze dvou či čtyř taktových vět a to opět ve dvou, či čtyřech opakování. Hrajeme sudý počet taktů a sudý počet frází na sudý počet dob. To znamená osm, respektive šestnáct taktů. To vychází též z textu, který je v pravidelné rytmizaci stejných počtů slabik, na konci veršů opatřených rýmem – to udává pravidelnost:

Včera v noci ukradli mi kolo,
viděl jsem je – nebylo jich mnoho.
mé vzpomínky na včera jsou matné
bez kola to bude sakra špatné

Lichý počet – over barline

Následující zajímavé cvičení nutí hráče vystoupit z komfortní zóny bezpečné sudé formy, vyjít z pravidelnosti a předvídatelnosti Metoda dává obrovské možnosti ke vzniku neotřelých rytmických a harmonických frází, které by hráče jinak nenapadly, protože harmonický tok frází je jiný. Je pravda, že vystoupit ze sudého klišé vyžaduje notnou dávku mozkové práce a soustředění, ale výsledek je překvapivý.

Tři versus Dva

Důležité: Řeč tedy není o lichém taktu protože i lichodobé skladby (Take Five) mají sudou pravidelnost frází a formy. Tentokrát jde o liché vnímání taktů pro frázi a pauzu

První přiklad ukazuje sólo na středně obtížnou bluesovou formu, která byla předmětem předchozího článku:

Skvělé je, že při několika chorusech cyklicky opakovaných se liché fráze s pauzou dostávají pokaždé na jiné místo v akordové progresi a na místa, kde bychom frázi normálně ukončovali, nebo vkládali přirozeně pauzy kde se to očekává. Díky tomu se nabízí mnoho nových nápadů, neotřelé melodie a rytmické motivy.

Zjednodušení

Zpočátku velmi pomůže vypsat si akordy celé formy a označit přímo v zápise, ve kterých místech proběhne sólo a odkud kam bude pauza. Druhým usnadněním je pracovat v motivech pouze s omezeným počtem tónů. Stačí použít pouze dva nebo tři tóny a ty rytmizovat. Časem nebude přemýšlení o délce frázi a dopočítávání taktů ke správné taktové čáře tak obtížné a zůstane uvažování v třítaktových frázích i přes taktové čáry původní sudé formy.

Toto cvičení je velmi zábavné, donutí hráče nespoléhat na „vnitřního autopilota jistoty“ a opravdu prověří improvizátorovu kreativitu, jakož i znalost harmonie do detailů. Pokud máte pocit, že jste uvízli svými improvizacemi ve vyjetých kolejích, bez nových nápadů a variací, toto cvičení může přinést nové motivy a jiný způsob náhledu na frázi a uvažování o progresích.

Užijte si zábavu s touto výzvou a snažte se nechat Vaši mysl a představivost pracovat samočinně a volně, jedině pak je řazení frází přirozené.

Zaujaly Vás výzvy a tipy z hudební teorie a improvizační tri­ky?

Chcete znát víc teoretických vychytávek pro praxi a vaše zlepšení?

Zúčastněte se pravidelných workshopů SAX IQ?

Využijte bezplatnou konzultaci nebo individuální osobní setkání se saxofonem

KONTAKTUJTE MĚ

Volný nátisk a široky dech
Dušan Čech

Rubriky
harmonizace hudební teorie improvizace rady semináře workshop zamyšlení

Ohlédnutí za Workshopem 2023

stupeň obtížnosti článku

Mezi poměrně detailně probíraná témata letošního letního workshopu SaxIQ 2023 patřila varianta Parkerovského blues se středně obtížnější harmonií, která skrývá několik zajímavých harmonických kontextů, jež mohou hráče při tvorbě sóla zaskočit, ale pochopením kontextu se naopak ukáží jako geniálně promyšleným konceptem.

1. – 4. takt
Akordy s malou septimou nejsou v blues – jak známo – za každých okolností automaticky vnímány jako DOMINANTNÍ septakordy ve smyslu jejich rozvádění do tóniky. Je to důležité kvůli tónovému materiálu, který lze do těchto akordů použít, protože Mixolydická stupnice zde není úplně tím nejideálnějším čí jediných řešením (více v dodatku na konci) (1)

První a druhý takt jsou akordy s funkcí bluesové tóniky a bluesové subdominanty. Ve čtvrtém taktu je ovšem dominantní jádro Gm7 C7 již regulérní dominantní funkcí směřující do subdominanty F7

5. – 8. takt
Bluesová subdominanta F7, za níž následuje zmenšený akord F#dim, v basu sleduje chromatický postup hlasu, proto je akord C7 ve sedmém taktu ve tvaru obratu postaveného na G a dal by se svým způsobem nazvat jako terckvartakord C7. Osmý takt je první zajímavé místo. Stojí za detailnější rozbor:

Em7b5 A7alt

polozmenšený akord Em7b5 obsahuje tóny E-G-Bb-D a mohlo by to vyvolávat dojem, že ideální řadou respektive akordickou škálou je E lokrická. Ale toto DOMINANTNÍ jádro je třeba vnímat jako celek a jelikož za polozmenšeným akordem následuje A7alt, máme co do činění s dominantním jádrem odvozeným z D moll harmonické. Tato stupnice totiž obsahuje tón Bb a C# (proto je akord A7alt přesněji definován jako

A7(b9b13)

  • D harmonická moll od II. stupně se nazývá lokrická #6
  • na dominantě D moll harmonické leží stupnice harmonická dominantní (tato řada má v jiném hudebním kontextu stylů název Ahava Raba)

Zde je třeba poznamenat, že pojem akordická stupnice (chord scale) je pouze soubor, chcete-li množina tónů, kterými lze proložit ten který akord. Všeobecně totiž panuje jeden mýtus, téměř až hraničící s tragickým omylem, slýchaným i na letním workshopu:

ROZHODNĚ TO NEZNAMENÁ, ŽE SÓLISTA MUSÍ ZAČÍT HRÁT LINEÁRNĚ ODSHORA DOLŮ, NEBO ZDOLA NAHORU OD ZÁKLADNÍHO TÓNU ONOHO AKORDU

Akordy Em7b5 a A7 mají dva společné tóny, jak je patrno: tóny E a G.

  • první hráč (Jirka) bude tedy podle výše uvedeného návodu používat akordické stupnice

E lokrická #6 a následně A harmonická dominantní

  • jinému hráči (Sirka) se bude stejně dobře zdát vhodná na oba akordy E lokrická #6 nebo G dórská #4 rovněž na oba akordy.
  • třetí hráč (Bublinka) použije cosi, co bude sedět: na Em7b5 stupnici Bb lydickou #2 a na A7 pak A alterovanou bb7 (zde pozor, nejde o alterovanou stupnici v pravém slova smyslu, která se odvozuje z mollové melodické. Zde hovoříme o řadě

    A Bb C# D E F G A)

Permutace stupnice

Pokud jste při uvedeném příkladu náhledů na akordovou progresi neztratili stopu, potom je jasné, že jste stejně tak, jako všichni jmenovaní hráči Jirka, Sirka a Bublinka opravdu velmi dobře – až brilantně zběhlí v módech neboť všichni mají správný a legitimní přístup k tvorbě sólové linky. Proč?

Jirka, Sirka i Bublinka totiž každý použili vhodnou řadu stojící na jakémkoli akordickém tónu akordu a navíc všechny zmiňované módy jsou de facto stále pouze jednou ze sedmi PERMUTACÍ D mol harmonické

Simsala Bim

A to je celé kouzlo modálního hraní = mít povědomí o tom, jakou tóninou harmonie aktuálně prochází a kam se směřuje. Root akordu není totiž tím hlavním ukazatelem toho, jakou akordickou stupnici má hráč zahrát!

Může se to zdát složité, ale je to osvobozující, neboť na více akordů lze běžně použít jedna akordické stupnice.

9. – 12. takt

poslední úsek má nejvíc harmonických zvratů:

  • na devátém taktu v blues je očekáván příchod DOMINANTY. Tou je akord G7 ale je připraven svou sekundární dominantou Dm7 takže tvoří dominantní jádro k tónice v jedenéctém taktu. Ovšem vzápětí přichází mimotonální dominanta A7 která má zcela totožnou funkci, jako v taktu osmém. Proto se dá tenze akordu také specifikovat jako A7(b9b13) rozvádějící se do D moll. A jelikož akord C7 obsahuje tón Bb předpokládá se, že v A7 bude vyhovovat malá nóna b9. Samozřejmě se dá argumentovat, že Dm7 G7 je postup D dórská a G mixolydická a tón Bb není pro A7 podmínkou.

    Povšimněme si však tohoto kontextu:

Bylo řečeno, že akordická stupnice může začít na jakémkoli tónu akordu, důležité je odhalit aktuální tok harmonie.
Pokud zde C7 proložíme akordickou stupnicí C mixolydická, potom se řada v 11. taktu liší pouze jedním jediným tónem

  • C7 = C D E F G A Bb C
  • A7(b9b13) = C# D E F G A Bb C# jakožto C# alterovaná bb7

Závěr

Pod tímto zorným úhlem je improvizace na uvedenou bluesovou progresi mnohem jasnější. Zároveň nelze upřít sólistovi možnost použít na alterované akordy „pravou“ alterovanou stupnici (když už se jí poctivě naučil) Potom by akord A7alt představoval řadu odvozenou od Bb moll melodické, což by skýtalo opravdu slyšitelné barvité vybočení

  • A Bb C Db Eb F G A respektive:
  • ROOT
  • obě alterované NÓNY
  • TERCIE
  • zvětšená UNDECIMA
  • malá TERCDECIMA pozn.(2)
  • malá SEPTIMA

(1) První takt je C7 s nedominantní funkcí, tzv. bluesová tónika. Funkční značka je I7 (dominanta s nedominantní funkcí). Akordická stupnice zde je možná C bluesová. Ovšem pozor! Zapomeňme na odvozeninu z mollové pentatoniky obohacenou o zvýšenou kvartu! To platí v Základní Umělecké Škole. Pro harmonizaci bluesové tóniky používáme tzv. bluesovou akordickou stupnici (F Gis A H C D Es F). Neboli

  • ROOT
  • zvětšená nóna #9
  • tercie 3
  • zvětšená undecima #11
  • kvinta 5
  • tercdecima 13
  • malá septima 7

Akordická značka na tónice bývá často C7(#9). Obzvléště u funky blues. Pamatujme jen na to, že zde není možné použít druhou variantu alterované nóny b9 jako u alterované dominanty!
Blue tóny jsou zde pouze #9, #11, b7 (D# F# Bb)

Princip bluesové melodiky
V blues je oslabena tonalita v tom, že dominantní akordy nemají dominantní funkci, která se v tonalitě zesiluje přítomností obou alterovaných nón b9, #9.

Fantastická pravda o blues:

Pro melodii v blues lze použít kdykoliv celá chromatika s výjimkou b9 a b13. Tedy v C blues s výjimkou tónů Des a As. Jde totiž o tzv. rozšířenou bluesovou stupnici.

C D Eb E F F# G A Bb B C

(2)
skutečně se mi zdá správnější hovořit o tónu F jako o tercdecimě b13 než jako o zvětšené kvintě #5, což se někdy v akordové značce objevuje a věru to není to samé. Nicméně tento akord má zcela neodiskutovatelně ve své stavbě kvintu E. A to je důvod proč já osobně použiji raději výše navrhovanou škálu A altered bb7 jako modus z D harmonické moll, nehledě na skutečnost, že zvukově je nutné si zvyknout v dominantě i na interval #11 = Eb resp. D#)

(pozn.: ale tomu už neporozumí ani Alena, ani Hurvínek)

Rubriky
hudební teorie interpretace rady semináře výuka workshop zamyšlení

15. Saxofonový workshop – Nová Cerekev

Jsem rád, že se i letos koncem srpna rozhodli přijet saxofonisté z celé ČR a strávit společně pět dní v jazzové atmosféře patnáctého ročníku letního workshopu SAX IQ. Tento workshop byl zaměřen tradičně na improvizaci, interpretaci a souhru hráčů v sekci. Celé setkání bylo příležitostí naučit se nové dovednosti, zlepšit své hraní po výrazové stránce a získat nové zkušenosti v souhře s ostatnímu nástroji. 

Společně jsme pracovali na zlepšení kolektivního i individuálního projevu každého saxofonisty a to mnohdy od základu, který mnozí uvítali – tvorba tónu, artikulace, barva, ladění. rytmus.

Je potěšující, když se hráči zajímají o zlepšení souhry v našem improvizovaném No Name bigbandu. Pro společnou souhru je důležité:

  • aby všichni hráči akceptovali a udržovali ladění
  • aby všichni cítili a drželi jednotný rytmus

    Bez správné intonace a přesnosti rytmu hry může být těžké dosáhnout harmonického souzvuku a koordinovaného hraní například ve funku ale i swingu.

Všichni se snažili zlepšovat a společně dokázali dosáhnout skvělých výsledků i triviálními dovednostmi. Stačí naslouchat a o hraní přemýšlet.

IMPROVIZACE

je důležitou součástí hudebního projevu nejen v jazzu. Její procvičování a realizace sól může být velmi obohacující i pro uvědomění harmonických souvislostí, tím jak ukazuje vedení hlasů a logiku skladby. Nicméně, pro úspěšnou improvizaci byť v základním levelu je důležité mít určité znalosti

  • o harmonii, o stavbě akordů a jejich systému značení
  • o stupnicích s akordy souvisejícími

    Pokud chybí základy harmonie a hráč neví, jak rozumět akordům, jaké případně použít stupnice, může být obtížné improvizovat na základě složitých čtyř- nebo pětihlasých akordů. Ale na workshopu jsme našli i pro tyto případy inspirující zkratky a návody vedoucí k sólu bez znalosti desítek módů a bez omýlání stupnic nahoru dolů.

Pro všechny hráče byly srozumitelně předloženy pomocné triky a poskytnuty potřebné informace a návody. Společně se učili, jak chápat akordy, jak je uchopit a následně uvažovat o stupnicích pro úspěšnou improvizaci jazzových postupů.

VÝUKOVÁ VIDEA

Existuje mnoho zdrojů, kde se lze samostudiem odborné literatury naučit více o těchto tématech. (Mark Levin, David Baker, Ramon Ricker, Jerry Coker) Tyto letní kurzy jsou velmi intenzivními osobními lekcemi. Se získanými znalostmi a dovednostmi je každý schopen lépe pochopit principy improvizace a dokáže stavět zajímavější a harmoničtější melodické linky i v záludných postupech vybočujících z tóniny, což je v jazzu běžné.

Mnozí se zajímají o populární výuková videa a tutoriály pro zlepšení svého umu v hraní na saxofon. Výuková videa na internetu mohou být užitečným zdrojem informací, ale je důležité si uvědomit, že jsou jen částí celkového vzdělávacího procesu. Aby se dosáhlo skutečného pokroku a zlepšení, je důležité pravidlo několika P:

  • pochopit podstatu probíraného problému
  • porozumět principu
  • používat při projevu

    Tedy poznat – pochopit – použít, naučit se, jak následně s těmito informacemi nakládat v praxi – což není automatické.

    Navštívit kvalitní workshop s důkladně a metodicky promyšleným programem může být skvělou příležitostí pro osobní rozvoj a posun z místa. Workshop může poskytnout okamžitou zpětnou vazbu a korekci saxofonové hry, což hráčům pomůže zlepšit se během jediného dne a poučit se z chyb. Je důležité být otevřený novým informacím být ochoten předělat své zažité vzorce návyků a hry a být ochoten pracovat na svých dovednostech, aby se saxofonista nezastavil ve svém vývoji a vymanil se z kruhu “věčných začátečníků”.

    Je důležité nezůstávat pouze u výukových videí na internetu, ale aktivně hledat další zdroje informací a vzdělávání. Navštívit workshop s osobním kontaktem s lektorem může být skvělou příležitostí pro osobní progres a zlepšení.

VÝRAZ A SDĚLENÍ

Hra na saxofon vyžaduje mnoho dovedností a znalostí, aby byla celistvá a úspěšná. Saxofonista, který nedodržuje rytmus, nedbá na intonaci a volí pro hru poněkud „nevhodné tóny“, může mít obtíže s vytvářením zajímavých a líbivých, zajímavých a přitažlivých sól. Jeho sóla mohou být bez nápadu, bez myšlenky, mohou být plytká, jednotvárná a nic posluchačům nového nesdělují.
Na druhé straně, saxofonista, který dodržuje rytmus, intonaci a používá „vhodné tóny“, může vytvářet zajímavá sóla. Jeho hra je kreativní, plná myšlenek a dokonce emocí. Jeho sóla jsou líbivá, nápaditá, plná vtipu a svědčí o jeho vynikající teoretické přípravě a fundovanosti. Pravdou je, že někteří saxofonisté upřednostní sóla konstrukční, technická a vykalkulované systematicky, která nemají ambice být líbivá. Taková sóla jistě ocení zejména hudební vědci a teoretici, ačkoli mohou znít na hranici disonancí.

Je důležité si uvědomit, že hra na saxofon vyžaduje kontinuální zdokonalování a trénink. I ti nejlepší hráči se neustále učí nové dovednosti a techniky. Pokud chceme zlepšit svou hru na saxofon, je důležité pravidelně cvičit a vzdělávat se v oblasti harmonie, zpřesnění rytmu a improvizace. S trpělivostí a odhodláním můžeme dosáhnout skvělých výsledků!

FREE FLOW

Improvizace není to samé, jako náhodné hraní. Improvizace je kouzlo chtěného. Cílem je postupně eliminovat „špatné tóny“ (tento pojem je relativní), vznikající stylem hry „pokus – omyl“ a před samotným zahráním již dopředu vědět, co zahrát chceme. Toto je ten kýžený stav „Hudební intuice“ který vychází ze znalosti – nikoli z náhlého osvícení odkudsi shůry či zdůly.
(pozn.: dozajista připouštíme, že existují hráči, jimž stačí vědět kterým koncem do nástroje foukat a aniž by tušili jak, zahrají sólo na cokoli – s takovým případem jsme se ovšem na workshopu od roku 2008 nesetkali a spíše se dočkáme návštěvy Sonnyho Rollinse, než podobného úkazu.)

Dokonce i relativní pojem „špatný tón“ je možné úspěšně změnit na vhodný tón jen díky uvědomění si kontextu.

Každý, kdo na 15. WORKSHOPU SAXIQ v Nové Cerekvi dbal tipů a návodů, jak sólo ze zápisu akordových progresí zahrát, byl na konci schopen předvést jedno sólo za druhým bez chyby a s nápadem. Nikdo neodjel v depresi nebo sklíčen stavem své hry, naopak každý si odvezl množství podnětů a energie do dalšího hraní, do dalšího setkání.

RESUME

Je třeba brát opravdu vážně zvládnutí nástroje po technické stránce, mít vyřešený ozev, ladění, barvu tónu, přechody rejstříků. To vše ve výsledku napomáhá volnosti při realizaci hudebních myšlenek… jinak si hraní moc neužijete a užít si hraní na saxofon je to nejdůležitější

Volný nátisk a široký dech Dušan Čech

Rubriky
hudební teorie improvizace interpretace jam session kapely semináře workshop

15. Saxofonové setkání

Letošní patnáctý ročník Saxofonováho workshopu SaxIQ se přesouvá na Vysočinu. Uskuteční se v Nové Cerekvi ve dnech

20. – 25. srpna 2023

Info

  • adresa: Centrum volného času, Nová Cerekev 6, 394 15
  • ubytování v místě konání workshopu
  • součástí programu je prezentace nástrojů Yamaha se saxofonistou Ondřejem Štveráčkem

Účast možno potvrdit mailem dusch1@centrum.cz

Co od workshopu očekávat?

Je potěšující setkat se s těmi, kdo usilují o zlepšení svých dovedností v improvizaci a interpretaci. Improvizace je důležitou součástí hudebního projevu nejen v jazzu a může být velmi obohacující pro hráčův projev.

Pro úspěšnou improvizaci je důležité mít určité znalosti o harmonii, akordech a stupnicích. Pokud neznáte základy harmonie a nevíte, jak realizovat akordy a stupnice, může být obtížné improvizovat na základě složitých čtyř- nebo pětihlasých akordů.

Již patnáctým rokem

Uvítáme Vás na workshopu zaměřeném na improvizaci a interpretaci. Abychom opět dosáhli co nejlepších výsledků, je důležité prokazovat, nebo získat určité znalosti o harmonii, akordech a potažmo módech. Pokud neznáte základy těchto témat, nebojte se! Budeme se vám snažit pomoci a poskytnout Vám potřebné informace a podrobné návody. Společně se naučíme, jak rozumět akordům, jak je realizovat v kontextu harmonie a jak k tomu pomáhají stupnice a módy, kterých se vždy nabízí hned několik pro úspěšnou improvizaci jazzových standardů.

Zajímáte-li o zlepšení svých dovedností v improvizaci, můžete získat základní i pokročilé znalosti o harmonii a akordech dle individuálních potřeb. Existuje mnoho zdrojů, kde se lze samostudiem odborné literatury naučit více o těchto tématech, ale samozřejmě i na internetu*. Tyto letní kurzy jsou velmi intenzivními inspirativními **osobními lekcemi. Se získanými znalostmi a dovednostmi budete schopni lépe pochopit principy improvizačních technik a moci vytvářet zajímavější a harmoničtější sóla.

Výuková videa

Jistě se zajímáte o populární výuková videa a tutoriály pro zlepšení Vašich dovedností v hraní na saxofon. Vznikají tak výborné, ale nezřídka i zcestné příspěvky. Výuková videa na internetu mohou být užitečným zdrojem informací, ale je důležité si uvědomit, kdo je tvoří, včetně toho, že jsou jen částí celkového vzdělávacího procesu. Aby se dosáhlo skutečného pokroku a zlepšení, je důležité pochopit podstatu probírané látky a naučit se, jak s těmito informacemi nakládat v praxi a jak je propojovat mezi sebou ve funkční nástro.

Zúčastnit se kvalitního workshopu s důkladně a metodicky promyšleným programem může být skvělou příležitostí pro osobní rozvoj. Workshop vám může poskytnout okamžitou zpětnou vazbu a korekci vaší hry, s porovnáním hry ostatních, což vám pomůže pochopit, zlepšit se, odstranit nesrovnalosti a vyhnout se chybám. Je důležité být otevřený novým informacím a být ochoten pracovat na svých dovednostech i v triviálních návycích, abyste se nezastavili ve svém vývoji a nestali se věčnými začátečníky.

Proto je důležité nezůstávat pouze u výukových videí na internetu, ale aktivně hledat další zdroje informací a vzdělávání. Navštívit workshop s osobním kontaktem s lektorem může být skvělou příležitostí.

Improvizace je kouzlem chtěného

Hra na saxofon vyžaduje mnoho dovedností a znalostí, aby byla úspěšná. Saxofonista, který necítí, nebo nedodržuje rytmus, nedbá na intonaci a volí při hraní zcela nevhodné a náhodné tóny, může mít obtíže s vytvářením zajímavých, líbivých a přitažlivých smysluplných sól. Jeho sóla mohou být bez nápadu, bez myšlenky a nic posluchačům nesdělují, či je dokonce obtěžují přehnanou dynamikou, znechucují disonancemi, znervózňují arytmií a odpuzují nepříjemnou barvou tónu.

Na druhé straně, saxofonista, který dodržuje rytmus, cítí pulsující groove, má intonaci pod kontrolou, umí pracovat s barvou tónu a hraje s dynamickými odstíny přičemž používá v sólech uvědoměle vhodné tóny v souladu s harmonií, může vytvářet krásná a zajímavá sóla. Jeho hra není náhodná a nevzniká ve stresu, proto přenáší na posluchače klid – je kreativní, plná myšlenek a emocí, protože saxofonista perfektně ovládá nejen svůj nástroj, ale i pravidla hudebního jazyka, kterým své emoce sděluje. Jeho sóla jsou libivá, mnohdy plná vtipu, radosti nebo naopak smutku se zádumčivým nádechem blues a svědčí o jeho vynikající teoretické přípravě a fundovanosti a o jeho brilantní kontrole nad nástrojem. Ostatně bez těchto vyšších dovedností a kontroly nad saxofonem není reálně možné dospět k souhře a harmonii při **kolektivní hře, ať v sekci, či kapele.

Je důležité si uvědomit, že hra na saxofon vyžaduje neustálé udržování naučeného, zdokonalování a trénink. I ti nejlepší hráči cvičí, neustále se učí nové postupy, realizace akordů, dovednosti a techniky. Pokud chcete zlepšit svou hru na saxofon, je důležité pravidelně cvičit a vzdělávat se v oblasti harmonie, rytmu a improvizace. S trpělivostí a odhodláním můžete dosáhnout skvělých výsledků již za několik dnů workshopu a stát se použitelným saxofonistou, který se nebude obávat zahrát veřejně mimo bublinu obývacího pokoje!

Rubriky
harmonizace hudební teorie improvizace rady semináře výuka zamyšlení

„Cells“ a durová tónina s univerzální řadou

stupeň obtížnosti článku

Pojem „CELLS“ v hudbě znamená „buňky“, malé stavební bloky, nebo články, jejichž vnitřní struktura se nemění. Zachovávají si stejné poměry intervalů. Tyto buňky se jako celky spojují a posouvají. Tak dochází k řetězení buněk, neboli k řetězení článků (tedy k transpozici) Častý sled řetězení je o půl tónu, o celý tón, o malou tercii výše, o velkou tercii níž, případně o tritón.

Buňky mohou vytvořit dočasně disonantní situaci, která se ale dalším postupem, tedy průchodně stává opět konsonancí.

Materiál vycházející z pentatoniky Em7(add11) má unikátní vlastnost: její tóny jsou použitelné do všech doškálných akordů a do jakékoli harmonické funkce, která v C dur vzniká!

Proto jakékoli melodické buňky stavěné z tohoto materiálu jsou bez výjimky použitelné pro improvizaci v rámci tóniny:

Pro dominantní septakord (včetně mimotonálních) lze pentatonickou buňku posouvat. Další příklad využívá

  1. půltónového shiftingu
  2. vybočení a transpozici o tritón

Mezi takty je dodržen půltónový přechod, což napomáhá plynulosti a soudržnosti melodické licky napříč harmonií:

Další příklad prochází chromaticky napříč harmonii, kdy disonantní buňka působí jako celistvý průchod do konsonance

Univerzální řada

V předchozích článcích byla nastíněna myšlenka vystopování univerzální řady použitelné pro velkou část harmonických situací. Povšimněme si, že v pentatonice E moll, zmiňované výše, jsou vynechány dva tóny, které by ji doplnily na lineární sedmitónovou řadu. Právě sexta je tím variabilním tónem, který ovlivňuje Emoll stupnici aiolskou, harmonickou a melodickou (jazz minor).

Major 69

V závislosti na harmonické funkci a jejich tenzích mění tyto tóny charakter. Respektive se zvyšují aby splnily podmínku pravidla major sixty-nine. A totiž:

V tenzi akordu smí být pouze velká nóna a tercdecima.

Viz níže…

Příklad ukazuje šest plných tercdecim akordů z vzatých z tóniny C dur se všemi jejich povolenými tenzemi. Pokud chceme postavit plné sedmizvuky, budou některé tenze mimo C dur tóninu

Pravidla

  1. durové akordy XMA7 a X7 totiž musí obsahovat zvýšenou undecimu #11 (doškálná je nevhodná)
  2. mollové mají undecimu 11 čistou – doškálnou
  3. všechny akordy musí obsahovat pouze velkou nónu 9
  4. všechny akordy musí obsahovat pouze velkou tercdecimu 13

Je naprosto zřejmé, že pokud mají být splněna tato pravidla, jsou nevhodné a tudíž variabilní pouze dva tóny F na F# a C na C#. Právě proto, že jsou takto nestálé, pentatonika je neobsahuje a to je důvod, proč je tak univerzální – nedochází k harmonickým konfliktům v souzvucích.

To umožňuje zajímavou harmonickou úvahu: v následujícím příkladu je stále pentatonika E moll doplněna o obě hypotetické varianty těchto tónů. Celé noty zde vlastně tvoří G major pentatoniku, ale ta je samozřejmě pouze permutací E minor.
Osou je střední tón A, což je mimochodem základní tón paralelní stupnice k C dur (A moll). Vše spolu souvisí v symetrii. Tento tón A jako OSA zrcadlově spojuje dvě čtyřtónové chromatické buňky = cels.

Permutací této umělé symetrické stupnice vzniká ovšem řada, která je rovněž zajímavá. Je chromaticky uzavřená dole stoupajícím a nahoře klesajícím citlivým tónem k akordickým tónům kostry CMA7

Stejný princip splňuje i další její permutace. Tato řada je rovněž chromaticky uzavřená dole stoupajícím a nahoře klesajícím citlivým tónem k akordickým tónům G7 (černé noty tvoří approaching shora či zdola) Takto upravená pentatonika E moll přidává na univerzálnosti, vyhýbá se disonancím a nabývá na logice při obou směrech jejího použití, tedy vzestupně i sestupně a také nenarušuje směr rozvodu citlivých tónů jak ukazují příklady:

Zde je několik ukázek jak tato řada zapadá do tóniny C dur a splňuje zároveň podminku chromatického přístupu k akordickým tónům, a také směřování citlivých tónů do rozvodu. F# a C# stoupá, F a C klesá. Vše v rámci jedné řady, kde současně mohou ležet i jako chromatická buňka E F F# G resp. B C C# D

Poznámka závěrem

V této poslední stupnici byla použita metoda spojování tetrachordů. Tetrachordy byly v hudbě používány dlouhou dobu již v době řecké kultury. Stavěly se ale sestupně, což je zásadní rozdíl mezi současným trendem vnímat stupnice a priori vzestupně. Tetrachordem rozumíme řadu tónů v rozsahu čisté KVARTY. Krajní tóny, jež tvoří KOSTRU, se nazývají v hudební vědě odborně hestotes. V rámci těchto krajních tónů jsou umístěny dva tóny, (nazývané kinomenoi), které podle vzájemného postavení vytvářejí tři varianty tetrachordů. (existují čtyři varianty)

Starořecké názvy sestupných tetrachordů a kombinacemi získaných stupnic se neshodují s tónorodem a s názvy pozdějších módů, které současně používáme v jazzu a pro improvizaci.

Je proto chybou a zásadní neznalostí nazývat současně užívané módy pro jazzovou improvizaci církevními stupnicemi! Detailní vysvětlení na notovém příkladu:

U „doplněné“ rozšířené univerzální pentatoniky E moll jde o plagální spojení spodního dórského tetrachordu E F G A, respektive frygického E F# G A s vrchním frygickým tetrachordem A H C D, respektive lydickým A H C# D. Protože základní tón vrchního tetrachordu splývá s horním tónem spodního tetrachordu, jedná se o tzv. PLAGÁLNÍ spojení.

Rubriky
hudební teorie interpretace rady výuka

Progres saxofonisty – co jej ovlivňuje?

Jak je zajištěno, aby hráč postupoval k lepšímu, tedy se zlepšoval?

To, že člověk o hudbě něco ví, se dá říct tehdy, když zná jména tónů a něco o tom, jak je která nota dlouhá, jak se píše v osnově a jakým prstokladem se hraje na nástroji. Ale dobře znát hudbu vyžaduje samozřejmě více. Jakou roli v tom všem hraje individuální (soukromý) učitel? Je možné se to naučit z video lekcí a tutoriálů?

  1. Musíme věnovat čas tomu, abychom se naučili i hudební teorii a seznámili se s tónovými vlastnostmi nástroje, s barvou, laděním, teprve pak začneme chápat důvody, proč různé pokyny a rady učitel říká a jaké kroky pro studentův postup nastavil.
  2. Díky tomu dopředu pochopíme, zda by učitel vůbec mohl z principu schválit náš cvičební postup a naše rozhodnutí a počínání si při hře, i když není s námi při domácím cvičení neustále přítomen fyzicky. A když už víme, co učitel od nás, jako od studenta očekává, je nutné, abychom podle toho konceptu postupovali. Jak učitel, tak student. Jedině tak je progres měřitelný

Spojení žáka s učitelem

V úplných začátcích platí dvojnásob univerzální pravidlo každého vztahu mistr – žák. Cvičení na saxofon a zejména jeho pravidelné opakování má za účel posouvat hráče dopředu a zlepšovat ho. Každý to ví a každý to poctivě dělá, nebo to aspoň poctivě uznává a chce to důsledněji uplatňovat.

Stabilita a udržitelnost

Ale je tu ještě jedna nenápadná rovina: totiž námaha či úsilí vynaložené na to udržet se na místě, aby se nezhoršilo to, čeho již bylo dosaženo. Neboli: Udržet si to, co již student dosáhl a nepřijít o to.

Nabízí se porovnání se záhonem stále plodících jahod: Záměr projektu je od počátku do konce zřejmý:

  • nakoupit perfektní sazenice
  • zasadit do hlíny
  • pečlivě se starat, aby se ze sazenic staly větší rostliny, objevily se plody a ty pak péči zahrádkáře uzrály a zčervenaly na slunci v chutné plody.

Tady je řeč o progresu. Z bodu A do bodu B.

Ale je tam skryta i jiná nutná práce: pravidelné odstraňování plevele, který by snížil či zkazil výslednou úrodu tím, že by zabíral kvalitním sazenicím místo, ubíral z půdy živiny a energii anebo dokonce sazenice jahod zastiňoval svým stínem a tím brzdil. V nejhorším případě zastavil jejich růst. Jak známo, plevel je třeba vyrvat i s kořenem. Je to také práce, která se sem počítá a možná mnohem častější, než jenom zalévat a pak sklízet. Zeptejte se pěstitelů rýže, kolik práce okolo to dá zašlapávat plevel do blátivé hlíny, aby k němu nešel vzduch a tak odumřel! Práce na 365 dnů v roce.

Proto ať jsou to u hráčů nátiskové zlozvyky, intonační chyby, chyby v rytmu, opožděný ozev, nepříjemný tón bez barvy a prázdný nevyrovnaný zvuk, vykořeňování toho všeho, co není správné, přispívá k progresu saxofonisty. Právě tím, že zůstává na místě, lépe řečeno vojensky že „drží pozice“ v boji proti chaosu, degradaci, úpadku, dekadenci a zhoršení, tak si udržuje svou výbavu = svoji výstroj a výzbroj plnohodnotně kvalitní.

Do výzbroje muzikanta patří tyto zbraně, na něž se spoléhá na hudebních bojištích:

  • tón
  • intonace bez kazů
  • rytmus bez kazů

    Ještě jinými slovy: perfektní vyčištěná zbraň promazané čepy, táhla, pružiny, vyčištěná hlaveň, hladká komora, všechny patrony ostré, žádná slepá, žádné nechtěné vůle ve spojích a u pasu nabroušené ostří.

Tak v tom je úspěch bojovníka.

Dávejte pozor na stav své zbraně i na svou způsobilost s ní zacházet

(korektní paralela pro pacifisty: „dávejte pozor na stav motyčky, hrabiček a rýčku i na svou způsobilost s nimi zacházet)

Nezametávejte problémy pod koberec (nepřehlížejte to, když zaregistrujete nově rašící plevel)

Buďte vnímaví i k nenápadným změnám

Poslouchejte nahrávky věhlasných a oblíbených hráčů, které Vám připomenou, o co Vám osobně vlastně jde, vždycky Vám šlo a čeho chcete na horizontu dosáhnout.

(prohlížejte si obrázky jahod zakoupené odrůdy, které Vám udrží představu plodů, které se snažíte vypěstovat)

Pokaždé když to uděláte, vytrhnete jeden kořínek plevele a vytvoříte místo pro růst jahod. Je to proces fázový, a je procesem nejen dlouhým, ale dokonce neustálým a je třeba to dělat stále, znovu, trpělivě zas a znova…

Vysoce aromatická profi-jahoda ELÁN, od konce května až do mrazů bohatá úroda zářivých plodů.

(pozn.: z tohoto popisu a z přirovnání vyplývá, že po vytrhání všech rostlinek aktuálně vyrostlého plevele je už další trhání nemožné a tudíž zbytečné. Nastává přirozená fáze volného růstu jahod bez našeho přičinění. A další, byť dobře míněné horlivé trhání, by mohlo být nežádoucí pro samotné jahody. Fáze klidu. Zalévat a vystavit slunci. Proto i cvičení na nástroj má hranice v četnosti. Budete-li cvičit stále v kuse dva dny tedy 48h, odpadnete únavou a zakrvavené rty Vám budou bezvládně brnět. Nezahrajete ani tón. I hráči jako Bird, nebo Trane, o nichž víme, že opravdu fanaticky cvičili a cvičili de facto neustále, věděli, že po cvičení je nutná fáze pro růst…ale pak brzy zase hráli)

Rubriky
harmonizace hudební teorie improvizace interpretace jam session rady semináře test výuka zamyšlení

Pátrání po univerzální řadě

stupeň obtížnosti článku

Jistě jste si někdy položili otázku: Jakou stupnici rychle od boku použít pro improvizaci na většinu jednodušších skladeb, které jsou v jedné tónině, které nevybočují a nemodulují do vedlejších tónin, a jsou tedy zkomponovány v rámci jedné stupnice? Ono totiž zrealizovat perfektně v sóle perfektně akordový zápis ze značek je kýžená meta, která dělí fundované improvizátory a osvícené génie od intuitivních Patů a Matů, za kterými stojí pak ještě „Pokustóni“. Ti prostě zkouší stylem pokus – omyl něco nějak trousit v jakémsi rádoby jazzovém feelingu a záhadně se úsekem sóla „prolžou a promlží“, než do nich někdo šťouchne, že sólo končí.

My máme stále na mysli zcela jednoduchou přehlednou situaci v rámci tóniny. Každý, kdo se určitou dobu věnuje hře na saxofon, ví, že vedle „základní“ durové stupnice známe i jiné módy. Tyto řady vznikají permutací základní durové stupnice (neboli jónské) tak, že každý tón stupnice je postaven jako tónika a je na něm vystavěna řada v rozsahu oktávy.

(pozn.: kdo o tom uvažoval do hloubky, jistě mu dojde, že ona „základní stupnice“ musela převzít důležitost a ústřední post hlavní stupnice nějak nepozorovaně v průběhu hudebních dějin. Logickou základní prvotní řadou je totiž bezesporu sled tónů, který obdržel jména podle abecedního pořádku, nemyslíte?
Ano, jde o A B C D E F G označovanou jako A aiolská, ve které má i ten tón „B“ svoje oprávněné místo, tak jak to uznává celá Zeměkoule, až na jednu, či dvě, maximálně tři země, nepočítaje ty, které užívají solmizační slabiky. V tomto článku bude použito anglo-americké B u akordových značek.

  • A aiolská
  • B(H) lokrická
  • C jónská
  • D dórská
  • E frygická
  • F lydická
  • G mixolydická

    Tyto módy jsou někdy nesprávně označované jako církevní stupnice. Avšak prapůvodní církevní stupnice pouze propůjčují pozdějším modům název. Církevní stupnice totiž měly jinou strukturu, tvořenou kombinacemi různých typů tetrachordů, které se spolu spojovaly v páry a to plagálně, nebo autenticky. Ale pryč od toho. Bude vhodné zaměřit se na to třeba příště v nějakém jiném článku. Ten rozdíl je ve stupnicích zejména proto, že se řecké a tzv. církevní odvozovaly a stavěly sestupně – shora dolů (descendentní princip). Proto se církevní stupnice neshodují poměry půltónů s dnes užívanými módy v jazzu. Je vhodné být moderní, nešířit dezinformační mlhu, být přesnější a nepoužívat označení církevní stupnice anóbrž pouze „módy“…)

    Nejčastějším jazzovým prvkem v rámci tóniny je postup v tomto sledu – viz Blue Moon, Beyond The Sea a jiné:

CMA7 Am7 Dm7 G7

Jiným harmonickým schématem, využívajícím více doškálných akordů, je tento:

CMA7 / CMA7 / FMA7 / FMA7

Em7 / Dm7 / G7 / Am

Kromě akordu na VII. stupni (lokrický modus) je zde všech šest doškálných akordických funkcí. Ale samozřejmě nemusí jít pouze o jazz. Poslední uvedená progrese může být docela dobře i popová nebo rocková balada. Ty si často vystačí s několika akordy a i tam se sluší zavdat saxofonovým sólem.

Sólista možná nechce – nebo nedokáže – v rychlosti uvažovat o každém akordu a z jeho akordických tónů volit ty, které jsou právě vhodné. Proto pátráme po takovém okruhu tónů, které tvoří co nejuniverzálnější „stupnici“ pro všechny možnosti a situace. Touto řadou pak chceme horizontálně válcovat sólo skrze akordový postup. Tak určitě, jsme v C dur – C jónská, takže krokovat step by step nahoru a dolů v C duru se nabízí – ale zajímavé to je asi prvních 8 sekund a i tak tam číhá nebezpečí:

Citlivé tóny

V souvislosti s univerzálností se někdy někde zmiňuje PENTATONIKA že? To zaručeně neslyšíme poprvé. A to se můžete jmenovat třeba Lucie, nebo Malej a Velkej! Pentatonika – toť Nástroj pro všechno, KPZ-ka sólistova, švýcarský kapesní nůž improvizace, paklíč na všechny akordické zámky, dálkové ovládání na veškerou progresi světa.
Už někde v „hudební mateřské školce“ mnoho hráčů s oblibou hrálo nějaké to blues třeba od Sonnyho Rollinse a napříč celým tématem, jakož i na tři sta šestnáct chorusů, a zcela randomly hráli se spoluhráči jednu jedinou pentatoniku skrz naskrz. Respektive cokoli na tónech pentatoniky.

A co teprve ctitelé smooth jazzu a funku! Ti mohou s pentatonikou začít a odejít na věčnost a nic jiného nehrát. A to se můžete jmenovat jakkoliv, třeba Gorelick… Ale ruku na své srdce – to blues má trochu jiná pravidla tonality. A ruku na spoluhráččino srdce – blues při detailnějším náhledu vlastně z tóniny vybočuje a prochází ve skutečnosti na konkrétních místech nejméně třemi tóninami. A to i ta nejzákladnější dvanáctka ze školky.

Tady dnes nebude řeč o klenotech mezi standarty typu Body And Soul, ´Round Midnight, All The Things You Are, Girl From Ipanema, Blue In Green, nebo třeba Yardbird Suite, a mnoha mnoha dalších, které jsou soustem pro první Ligu. Všechny totiž v rámci formy vybočují z tonality a to hned několikrát. Vždyť to je na jazzu nádherné a je na sólistovi, jak to brilantně projde s grácií. Dokonce ani stará dobrá Blue Bossa neudrží tóninu a vybočí. Dá se říci, že taková hodně jednoduchá varianta Autumn Leaves (bez reharmonických záludností) by možná mohla splnit podmínku setrvání v tónině.

Karty na stůl

Je-li to nutné pro pochopení nebo specifikaci pojmů, vyložme a srovnejme si karty pro vysvětlení, než zabředneme do dalšího popisu problematiky, ať za pár chvil nezabloudíme:

  • pentatonika: rozumí se pětitónová řada tonů seskupených podle nějakých pravidel. Jedno z nich je, že by tóny neměly stát v lineární intervalové řadě sekund, ale s intervalem větším mezi některými tóny Pentatonik je mnoho, ale v základu se pojem chápe jako durová pentatonika odvozená z pěti následných čistých kvint na sebe. Skrývá akord Cdur C E G a její permutací je mollová pentatonika, skrývající akord Am A C E. Těžko říct, zda C dur je hlavní a A moll od ní odvozená, ale někteří se to takto učí. A další jiní to takto tradičně vyučují.

C dur C D E G A = Amoll A C D E G

  • root: tímto pojmem chápeme základní tón, tóniku, kořen, který udává jméno akordu a ke kterému vztahujeme ostatní tóny, tvořící charakteristický interval.

    (pozn.: tytéž tóny seřazené v jiném pořadí od zbývajících tónů mají svoje vlastní názvy, v tuto chvíli to však není podstatné. Ke třem permutacím se ještě dostaneme. Co ale podstatné je, jsou dvě značky se shodnými tóny: C6 a Am7, oba souzvuky obsahují tóny CEGA resp. ACEG. Jejich rozdíl je jen ve funkci, co jim v harmonii předchází a co následuje. To však sólista užívající pentatonický arzenál řešit nemusí. Narážíme totiž na to, že akordy, tak jak je tradičně pojímáme, vykazují terciovou stavbu. A to je důležitý aspekt i pro pentatoniku: charakter její tercie, nebo souzvuku tercií, jak se ukáže)

    Pojďme tuto řadu – molovou pentatoniku A C D E G považovat za univerzální všespasitelnou stupnici a tak, jak to mnoho návodů, videí a tutoriálů radí, zkusmo ji použijme na výše uvedenou progresi. Bude se hodit na všechny akordy uspokojivě?

CMA7 Am7 │ Dm7 G7

Na CMA7 a Am7 nebude žádný problém, V CMA7 to představuje:

  • tercdecimu (13) jako vhodná tenze
  • základní tón = Root
  • nónu (9) jako vhodná tenze
  • durovou tercii (M3)
  • kvintu (5)

V Am7 dokonce větší shoda

  • root
  • malá tercie (m3)
  • undecima, tzv. jedenáctka (11) jako vhodná tenze
  • kvinta (5)
  • malá septima (m7)

To znamená, že na začátek písničky Hallelujah od L. Cohena tu máme parádní materiál pro sólo. Pentatonika se s akordem shoduje ve čtyřech tónech z pěti.

Třetím akordem je Dm7 a opět slušná shoda s pentatonikou
A C D E G

  • kvinta (5)
  • malá septima (m7)
  • root
  • nóna (9) jako vhodná tenze
  • undecima (11) jako vhodná tenze

    Pentatonika se s akordem shoduje ve čtyřech tónech z pěti.

Poslední akord G7

  • nóna (9) jako vhodná tenze
  • undecima (11) jako nevhodná tenze
  • kvinta
  • tercdecima (13) jako vhodná tenze
  • root

    V durovém akordu, v jeho sazbě v interakci s ostatními tóny, je přítomnost kvarty nebezpečná, protože jde o citlivý klesající tón a koliduje s tercií ležící o půltónu níže (jinými slovy kvarta se rozvádí do tercie půltónovým krokem dolů. Proto vzniká nežádoucí slyšitelné pnutí a tón „C“ je vysloveně nevhodný pro akord G7) Můžeme zde také odborně pohovořit o nelibozvučném intervalu malé nóny b9 mezi tercií „H“ a undecimou „C“. Záleží, z jakého lesa na vysvětlení jdeme.

    Lineární průchod přes tón C a pokračování v lince sóla dále žádné nežádoucí „avoid“ pnutí nevytvoří. Tu kvartu označujeme „avoid“ jako odvození z anglického slova nežádoucí, nevhodný tón. Ale pozor: zejména to platí pro hráče na harmonický nástroj, kteří budují akordové sazby s příslušnými tenzemi. Ti se musí mít na pozoru, co zakomponují. Samozřejmě, pokud jste sólista, nenechte se nachytat na tezi o nevhodném „avoid“ tónu! Sólista, jestliže nebude vyloženě ostentativně tlačit a vytrubovat citlivý tón dlouze na osm dob do kritického akordu, nepatřičnost citlivého tónu řešit uplně nemusí až na nepatrné výjimky třeba při hraní v sekci, nebo v případech užití modálních záměn (modal interchange). Ti zkušení hráči kritický tón šikovně alterují a jsou mimo radioaktivní zónu tragédie.

Shrnutí

Na dominantu G7 je pentatonika Amoll lehce nevhodná, protože se s akordem shoduje pouze ve dvou tónech z pěti = G a D. Nepříjemný je tón C. To je důvodem, proč se v některých funkových postupech citlivý tón obchází a místo G7 hraje se u Freda Wesleyho G7sus4 – to je finta!! Hurá pentatonika.

Ale není důvod ztrácet naději a radostný úsměv ve tváři. Ta často proklamovaná poučka o A mollové pentatonice v C dur si zaslouží nějaký upgrade. Dočkáme se jej. Pokud se chceme pro jistotu zcela vyhnout avoid tónům a válcovat horizontálně sólo přes všechny akordy, budou vadit pouze tyto tóny v těchto situacích:

  1. v G7 tón C
  2. v CMA7 a Em7 tón F

    A řešením je zkrátka tyto tóny vynechat. Jediná řada, která splňuje funkci univerzálního klíče, je D E G A H D, neboli pro snadnou identifikaci E G A H D E.

Vítej pentatoniko E moll do arzenálu jazzového válečníka

Podrobme E moll pentatoniku stejnému testu, bude-li se hodit na všechny akordy uspokojivě? Drobme:

u CMA7 to představuje

  • tercii (3)
  • kvintu (5) = Root
  • sextu (6) jako vhodná tenze
  • velkou septimu (M7)
  • nónu (9) jako vhodná tenze

pro Am7

  • kvinta (5)
  • malá septima (m7)
  • root
  • nóna (9) jako vhodná tenze
  • undecima (11) jako vhodná tenze

    Třetím akordem je Dm7 a pentatonika přináší zajímavou barvu tenzí:

  • nóna (9) jako vhodná tenze
  • undecima (11) jako vhodná tenze
  • kvinta (5)
  • tercdecima (6) jako vhodná tenze
  • root

    Posledním akordem je G7

  • sexta (6) jako vhodná tenze
  • základní tón = Root
  • nóna (9) jako vhodná tenze
  • durová tercii (M3)
  • kvinta (5)

    Jestli jsme dospěli ke stejnému zjištění – pak tato pentatonika E moll je právoplatným univerzálním zástupcem za A moll. Je vhodné dodat to, co je na první pohled zřejmé: změna nastala pouze v jediném tónu

  • A moll: A C D E G A
  • E moll: A B D E G A

(Jde pochopitelně kvůli přehlednosti o permutaci E moll pent. Takto poskládaná pentatonika má mimochodem svoje oficiální označení. Suspended pentatonic A9sus4

A když už jsme u porovnání, tak aby byl výčet pentatonik úplný, toto je v podstatě pentatonika D moll. A C D F G A

Vystihoval by jí aiolský akord Am7(b13) což v této situaci přímo vyhovuje.

Pokud se nad výsledkem zamyslíme, vyplývá z toho zjednodušující princip, jehož pochopení vyvede mnoho Patů a Matů, jakož i Pokustónů z labyrintů módů.

V učebnicích harmonie a improvizačních traktátech velmistra Aebersolda stojí:

  • na I. akord CMA7 hrajeme C jónskou
  • na II. Dm7 hrajme D dórskou
  • na IV. FMA7 hrajme F lydickou
  • na V. G7 hrajme G mixolydickou
  • na VI. Am7 hrajme A aiolskou
  • na VII. Bm7b5 hrajme B lokrickou (event. B lokrickou 2#)

AMEN

Jednotlivé akordy se tváří, že vyžadují tu jedinou konkrétní stupnici. A to je záludný klam či neporozumění. Protože nejeden sólista, který se na CMA7 rozhodne poslušně zahrát C jónskou na 99,9% začne linku sóla na tónu C, protože je to základní tón. Super On. Přesně podle návodu. Dostává plus. Ale druhý hráč začne do CMA7 linku na tónu E, protože je to jeho právoplatná tercie a ROOT už hraje pravděpodobně basa. Tak proč ne? A to znamená, že hraje E frygickou. Wow!. A co tak do CMA7 hrát G mixolydickou, od právoplatné kvinty a třeba sestupně, kdy citlivý tón F klesá dolů na E? A nebo rovnou do CMA7 takříkajíc „procpat“ tabuizovanou (B) H lokrickou – vzestupně. Není nic hezčího! Chromatický approaching rootu!? Začít na septimě akordu a na těžkou dobu tak mít akordický tón. Ale jinak „No offense C ionian scale…“

A takto krásně lze do každého akordu hrát jiné módy. Hrajte to tak a vyjděte z labyrintu přikázaných modů. Jde stále o stejný cyklicky se opakující sled tónů a klíčem je vystihnout složení akordu tím, že důraz v melodii klademe na akordické tóny. Proto je výhodné začínat nejen na rootu (defaulní řešení), ale i na tercii, na kvintě, i septimě:

Jediným kritériem je to, že zůstáváme v tónině Cdur.

Možná se později rozhodneme pro modální záměnu (přehodnocení akordu a jeho záměna za akord z jiné stupnice, kde plní jinou funkci) a to za účelem eliminace nevhodných nevhodných – avoid tónů, čímž se ovšem nemění základní charakter čtyřzvuků, pouze barevnost akordu. Pouze akordy Dm13 dorian a F13(#11) lydian neobsahují v původní harmonické sazbě avoid tón a nevyžadují proto nutně alteraci. Ale v melodické lince nabízejí se samozřejmě možnosti alterací dle vůle sólisty zejména u kvarty, sexty a septimy molového II. stupně Dm.

(příklad modální záměny: I. stupeň C ionian zaměněný za IV. Stupeň z G dur = C lydian. Tím se vyloučí nežádoucí avoid tón „F“ nahrazením za nekonfliktní „F#“ Druhou možností je zvýšení kvarty u dominantního seplakordu. Toto však spadá do nepatrně vyššího levelu harmonického uvědomění a zcela se odklání od původní myšlenky najít primitivní, triviální, jednoduchou univerzální řadu pro sóla ve stabilní tónině, čili bez vybočení)

S pentatonikou je to stejné

Jde stále o stejný cyklicky se opakující sled pěti tónů a klíčem je vystihnout složení akordu. Vedle C dur pentatoniky a A moll má tatáž řada ještě tři permutace.
Vraťme se proto tedy ještě k té původní A moll pentatonice a rehabilitujme ji. Pouze ji trochu poskládáme v jiném sledu:

  • D E G A C (Vystihuje dokonale akord D9sus4 jako Suspended pentatonic)
  • E G A C D

(zvláštní charakter má interval b13. Vystihuje jí přibližně akord Em11(b13) typický pro aiolský modus. Zde by to tedy znamenalo odvození z Gdur, jenže tato pentatonika šikovně nezmiňuje přítomnost tónu F#. Tato permutace se často používá díky dvěma intervalům malé tercie těsně nad sebou, což podtrhuje mollový charakter sóla do akordu Am7, jde o takzvané

  • „pentatonic pairs“
  • G A C D E

Tak tato pentatonika má samostatný vlastní název: Scottish Pentatonic a na rozdíl od tvaru klasické A moll pentatoniky nezní tak bluesově, závažně, zkroušeně, drásavě, sklesle, až plačtivě, protože to mnohdy není žádoucí, tak jako v blues. A zároveň nemá ani onen asijský laciný Teletubbies „happy“ zvuk durové C pentatoniky, známý z balkonového zvonku visícím v průvanu, nebo nesoucí rysy znělky Tokijského letiště „Narita“. G-Scottish pentatonika je totiž bez tercie, což přispívá k univerzálnosti a díky absenci tónorodu jde zvukově spíše o jakýsi neurčitý „open chord“ Gsus6/9

A to je rys, který od počátku hledáme.

Se vší vervou, s nadšením, s elánem a se zápalem ji použijme do následujícího Smooth Jazzového tématu. A budete-li o tom chtít přeci jen trochu více popřemýšlet, zkuste vyřešit malý kvíz a prostřídejte na vhodném místě pentatoniku „G – Scottish“ G A C D E za „D – Scottish“ D E G A H nebo „C – Scottish“ C D F G A

Smooth Mammoth backing in Bb

Výtečně funguje. A krásné na tom je, že nikdo není nucen ke „zvonečkům“, natož aby jej někdo jiný poučoval!

Nuže – hodně pěkných líbivých sól!

Rubriky
harmonizace hudební teorie improvizace interpretace jam session rady semináře výuka workshop zamyšlení

„Zakopaný Pes“ na workshopu 2O22

stupeň obtížnosti článku

Na dalším workshopu na shledanou, volný dech… Dušan Čech 

Rubriky
harmonizace hudební teorie improvizace interpretace jam session kapely rady semináře výuka workshop zamyšlení

14. Saxofonové setkání Mělník 2O22

V posledním srpnovém týdnu se letos tradičně sjedou saxofonisté na pětidenní workshop se zaměřením na jazzovou interpretaci a improvizaci, jakož i problematiku techniky hry samé.

Interpretace a technika

od tvorby tónu, intonace, způsoby artikulace a frázování, zásady a pravidla sekční hry v malých seskupeních až po bigbandy.

Improvizace

s mnoha pohledy a přístupy k akordovým progresím typickým v jazzu a příbuzných žánrech. Od tradičního po moderní přístupy.

Co kdybyste se mohli naučit bez námahy, kterou jste dosud vynaložili, improvizovat autentická jazzová sóla za pouhých 5 dnů každodenního hraní? Bez sjíždění akordických stupnic nebo memorování převzatých licků?

SAX IQ facebook

DM SPŠS – Na Polabí 2778, Mělník

Doporučena je účast na celém workshopu, po dohodě možnost účasti jen na vybrané dny. Přednáška Ondřeje Štveráčka v SO – vstup volný.

Pro zájemce je zajišteno UBYTOVÁNÍ a STRAVA v místě konání.

604342469, dusch1@centrum.cz

Rubriky
hudební teorie improvizace interpretace rady semináře workshop

Saxofonový workshop „Posilovací dávka 2O22“

KDY: 12. – 13. února 2022

KDE: Základna je na adrese Československé armády 485, Klecany, Praha – východ. (ulice je někde uváděna „U Obalovny 485“)

souřadnice: 50°10'42.2"N 14°24'19.1"E

Volný nátisk a široký dech