Rubriky
harmonizace hudební teorie improvizace interpretace jam session rady semináře výuka

Saxofonový workshop: 130 let od úmrtí Adolpha Saxe – naučte se hrát jako profík!

Toužíte se stále zdokonalovat ve své hře na saxofon?

Uvízli jste se saxofonem tak trochu ve vyjetých kolejích?

Chcete se naučit a pochopit nové techniky, triky a metody, jak vytvářet skvělá sóla a improvizovat v různých stylech?

Rádi byste obohatili svůj saxofonový slovník naučených frází o originální linky Hudebního jazyka?

Pak je tato skvělá zpráva přímo pro Vás!

Při příležitosti 130. výročí úmrtí vynálezce saxofonu Antoina-Josepha Adolpha Saxe, které si saxofonový svět připomíná 7. února 1894, se za pár dnů uskuteční SAXOFONOVÝ WORKSHOP se zaměřením na improvizaci a zvládnutí technik nepostradatelných pro tvorbu sóla.

Improvizace není jen o volbě správných tónů ale i o jejich použití. Na tomto semináři bude rozebráno

  • jak se dech zásadně podílí na tvorbě zdravého, jistého a plného tónu
  • jak pomáhá artikulace a co znamená rozdělení myšlenky
  • jak zlepšit rytmické cítění, výraz a tím výsledný groove
  • jak dosáhnout neomylné intonace a osobité barvy tónu

Improvizace jako kouzlo chtěného

V hlavním bloku na Vás čeká detailní rozbor SEDMI nejoblíbenějších, osvědčených a snadných improvizačních metod k vytvoření skvěle znějícího efektního sóla:

  • arpeggio
  • intervalová improvizace
  • pentatoniky
  • stupnice a modalita
  • horizontální improvizace
  • vertikální improvizace
  • sekvence a chromatický přístup

To vše s praktickými ukázkami a okamžitou aplikací těchto metod na konkrétních jazzových skladbách.

A nyní přichází to nejúžasnější

Tento seminář s mnoha neocenitelnými radami, tipy a návody, které bývají obsahem všech intenzivních odborných workshopů, kurzů improvizací, dílen a seminářů Master Class je pro Vás v tento den

zcela zdarma

Workshop je otevřen pro každého saxofonistu a saxofonistku, ať začátečníka, nebo pokročilého. Stačí se jen přihlásit, potvrdit účast na níže uvedeném mailu nebo zanechat komentář pod článkem s připojením kontaktu. Jako nedílnou součást workshopu získá každý přihlášený a potvrzený účastník automaticky zdarma skripta ve formě e-booku v PDF formátu s notovými materiály, příklady a shrnutím teoretického výkladu.

  • Kdy: sobota 10. února 2024 od 13:00 cca do 17:00
  • Kde: TJ Sokol Žižkov Hartigova 929/19

Nezmeškejte tuto jedinečnou sváteční příležitost a přijďte si užít workshop, který Vám poskytne odpovědi na všechny otázky kolem improvizace a přispěje k obohacení Vašich saxofonových dovedností.

A v neposlední řadě je workshop příslibem zábavy a vybroušení ostrých hran diamantu Vaší kreativity, protože platí:

Saxofon je nástroj stvořený k osobitému projevu a improvizaci

Sobota 10. února 2024 od 13:00 do 17:00

TJ Sokol Žižkov, Hartigova 929/19

Rubriky
harmonizace hudební teorie improvizace interpretace výuka

Improvizace začíná u jednoduché linky

stupeň obtížnosti článku

Vstupte do světa improvizace, kde rytmus, melodie a harmonie tvoří základní tři stavební kameny. Tento článek vás provede procesem jednoduché improvizace, která – i přes svou zdánlivou jednoduchost – vyžaduje důkladné pochopení dvou uvedených klíčových aspektů: rytmu a harmonie.

I to nejjednodušší sólo, které tento článek přiblíží, postupuje po akordických tónech a pracuje s pomlkami. Tímto způsobem je možné, aby každý s minimálními teoretickými znalostmi postavil sólo.

Teorie je předpokladem k improvizaci

Improvizace, ačkoli v sobě skrývá velkou svobodu, je pro mnoho saxofonistů zprvu disciplínou pokusu a omylu, ale dříve nebo později přináší určitá pravidla, aby vyústila v improvizaci mistrů. A tato improvizace v pravém slova smyslu je kouzlem chtěného. Tento článek vám poskytne triviální metodu a nastíní techniky, které vám pomohou pochopit a aplikovat základní principy, a tak vás posunout blíže k mistrovství v improvizaci.

Kompozice v reálném čase – toť improvizace

pokud požádáte někoho, kdo nikdy nedržel v ruce cihlu, aby Vám postavil náhodně dům, je krajně nepravděpodobné, že v něm prožijete spokojeně zbytek života. Nepřeceňujme „okamžité osvícení“ a intuici z éteru. Ty ideální hudební motivy a nápady samozřejmě v éteru létají, ale zachycují se pouze v uších géniů a zázračných teorií nepolíbených hudebníků. To důležité, co je třeba se naučit, je způsob, jak vytvářet líbivou melodii, jako by šlo o dětský popěvek, který ačkoli je naprosto jednoduchý, je jednak posazen v rytmu a zároveň odpovídá harmonii. Ale také odráží Vaše jedinečné hudební myšlenky a vize. Proto rozhoduje nejen CO zahrajete, ale i JAK to zahrajete. Hrát chytře neznamená hrát hodně.

Vítejte v kouzelném světě improvizace! Improvizujte, jako by jste se učili MLUVIT A VYPRÁVĚT.

Následující příklady přibližují jednoduchý postup, který vychází z použití pouhých akordických tónů, využívání tónů společných a konečně motivickou improvizaci v rámci základní harmonické progrese

IIm7 V7 IMA7 VIm7

IIm7  V7  IMA  VIm_příklady improvizací_mini2
IIm7  V7  IMA  VIm_příklady improvizací_mini1
IIm7  V7  IMA  VIm_příklady improvizací_mini4
IIm7  V7  IMA  VIm_příklady improvizací_mini3
Rubriky
hudební teorie zamyšlení

Proč je tón „B“ psán jako „H“?

Abecedu ze školy znáš, abeceda vždycky je táž…

Na otázku, jak se jednotlivé noty jmenují, ze sebe automaticky vysypete:
c, d, e, f, g, a, h – to je přece jasné. Nezdá se vám ale, že je to divná abeceda? Byla ta písmena zvolena náhodně, nebo je jejich pořadí součástí nějakého systému? Připomíná to latinskou abecedu, jenže a, b chybějí, c, d, e, f, g jsou sice v pořádku, ale a přichází opožděně a následující h už přímo provokuje… Tolik citace jednoho článku pro časopis VESMÍR.

Po přečtení článku mě tato otázka zaujala do té míry, že si vynutila doplnění a upřesnění několika faktů. A tak se nahromadilo mnoho informací, které vydaly na jeden samostatný článek.

ŘECKO

Už od starověkého Řecka se používaly pro tóny slovní názvy, ještě to nebyly litery, protože řecká abeceda nebyla tak početná a učenci názvy často obměňovali. Existovaly dvě notové soustavy: první – starší, sloužila k zaznamenání nástrojové hudby, ta druhá – mladší k zápisu hudby vokální. Ta starší soustava nezaznamenávala výšku not, ale znázorňovala prstoklady na strunném nástroji zvaném kitharis. K jejich vyznačení se časem používalo písmen řecké abecedy. Platilo, že písmena v normální poloze označovala tóny doškálné, tzv. diatonické stupnice a ostatní tóny – například chromatické se značily písmenem otočeným o 90 nebo 180 stupňů. Ukázka známé SEIKILOVY PÍSNĚ obsahuje nad textem takovou „notaci“.

seikilova pisen

Až v Byzantské říši přišly názvy odvozené z řecké abecedy pro prvních 7 tónů. Jednalo se o velká písmena jónské abecedy. Latinskou nomenklaturu prosazoval a zavedl Anicius Manlius Boethius (480 – 524) který prováděl pokusy na monochordu a různé délky strun označoval latinskými velkými písmeny. Jednalo se však spíše o teoretický zápis, než o skutečný a názorný záznam hudby. Později však mnich kláštera sv. Havla, skladatel a teoretik Notker Balbulus (840 – 912) používal latinku pro názvy tónů. Latinka se objevuje již od 10.století. Písmena však představovala jiné tónové výšky než dnes. Balbulovo A se rovnalo našemu dnešnímu C atd.

NEUMY

Velmi významný proto byl vznik tzv. neumové notace. Od 5. století sloužila k záznamu zpěvu při bohoslužbách byzantské i římské církve. Tyto grafické znaky vystihují pohyb melodie: stoupání, klesání či držený tón, ale přesnou výšku tónu nevystihují. Důležitou úlohu měl dirigent, který svými gesty určoval nejen tempo, ale hlavně melodický směr pohybu. Takový způsob dirigování se nazývá cheironomie. Neumy sloužili spíše k lepšímu zapamatování pohybu melodie, k přibližnému popisu délky not. Zda vyjadřovaly i rytmus je předmětem sporů. Konkrétní výšku noty však nebylo možno neumami zaznamenat. Vyjádřen byl pouze směr pohybu, ale o jaký interval se jednalo, nebylo jasné. Někteří skladatelé alespoň používali pro vyjádření intervalu rozdílné velikosti znaku, jeho rozpětí, nebo posunutí blíže k textu.

media vita /př. 2 Media Vita/

Skutečným pokrokem bylo zavedení vodorovných linek, kde každá linka zaznamenávala tón určité výšky. Původci tohoto převratného systému byli Hucbald a Guido z Arezza. Notový zápis se stal názorným, ačkoliv zde ještě nešlo o čistý zápis znaků do osnovy. Hucbald totiž navrhl vpisování samotných slabik textu do osnovy. Na začátku osnovy se vždy psala poloha tónu C nebo F v osnově a díky tomu se do dnešní podoby vyvinuly klíče. Vpisování slabik do linek se neukázalo jako praktické, proto Guido z Arezza spojil osnovu s neumovými znaky a vznikla praktičtější soustava. Linky měly dokonce různou barvu: spodní byla červená, druhá od spodu měla zelenou, nebo žlutou barvu. Na linky se umisťovaly výše zmíněné klíče C a F, které pomáhaly umisťovat zhruba dvouoktávový lidský zpěv pokud možno do osnovy. Čím výše se tedy vepsal klíč C, tím více prostoru bylo v osnově vyhrazeno a použitelné pro bas. Neznamenalo to ovšem, že by tím byla určena i přesná výška tónů C nebo F. Byla to pouze orientační poloha. Zpěvák si mohl začít v takové poloze, která nejlépe vyhovovala jeho poloze hlasu. O tóninách nemohla být tehdy ani řeč…

Znaky se vpisovaly ve tvaru hlaviček, určujících polohu počátečního tónu skupinky, nebo několikatónové fráze. Pro doplnění ještě nutno podotknout, že tvar not určoval nástroj, kterým se noty do osnovy vpisovaly. Šlo o seříznutý brk (calamus) a proto byl tvar not kvadratický – čtvercový. v Německu se pero drželo šikmo, proto byly noty kosočtvercové. Tak vznikla tzv. chorální nebo též kvadratická notace.

Introit Vultum tuum /př. 3 Vultum Tuum/

OKTÁVOVÉ DĚLENÍ

Původně začínala oktáva tónem A pod vlivem řecké abecedy, ale jak se více rozšiřovaly varhany, na čas se od tohoto opustilo a oktáva začínala bud F nebo G. vyskytla se i jiná dělení ale v 16. stol. se již objevil dosud známý a trvající systém děleni.

DVA RŮZNÉ NÁZVY JEDNOHO TÓNU

Durová stupnice nelze vytvořit bez tritónu t.j intervalu tří celých tónu. (f-h nebo též h-f) Tento disonantní interval vyvolával v posluchačích silný pocit nelibosti. Hudebnici se mu vyhýbali, nazývali jej „diabolus in musica“ a obcházeli ho, nebo NAHRAZOVALI jeden z tónů dle potřeby pomocným půltónem.

(pozn.: slyšel jsem vyprávění jednoho kytaristy, jenž se domníval, že ve středověku katolická církev zakazovala určité souzvuky tónu a dokonce určité rytmy jakožto ďábelské. Ale ač to zní tajemně, nešlo o nějaké zakázané, střežené a mystické tabu. První skladatelé si zkrátka nevěděli rady s tím, proč dva hlasy, pohybující se v kvartovém nebo kvintovém intervalu, občas neladí. Pokud bude interval kvartový, melodie a bude stoupat po škále a h c d e f g a, potom získáme tyto intervaly a-e, h-f a už máme problém. Zazní tritonus. Řešení se nabízí, ostrý souzvuk upravit snížením h na b. Čistá kvarta zní čistě. Tedy melodie pokračuje dále s použitím vylepšeného tónu b v kvartových intervalech: c-f, d-g, e-b. A tritonus je tu opět! V tomto případě by bylo řešením naopak použít původní tón h pro dosažení čisté kvarty. A proto se během jedné kompozice musel použít dvojí charakter jednoho tónu. Někde h jinde b. A tato zdánlivá nesrovnalost téhož tónu působila zmatky a proto byla nazývána tak, jak byla. S podsvětím to vůbec nesouvisí.)


Tomuto pozměněnému tónu se proti všem předpokladům nedostalo jiného jména, ale jen se později změnil jeho tvar při psaní. Pro diatonické b se stanovil tvar hranatý (tzv. b quadratum) a pro chromatické b tvar kulatý (b rotundum) Později se obcházel tritonus diabolicus i tak, ze se zvýšil pomocným půltónem 4. tón (f na fis). Půltónové poměry se zaváděly časem i tam, kde nebyla nutnost obcházet triton, dělo se tak z melodických důvodů. Při nutnosti měnit o půltón výšku různých tonu se použily oba tvary písmene b (oválné i hranaté) a tyto značky se kladly před příslušné tony – to dalo zaklad dnešním posuvkám.

Rotundum platilo jako snižovací znaménko a quadratum zvyšovalo. Důsledkem rychlého psaní se ve 13. století quadratum vyskytovalo již jako dnešní tvar odražky a křížku #

V 17. století pak vzniká chromatická stupnice a používá se předznamenání

A nyní k tomu hlavnímu.

PROČ SE POUŽÍVÁ TÓN H?

Problém nastal v Německu, kde se místo zvyšovacího znaménka používalo male tiskací h (jakoby švabachem) a pokud se vyskytlo před tonem B, znamenalo to že jde o b quadratum – tedy naše dnešní přirozené H. V 16. století zatlačilo toto předsunuté h název tonu B, vzniká tedy tón H nu a pro b rotundum – tedy snížený diatonický 7. tón se ponechalo jen B – dnešní naše české Hes. Jinak řečeno jedno písmeno představovalo vlastně tóny dva. Lišil se pouze tvarem.

Zdá se to logické, vzhledem k jasnému odlišeni dvou různých tonu stejného jména a proto použili další písmeno následující v abecedě po G a to bylo H. To však způsobilo zmatek, protože na chromatické tóny se původně pohlíželo jako na tóny odvozené od základního tonu, k nimž se pouze přidala koncovka, proto i b rotundum bylo jen odvozeným tonem, ale německé názvosloví pro něj ponechalo nesprávný název – samotné B. (pozna.:například ve španělské nebo francouzké terminoloii se snížený tón H značí solmizační slabikou s přidaným slůvkem označujícím snížení: Si bemole) V té době dokonce vycházely různé spisy pojednávající o nevhodnosti a nepotřebnosti označení H v hudební abecedě. Bohužel toto nesmyslné označeni přetrvalo v Německu, v Čechách, Polsku a Maďarsku a zemích byv. Jugoslávie… a pro snížené H se používá tón B namísto logičtějšího Hes. A na druhou stranu – pokud snad tón Hes používáme, pro zachovaní smysluplnosti německého modelu, zcela bezdůvodně tak vypouštíme písmeno B z původního pořadí abecedního označeni, z nichž právě prvních sedm písmen abecedy bylo už v 10. století zvoleno pro názvy ZAKLADNÍCH DIATONICKÝCH TÓNU.

Jelikož celý zbývající svět používá pro 7. tón název B, vznikají nesrovnalosti a nedorozuměni a to zejména v akordových značkách. Každý tón totiž může být enharmonicky jednou, nebo dvakrát snížen i zvýšen. U nás se značí půltónová postupnost B – H – C případně HES – H – C. Anglické označení používá Bb – B – B#.

Takže pokud český saxofonista v bigbandové sekci ukáže prstem do amerických not na akord B7alt a prohlásí kolegovi z Trenčína: „…vezmeme to od tohoto há sedm..“ je to muzikantsky správně, pokud problematice oba rozumí.

Zaujaly Vás náměty z hudební teorie?

Zajímalo by Vás více teoretických vychytávek a triků pro praxi?

Nabízím Vám možnost rozšíření Vašich znalostí hudební teorie. Mnohé praktické rady pro hru na saxofon, nebo tipy a návody pro improvizaci

Využijte bezplatnou konzultaci nebo individuální osobní setkání se saxofonem

KONTAKTUJTE MĚ

Těším se na Vaše reakce a přeji radost ze hry a široký dech.

Dušan Čech SAX IQ

Rubriky
Backing Track harmonizace hudební teorie improvizace interpretace rady zamyšlení

Nač to dělat jednoduše, když to jde i složitě 2. díl

stupeň obtížnosti článku

V prvním díle článku o realizaci akordové progrese skladby Mr.Valitel bylo ukázáno, proč funguje pentatonika jako tónový materiál pro sólo na celou kompozici a jak ji používat k vytváření melodií nad jednoduchými akordy v rámci tóniny. V tomto druhém dílu se podíváme detailněji na harmonii, substituce a na pokročilejší techniky stavby sóla, přesahující rámec pěti tónů. Úhly pohledu, které umožní na jednoduché harmonii hrát zajímavější, barevnější melodie.

Ukážeme si, jak používat další módy, jako je dórský, frygický, nebo aiolský, k zvýraznění charakteru jednotlivých akordů. Zabrousíme i do 13. komnaty permutací molové stupnice a také se naučíme, jak v mysli reharmonizovat akordovou progresi. Tím jí zjednodušit a nebo o ní uvažovat v jiném kontextu a změnit akordy tak, aby vznikly nové možnosti a kontext pro improvizaci. Také se podíváme na to, jak pracovat s rytmem a motivem, aby naše melodie byly koherentní a expresivní.

Doufám, že vás tento článek zaujme a inspiruje k uvažování o harmonických vztazích a napomůže dalšímu rozvoji vašich hudebních představ. Pojďme začít!

Skladba Mr.Valitel

Připomeňme, že jde o ukázku doškálné harmonie. Využity jsou pouze akordy z jedné tóniny bez vybočení. Specifickou vlastností je minimalizace řetězce kvartových postupů, který vytváří v jazzu určité zaběhnuté klišé známé například ze skladeb Fly Me To The Moon, nebo All The Things You Are a díky těmto ustáleným postupům po kvartách jde časem improvizace dobře do prstů, protože kvartové postupy jsou v jazzu obvyklé.

III- VI- II- V I IV

V celé skladbě je patrné použití pěti akordických funkcí a tudíž pěti modů odvozených z permutace jónské stupnice. Chybí pouze dominantní septakord.

Nejprve se podívejme na harmonickou progresi a na její základní realizaci na klavíru:

V rámci taktu je druhý akord vždy předražen a tento rytmický prvek se pak promítne i v sóle.

Módy

Každý akord představuje jednu akordickou stupnici.

  • FMA7 jónská
  • Dm7 aiolská
  • Gm7 dórská
  • BbMA7 lydická
  • Am7 frygická
  • A7(b9b13) speciální mimotonální dominanta – bude rozebrána zvlášť

To je moc krásné a dozajista pravdivé sdělení, ale jak je zřejmé, harmonie se mění tak rychle, že není prakticky možné stihnout zahrát celý modus a navíc, i kdyby se to podařilo, toto oscilující vyhrávání stupnic nahoru či dolů ZDALEKA NENÍ IMPROVIZACE. Co vlastně znamená zahrát předepsaný či spíše doporučený modus?

Chord scales

Každý se s nimi setkal. Řeč je o 130 svazcích sešitů pro nácvik improvizace světoznámého mistra Play-A-Longs Books Jamey Aebersolda. Ten razí krédo, že improvizace je něco, co mohou dělat všichni lidé – a jeho kliniky a přednášky se soustředí na demonstraci toho, jak může být kreativní a spontánní povaha každého člověka vynesena na světlo. Amen

Jamey Aebersold, mezinárodně uznávaný saxofonista a autorita v oblasti jazzového vzdělávání autor 130 improvizačních sešitů Play-A-Longs

Pokud je u jazzových standardů vypsaná nějaká akordická stupnice, pak je to pouze okruh – respektive množina tónů, které se dají použít na ten který akord. Chord Scales jsou většinou odvozené ze základního čtyřzvuku a doplněny o použitelnou tenzi nóna, undecima, tercdecima tak, aby výsledný plný akord v nezněl disonantně. Takto poskládáním lineárně vznikne akordická stupnice od ROOTU akordu se všemi vhodnými tenzemi v souzvuku. Tedy ideální pomůcka pro nástroje, které vytváří harmonii, kytara a piano. To však nic podstatného a zavazujícího neříká o melodických tónech a o průchodech jednohlasné melodie!!. Akordické stupnice působí jako nějaký zákaz vjezdu či přikázaný směr jízdy, jenž vše, co je mimo chord scales zakazuje. A při tomto výkladu to mnoho hráčů na sólové nástroje mate. Není to ve skutečnosti tak složité, jak se to vysvětluje.
To, že dochází k nedorozumění je patrné na tom, že ani doslovné uvedení a výpis těchto módů u každého akordu mnohé začátečníky improvizace nikterak raketově neposouvá v jejich dovednosti postavit sólo, natož smysluplné. A to ani po letech, ačkoli se jim daří cvičit, číst materiály a poslouchat hudbu. Mám z každoročních workshopů pocit, že pokaždé začínáme s účastníky znovu jednak kvůli prostojům, nebo vinou cesty do slepé uličky módů. Takže někde je chyba.

Nyní zpět k improvizaci: Shora je uvedeno pět modů pro každý akord. Nejprve se podívejme na to, proč je výhodnější hledat společné módy na jeden či více taktů, a na to, jak je odvodit, proč to bude fungovat a jak je následně snadno použít.

Chromatický přístup a anticipace harmonie

Začněme sólem. Prvním zajímavým prvkem, který se v melodii objevil, je metoda chromatického přistupování k akordickým tónům. To je známá technika velkých mistrů improvizace, zejména v éře be-bopu, a tkví v použití chromatismů při vedení horizontální sólové linky z tónu do tónu v rámci jednoho akordu, nebo mezi sousedními akordy.

Při detailním poslechu backing tracku je jasně slyšet, že akordy této progrese jsou v každém sudém taktu anticipovány o osminu před těžkou dobou, což se musí projevit i v sólech jako potvrzení harmonické změny (harmonický rytmus). To je nepatrný, ale důležitý výrazový prostředek, dodávající sólu napětí, groove a tah.

Chromatické průchody

Zvláštní pozornost si zaslouží barevně vyznačené tóny které jsou použity pro hladký přechod mezi tóny akordické kostry a ačkoli jsou mimotonální, vyplňují postup z akordického tónu na další akordický tón. V jiných případech mohou průchody a chromatické přístupy přispět k napětí nebo zabarvit dojem akordu. Tím se rehabilitují i ty tóny, které akordická stupnice neobsahuje. Proto platí heslo velkého mistra teorie a fenomenálního baskytaristy Victora Wootena

Jednou z nejdůležitějších stupnic, kterou byste měli cvičit, je chromatika…

Reharmonizace

Nad sólem je vyjádřená pomocí lomených akordů původní akordová progrese informující o dolním base nad kterým stojí horní souzvuk který je až na jednu výjimku vždy kvintakordem. Ten se může stát výchozím materiálem pro improvizace, zvláště doplní-li se o další septimu v horním hlase. Základní tón totiž hraje zpravidla basa nebo je v podkladu harmonického nástroje a sólista nutně nemusí zahrnout ROOT v úvahách o melodii.

Mimotonální dominanta

Poslední takt obsahuje mimotonální dominantu A7(b9b13) která je rozvedena zpět na začátek do Dmoll proto tato dominanta obsahuje tón F který je tercií typickou pro Dmi7 a jenž je dominantou připravován.
Jak je uvedeno v obrázku, na tento akord lze hrát defaultně A harmonickou dominantní, ale zároveň i tři stejně relevantní stupnice, které jsou stále odvozené od D moll harmonické a stojí na akordických tónech A C# E G této dominanty A7(b9b13)

  • A harmonic domianant
  • C# aleterd bb7
  • E locrian #6
  • G dorian #4

Konec dobrý všechno dobré

Pokud jste se nenarodili jako mimořádný genius, a čtete tudíž tyto řádky, platí, vždy platilo a platit bude železné pravidlo:

Improvizace je kouzlo chtěného

Zaujaly Vás návody a tipy z hudební teorie a improvizační tri­ky?

Chcete znát víc teoretických vychytávek pro praxi?

Zúčastněte se pravidelných workshopů SAX IQ?

Využijte bezplatnou konzultaci nebo individuální osobní setkání se saxofonem

KONTAKTUJTE MĚ

Volný nátisk a široky dech
Dušan Čech

Rubriky
Backing Track harmonizace hudební teorie improvizace interpretace rady výuka zamyšlení

Nač to dělat složitě, když to jde jednoduše – 1.díl

stupeň obtížnosti článku

Mr. Valitel

Pokud hledáte způsob, jak zaujmout své posluchače svou nenáročnou saxofonovou improvizací, která je přesto velmi efektní, možná sáhnete po osvědčené pentatonice. Na toto téma bylo napsáno mnoho studií a vydány spousty materiálů, protože to jednoduše funguje a je to odrazovým můstkem do složitějších sfér improvizací.
Pentatonika je pětitónová stupnice, poskládaná dle pravidla kvintové distance, neboli sledu pěti kvint, seřazených následně v logickou posloupnost. Její kouzlo a oblíbenost spočívá v tom, že se dá použít na celou akordovou progresi skladby, aniž by bylo nutné měnit tóny dle stavby jednotlivých akordů. Tato metoda je pochopitelně oblíbená mezi začátečníky, protože je snadná a efektní. Samotná informace o pentatonice však sama o sobě není samospatitelná, jak si mnozí ověřili. Stává se totiž, že je ačkoli hráč použije jedinou stupnici 100% jistoty, sólo je plytké, zmatené a zní divně a nevěrohodně. (ba co více, některým hráčům se může občas přihodit, že i když hrají sólo na jednom jediném tónu, toto sólo nezní dobře, ale spíše nějak zvláštně, nekvalitně, nevalně, neuspokojivě a nedostatečně. Může býti dokonce mizerné, dezorientované, nanicovaté, nedobré, nepěkné, ničemné, nepříjemné a chatrné. Zkrátka nevalné, slabé, neorganizované, chaotické, neuspořádané, ubohé, až neposlouchatelné)

A hráč je právem zmaten, protože sólo stejných pěti tónů v podání jiného saxofonisty je naprosto skvělé, znamenité, výtečné, velmi dobré, báječné, dokonalé, famózní, fantastické, ohromující a pozoruhodné. Je nádherně systematické, upravené, organizované, vyrovnané, posloupné a stabilní. Jednoduše melodické, harmonické, rytmicky i intonačně zvládnuté, srozumitelné, příjemně barevné, působivé a zábavné. (stačí si poslechnout úsporná sóla mistrů Sonnyho Rollinse, či B. B. Kinga a pochopíte, že o tu pětici kýžených tónů nejde)

V tomto článku se odkryje návod

  • jak používat pentatoniku pro horizontální improvizaci přes všechny takty skladby
  • proč lze hrát jednu tónovou řadu pro celou progresi
  • na jaké přešlapy si dát pozor

Tento způsob hry zároveň umožní soustředit se více na

  • rytmus
  • frázování
  • a dynamiku

samotné improvizace, aniž by se hráč musel příliš starat o harmonii v podkresu. Protože právě to je klíčem k tomu, aby se z naprosto chaotického hraní pentatonik a random umisťování tónů bez konceptu vylouplo poslouchatelné só­lo

Zní to jako dobrý nápad? Pak se do toho pusťme a podívejme se, jak se stát Mistrem pentatoniky.

Kvinty

v tomto článku bude použita pentatonika F dur, která vzniká sledem pěti vzestupných kvint

F C G D A

tyto tóny pak po seřazení vytvoří pentatoniku F G A C D
- pouhou permutací od tónu D pak vzniká pentatonika D moll (D F G A C)

Harmonické schéma je následující:

Zvláštností této progrese v tónině Fdur (F ionian) je fakt, že neobsahuje dominantní septakord C7. Zde je pravděpodobně na místě trocha teorie. Akordické stupně v durové stupnici jsou pojmenovány podle jejich harmonické funkce a intervalu vzhledem k základnímu tónu. Jednotlivé stupně, tedy i akordy na nich postavené představují tyto funkce:

  • FMA7 tónika
  • Gm7 supertónika
  • Am7 medianta
  • BbMA7 subdominanta
  • C7 dominanta
  • Dmi7 submedianta
  • Em7b5 respektive EØ subtónika

( pozn.: třetí stupeň se nazývá medianta, protože leží v polovině mezi tónikou a dominantou. Šestý stupeň se nazývá submedianta, protože leží v polovině mezi subdominantou a subtonikou. Tyto názvy se používají pro všechny diatonické stupnice, nejen pro iónskou.)

  • akordy FMA7 Am7 i Dm7 mají tónickou funkci
  • akordy BbMA7 i Gm7 mají subdominantní funkci
  • akordy C7 i Em7b5 mají dominantní funkci

Pojmy

akord G moll v tónině F dur má subdominantní funkci. Jde totiž o relativní mollovou paralelu k Bb dur, který je základním subdominantním akordem v naší F dur.

Dmoll a Amoll jsou akordy s tónickou funkcí v F dur, protože jsou relativními mollovými paralelami tóniky.

Absence dominantních funkcí umožňuje použít pentatoniku D moll respektive Fdur jako UNIVERZÁLNÍ ŘADU. Ovšem použití subdominantní pentatoniky G moll respektive Bb dur na vhodném místě není pochopitelně chybou. My však pátráme po všemocném nástroji. Ve skutečnosti se tyto pentatoniky liší pouze v jediném tónu ale ten je klíčový!

D F G A C versus D F G Bb C

Jak je patrno, pentatonika G moll kterou jsme pro přehlednost postavili také od tónu D, obsahuje tón Bb, kterým se liší od pentatoniky D moll, jež se odlišuje tónem A. Tón Bb je kvartou vůči akordu FMA7 a ten je citlivý klesající, neboť tíhne dolů do tercie. Proto se pro akord FMA7 pentatonika G moll = Bb dur nehodí

Oproti tomu BbMA7Gm7 „snesou“ přítomnost onoho tónu A z pentatoniky D moll, protože jde o nónu v Gm9 a septimu v BbMA7

(pozn.: v samém závěru je použita mimotonální dominanta A7(b13 b9) zpět k VI. stupni D moll. O něm – a nejen o něm – bude podrobněji řeč v pokračování tohoto článku)

Budiž pochválena všemocná pentatonika D moll

Zbývá než přidat podklad pro improvizaci na tenorsaxofon či soprán. Nuže směle do tohoto pentatonického „Závalu“!

Progrese pro altsaxofon či baryton pak bude v základní přívětivé tónině C dur:

Zaujaly Vás náměty z hudební teorie a návrhy k improvizaci?

Zajímalo by Vás více teoretických vychytávek a triků pro praxi?

Využijte bezplatnou konzultaci nebo individuální osobní setkání se saxofonem.

KONTAKTUJTE MĚ 24/7

Rubriky
hudební teorie improvizace interpretace rady zamyšlení

Frázování – cvičení pro mistry improvizace

stupeň obtížnosti článku

Improvizace – kompozice v reálném čase

Když přistupuje sólista k chorusu, první, co v hlavě zpracovává je harmonie a rytmus. Vytvořit v rytmickém pásmu ideální melodii z vhodných tónů. Předpokládejme teď, že nejde o případ génia, který na místě vysype několik brilantních sól, aniž by sám věděl, jak k tomu došlo a „jak to udělal“. Předpokládejme též, že nejde naopak ani o případ hráče, který vlastní nástroj a rozhodne se náhodně zavdat svým sólem k dobru, aniž by cokoli tušil o hudební teorii, stavbě akordů, natož o módech a nazývá svůj počin „improvizací“. Uvažujme o hráči se znalostí stavby akordových značek, s výborným přehledem o módech pro akordy durové i mollové, jakož i pro různé podoby dominant.

Díky znalosti akordů a povědomí o akordických stupnicích ví sólista předem CO zahraje a jaké tóny může použít. Pak zbývá otázka JAK je zahrát. Pracuje sice s rytmizací, ale je časté, že zahraje stále stejné fráze na stejných místech, jako by uvažoval ve vyjetých kolejích stereotypu.

Zvolání a odpověď

Díky tomu, že skladby užívají tento princip Call & Response je naprostá většina skladeb složena ze dvou či čtyř taktových vět a to opět ve dvou, či čtyřech opakování. Hrajeme sudý počet taktů a sudý počet frází na sudý počet dob. To znamená osm, respektive šestnáct taktů. To vychází též z textu, který je v pravidelné rytmizaci stejných počtů slabik, na konci veršů opatřených rýmem – to udává pravidelnost:

Včera v noci ukradli mi kolo,
viděl jsem je – nebylo jich mnoho.
mé vzpomínky na včera jsou matné
bez kola to bude sakra špatné

Lichý počet – over barline

Následující zajímavé cvičení nutí hráče vystoupit z komfortní zóny bezpečné sudé formy, vyjít z pravidelnosti a předvídatelnosti Metoda dává obrovské možnosti ke vzniku neotřelých rytmických a harmonických frází, které by hráče jinak nenapadly, protože harmonický tok frází je jiný. Je pravda, že vystoupit ze sudého klišé vyžaduje notnou dávku mozkové práce a soustředění, ale výsledek je překvapivý.

Tři versus Dva

Důležité: Řeč tedy není o lichém taktu protože i lichodobé skladby (Take Five) mají sudou pravidelnost frází a formy. Tentokrát jde o liché vnímání taktů pro frázi a pauzu

První přiklad ukazuje sólo na středně obtížnou bluesovou formu, která byla předmětem předchozího článku:

Skvělé je, že při několika chorusech cyklicky opakovaných se liché fráze s pauzou dostávají pokaždé na jiné místo v akordové progresi a na místa, kde bychom frázi normálně ukončovali, nebo vkládali přirozeně pauzy kde se to očekává. Díky tomu se nabízí mnoho nových nápadů, neotřelé melodie a rytmické motivy.

Zjednodušení

Zpočátku velmi pomůže vypsat si akordy celé formy a označit přímo v zápise, ve kterých místech proběhne sólo a odkud kam bude pauza. Druhým usnadněním je pracovat v motivech pouze s omezeným počtem tónů. Stačí použít pouze dva nebo tři tóny a ty rytmizovat. Časem nebude přemýšlení o délce frázi a dopočítávání taktů ke správné taktové čáře tak obtížné a zůstane uvažování v třítaktových frázích i přes taktové čáry původní sudé formy.

Toto cvičení je velmi zábavné, donutí hráče nespoléhat na „vnitřního autopilota jistoty“ a opravdu prověří improvizátorovu kreativitu, jakož i znalost harmonie do detailů. Pokud máte pocit, že jste uvízli svými improvizacemi ve vyjetých kolejích, bez nových nápadů a variací, toto cvičení může přinést nové motivy a jiný způsob náhledu na frázi a uvažování o progresích.

Užijte si zábavu s touto výzvou a snažte se nechat Vaši mysl a představivost pracovat samočinně a volně, jedině pak je řazení frází přirozené.

Zaujaly Vás výzvy a tipy z hudební teorie a improvizační tri­ky?

Chcete znát víc teoretických vychytávek pro praxi a vaše zlepšení?

Zúčastněte se pravidelných workshopů SAX IQ?

Využijte bezplatnou konzultaci nebo individuální osobní setkání se saxofonem

KONTAKTUJTE MĚ

Volný nátisk a široky dech
Dušan Čech

Rubriky
harmonizace hudební teorie improvizace rady semináře workshop zamyšlení

Ohlédnutí za Workshopem 2023

stupeň obtížnosti článku

Mezi poměrně detailně probíraná témata letošního letního workshopu SaxIQ 2023 patřila varianta Parkerovského blues se středně obtížnější harmonií, která skrývá několik zajímavých harmonických kontextů, jež mohou hráče při tvorbě sóla zaskočit, ale pochopením kontextu se naopak ukáží jako geniálně promyšleným konceptem.

1. – 4. takt
Akordy s malou septimou nejsou v blues – jak známo – za každých okolností automaticky vnímány jako DOMINANTNÍ septakordy ve smyslu jejich rozvádění do tóniky. Je to důležité kvůli tónovému materiálu, který lze do těchto akordů použít, protože Mixolydická stupnice zde není úplně tím nejideálnějším čí jediných řešením (více v dodatku na konci) (1)

První a druhý takt jsou akordy s funkcí bluesové tóniky a bluesové subdominanty. Ve čtvrtém taktu je ovšem dominantní jádro Gm7 C7 již regulérní dominantní funkcí směřující do subdominanty F7

5. – 8. takt
Bluesová subdominanta F7, za níž následuje zmenšený akord F#dim, v basu sleduje chromatický postup hlasu, proto je akord C7 ve sedmém taktu ve tvaru obratu postaveného na G a dal by se svým způsobem nazvat jako terckvartakord C7. Osmý takt je první zajímavé místo. Stojí za detailnější rozbor:

Em7b5 A7alt

polozmenšený akord Em7b5 obsahuje tóny E-G-Bb-D a mohlo by to vyvolávat dojem, že ideální řadou respektive akordickou škálou je E lokrická. Ale toto DOMINANTNÍ jádro je třeba vnímat jako celek a jelikož za polozmenšeným akordem následuje A7alt, máme co do činění s dominantním jádrem odvozeným z D moll harmonické. Tato stupnice totiž obsahuje tón Bb a C# (proto je akord A7alt přesněji definován jako

A7(b9b13)

  • D harmonická moll od II. stupně se nazývá lokrická #6
  • na dominantě D moll harmonické leží stupnice harmonická dominantní (tato řada má v jiném hudebním kontextu stylů název Ahava Raba)

Zde je třeba poznamenat, že pojem akordická stupnice (chord scale) je pouze soubor, chcete-li množina tónů, kterými lze proložit ten který akord. Všeobecně totiž panuje jeden mýtus, téměř až hraničící s tragickým omylem, slýchaným i na letním workshopu:

ROZHODNĚ TO NEZNAMENÁ, ŽE SÓLISTA MUSÍ ZAČÍT HRÁT LINEÁRNĚ ODSHORA DOLŮ, NEBO ZDOLA NAHORU OD ZÁKLADNÍHO TÓNU ONOHO AKORDU

Akordy Em7b5 a A7 mají dva společné tóny, jak je patrno: tóny E a G.

  • první hráč (Jirka) bude tedy podle výše uvedeného návodu používat akordické stupnice

E lokrická #6 a následně A harmonická dominantní

  • jinému hráči (Sirka) se bude stejně dobře zdát vhodná na oba akordy E lokrická #6 nebo G dórská #4 rovněž na oba akordy.
  • třetí hráč (Bublinka) použije cosi, co bude sedět: na Em7b5 stupnici Bb lydickou #2 a na A7 pak A alterovanou bb7 (zde pozor, nejde o alterovanou stupnici v pravém slova smyslu, která se odvozuje z mollové melodické. Zde hovoříme o řadě

    A Bb C# D E F G A)

Permutace stupnice

Pokud jste při uvedeném příkladu náhledů na akordovou progresi neztratili stopu, potom je jasné, že jste stejně tak, jako všichni jmenovaní hráči Jirka, Sirka a Bublinka opravdu velmi dobře – až brilantně zběhlí v módech neboť všichni mají správný a legitimní přístup k tvorbě sólové linky. Proč?

Jirka, Sirka i Bublinka totiž každý použili vhodnou řadu stojící na jakémkoli akordickém tónu akordu a navíc všechny zmiňované módy jsou de facto stále pouze jednou ze sedmi PERMUTACÍ D mol harmonické

Simsala Bim

A to je celé kouzlo modálního hraní = mít povědomí o tom, jakou tóninou harmonie aktuálně prochází a kam se směřuje. Root akordu není totiž tím hlavním ukazatelem toho, jakou akordickou stupnici má hráč zahrát!

Může se to zdát složité, ale je to osvobozující, neboť na více akordů lze běžně použít jedna akordické stupnice.

9. – 12. takt

poslední úsek má nejvíc harmonických zvratů:

  • na devátém taktu v blues je očekáván příchod DOMINANTY. Tou je akord G7 ale je připraven svou sekundární dominantou Dm7 takže tvoří dominantní jádro k tónice v jedenéctém taktu. Ovšem vzápětí přichází mimotonální dominanta A7 která má zcela totožnou funkci, jako v taktu osmém. Proto se dá tenze akordu také specifikovat jako A7(b9b13) rozvádějící se do D moll. A jelikož akord C7 obsahuje tón Bb předpokládá se, že v A7 bude vyhovovat malá nóna b9. Samozřejmě se dá argumentovat, že Dm7 G7 je postup D dórská a G mixolydická a tón Bb není pro A7 podmínkou.

    Povšimněme si však tohoto kontextu:

Bylo řečeno, že akordická stupnice může začít na jakémkoli tónu akordu, důležité je odhalit aktuální tok harmonie.
Pokud zde C7 proložíme akordickou stupnicí C mixolydická, potom se řada v 11. taktu liší pouze jedním jediným tónem

  • C7 = C D E F G A Bb C
  • A7(b9b13) = C# D E F G A Bb C# jakožto C# alterovaná bb7

Závěr

Pod tímto zorným úhlem je improvizace na uvedenou bluesovou progresi mnohem jasnější. Zároveň nelze upřít sólistovi možnost použít na alterované akordy „pravou“ alterovanou stupnici (když už se jí poctivě naučil) Potom by akord A7alt představoval řadu odvozenou od Bb moll melodické, což by skýtalo opravdu slyšitelné barvité vybočení

  • A Bb C Db Eb F G A respektive:
  • ROOT
  • obě alterované NÓNY
  • TERCIE
  • zvětšená UNDECIMA
  • malá TERCDECIMA pozn.(2)
  • malá SEPTIMA

(1) První takt je C7nedominantní funkcí, tzv. bluesová tónika. Funkční značka je I7 (dominanta s nedominantní funkcí). Akordická stupnice zde je možná C bluesová. Ovšem pozor! Zapomeňme na odvozeninu z mollové pentatoniky obohacenou o zvýšenou kvartu! To platí v Základní Umělecké Škole. Pro harmonizaci bluesové tóniky používáme tzv. bluesovou akordickou stupnici (F Gis A H C D Es F). Neboli

  • ROOT
  • zvětšená nóna #9
  • tercie 3
  • zvětšená undecima #11
  • kvinta 5
  • tercdecima 13
  • malá septima 7

Akordická značka na tónice bývá často C7(#9). Obzvléště u funky blues. Pamatujme jen na to, že zde není možné použít druhou variantu alterované nóny b9 jako u alterované dominanty!
Blue tóny jsou zde pouze #9, #11, b7 (D# F# Bb)

Princip bluesové melodiky
V blues je oslabena tonalita v tom, že dominantní akordy nemají dominantní funkci, která se v tonalitě zesiluje přítomností obou alterovaných nón b9, #9.

Fantastická pravda o blues:

Pro melodii v blues lze použít kdykoliv celá chromatika s výjimkou b9 a b13. Tedy v C blues s výjimkou tónů Des a As. Jde totiž o tzv. rozšířenou bluesovou stupnici.

C D Eb E F F# G A Bb B C

(2)
skutečně se mi zdá správnější hovořit o tónu F jako o tercdecimě b13 než jako o zvětšené kvintě #5, což se někdy v akordové značce objevuje a věru to není to samé. Nicméně tento akord má zcela neodiskutovatelně ve své stavbě kvintu E. A to je důvod proč já osobně použiji raději výše navrhovanou škálu A altered bb7 jako modus z D harmonické moll, nehledě na skutečnost, že zvukově je nutné si zvyknout v dominantě i na interval #11 = Eb resp. D#)

(pozn.: ale tomu už neporozumí ani Alena, ani Hurvínek)

Rubriky
hudební teorie interpretace rady semináře výuka workshop zamyšlení

15. Saxofonový workshop – Nová Cerekev

Jsem rád, že se i letos koncem srpna rozhodli přijet saxofonisté z celé ČR a strávit společně pět dní v jazzové atmosféře patnáctého ročníku letního workshopu SAX IQ. Tento workshop byl zaměřen tradičně na improvizaci, interpretaci a souhru hráčů v sekci. Celé setkání bylo příležitostí naučit se nové dovednosti, zlepšit své hraní po výrazové stránce a získat nové zkušenosti v souhře s ostatnímu nástroji. 

Společně jsme pracovali na zlepšení kolektivního i individuálního projevu každého saxofonisty a to mnohdy od základu, který mnozí uvítali – tvorba tónu, artikulace, barva, ladění. rytmus.

Je potěšující, když se hráči zajímají o zlepšení souhry v našem improvizovaném No Name bigbandu. Pro společnou souhru je důležité:

  • aby všichni hráči akceptovali a udržovali ladění
  • aby všichni cítili a drželi jednotný rytmus

    Bez správné intonace a přesnosti rytmu hry může být těžké dosáhnout harmonického souzvuku a koordinovaného hraní například ve funku ale i swingu.

Všichni se snažili zlepšovat a společně dokázali dosáhnout skvělých výsledků i triviálními dovednostmi. Stačí naslouchat a o hraní přemýšlet.

IMPROVIZACE

je důležitou součástí hudebního projevu nejen v jazzu. Její procvičování a realizace sól může být velmi obohacující i pro uvědomění harmonických souvislostí, tím jak ukazuje vedení hlasů a logiku skladby. Nicméně, pro úspěšnou improvizaci byť v základním levelu je důležité mít určité znalosti

  • harmonii, o stavbě akordů a jejich systému značení
  • stupnicích s akordy souvisejícími

    Pokud chybí základy harmonie a hráč neví, jak rozumět akordům, jaké případně použít stupnice, může být obtížné improvizovat na základě složitých čtyř- nebo pětihlasých akordů. Ale na workshopu jsme našli i pro tyto případy inspirující zkratky a návody vedoucí k sólu bez znalosti desítek módů a bez omýlání stupnic nahoru dolů.

Pro všechny hráče byly srozumitelně předloženy pomocné triky a poskytnuty potřebné informace a návody. Společně se učili, jak chápat akordy, jak je uchopit a následně uvažovat o stupnicích pro úspěšnou improvizaci jazzových postupů.

VÝUKOVÁ VIDEA

Existuje mnoho zdrojů, kde se lze samostudiem odborné literatury naučit více o těchto tématech. (Mark Levin, David Baker, Ramon Ricker, Jerry Coker) Tyto letní kurzy jsou velmi intenzivními osobními lekcemi. Se získanými znalostmi a dovednostmi je každý schopen lépe pochopit principy improvizace a dokáže stavět zajímavější a harmoničtější melodické linky i v záludných postupech vybočujících z tóniny, což je v jazzu běžné.

Mnozí se zajímají o populární výuková videa a tutoriály pro zlepšení svého umu v hraní na saxofon. Výuková videa na internetu mohou být užitečným zdrojem informací, ale je důležité si uvědomit, že jsou jen částí celkového vzdělávacího procesu. Aby se dosáhlo skutečného pokroku a zlepšení, je důležité pravidlo několika P:

  • pochopit podstatu probíraného problému
  • porozumět principu
  • používat při projevu

    Tedy poznat – pochopit – použít, naučit se, jak následně s těmito informacemi nakládat v praxi – což není automatické.

    Navštívit kvalitní workshop s důkladně a metodicky promyšleným programem může být skvělou příležitostí pro osobní rozvoj a posun z místa. Workshop může poskytnout okamžitou zpětnou vazbu a korekci saxofonové hry, což hráčům pomůže zlepšit se během jediného dne a poučit se z chyb. Je důležité být otevřený novým informacím být ochoten předělat své zažité vzorce návyků a hry a být ochoten pracovat na svých dovednostech, aby se saxofonista nezastavil ve svém vývoji a vymanil se z kruhu “věčných začátečníků”.

    Je důležité nezůstávat pouze u výukových videí na internetu, ale aktivně hledat další zdroje informací a vzdělávání. Navštívit workshop s osobním kontaktem s lektorem může být skvělou příležitostí pro osobní progres a zlepšení.

VÝRAZ A SDĚLENÍ

Hra na saxofon vyžaduje mnoho dovedností a znalostí, aby byla celistvá a úspěšná. Saxofonista, který nedodržuje rytmus, nedbá na intonaci a volí pro hru poněkud „nevhodné tóny“, může mít obtíže s vytvářením zajímavých a líbivých, zajímavých a přitažlivých sól. Jeho sóla mohou být bez nápadu, bez myšlenky, mohou být plytká, jednotvárná a nic posluchačům nového nesdělují.
Na druhé straně, saxofonista, který dodržuje rytmus, intonaci a používá „vhodné tóny“, může vytvářet zajímavá sóla. Jeho hra je kreativní, plná myšlenek a dokonce emocí. Jeho sóla jsou líbivá, nápaditá, plná vtipu a svědčí o jeho vynikající teoretické přípravě a fundovanosti. Pravdou je, že někteří saxofonisté upřednostní sóla konstrukční, technická a vykalkulované systematicky, která nemají ambice být líbivá. Taková sóla jistě ocení zejména hudební vědci a teoretici, ačkoli mohou znít na hranici disonancí.

Je důležité si uvědomit, že hra na saxofon vyžaduje kontinuální zdokonalování a trénink. I ti nejlepší hráči se neustále učí nové dovednosti a techniky. Pokud chceme zlepšit svou hru na saxofon, je důležité pravidelně cvičit a vzdělávat se v oblasti harmonie, zpřesnění rytmu a improvizace. S trpělivostí a odhodláním můžeme dosáhnout skvělých výsledků!

FREE FLOW

Improvizace není to samé, jako náhodné hraní. Improvizace je kouzlo chtěného. Cílem je postupně eliminovat „špatné tóny“ (tento pojem je relativní), vznikající stylem hry „pokus – omyl“ a před samotným zahráním již dopředu vědět, co zahrát chceme. Toto je ten kýžený stav „Hudební intuice“ který vychází ze znalosti – nikoli z náhlého osvícení odkudsi shůry či zdůly.
(pozn.: dozajista připouštíme, že existují hráči, jimž stačí vědět kterým koncem do nástroje foukat a aniž by tušili jak, zahrají sólo na cokoli – s takovým případem jsme se ovšem na workshopu od roku 2008 nesetkali a spíše se dočkáme návštěvy Sonnyho Rollinse, než podobného úkazu.)

Dokonce i relativní pojem „špatný tón“ je možné úspěšně změnit na vhodný tón jen díky uvědomění si kontextu.

Každý, kdo na 15. WORKSHOPU SAXIQ v Nové Cerekvi dbal tipů a návodů, jak sólo ze zápisu akordových progresí zahrát, byl na konci schopen předvést jedno sólo za druhým bez chyby a s nápadem. Nikdo neodjel v depresi nebo sklíčen stavem své hry, naopak každý si odvezl množství podnětů a energie do dalšího hraní, do dalšího setkání.

RESUME

Je třeba brát opravdu vážně zvládnutí nástroje po technické stránce, mít vyřešený ozev, ladění, barvu tónu, přechody rejstříků. To vše ve výsledku napomáhá volnosti při realizaci hudebních myšlenek… jinak si hraní moc neužijete a užít si hraní na saxofon je to nejdůležitější

Volný nátisk a široký dech Dušan Čech

Rubriky
hudební teorie improvizace interpretace jam session kapely semináře workshop

15. Saxofonové setkání

Letošní patnáctý ročník Saxofonováho workshopu SaxIQ se přesouvá na Vysočinu. Uskuteční se v Nové Cerekvi ve dnech

20. – 25. srpna 2023

Info

  • adresa: Centrum volného času, Nová Cerekev 6, 394 15
  • ubytování v místě konání workshopu
  • součástí programu je prezentace nástrojů Yamaha se saxofonistou Ondřejem Štveráčkem

Účast možno potvrdit mailem dusch1@centrum.cz

Co od workshopu očekávat?

Je potěšující setkat se s těmi, kdo usilují o zlepšení svých dovedností v improvizaci a interpretaci. Improvizace je důležitou součástí hudebního projevu nejen v jazzu a může být velmi obohacující pro hráčův projev.

Pro úspěšnou improvizaci je důležité mít určité znalosti o harmonii, akordech a stupnicích. Pokud neznáte základy harmonie a nevíte, jak realizovat akordy a stupnice, může být obtížné improvizovat na základě složitých čtyř- nebo pětihlasých akordů.

Již patnáctým rokem

Uvítáme Vás na workshopu zaměřeném na improvizaci a interpretaci. Abychom opět dosáhli co nejlepších výsledků, je důležité prokazovat, nebo získat určité znalosti o harmonii, akordech a potažmo módech. Pokud neznáte základy těchto témat, nebojte se! Budeme se vám snažit pomoci a poskytnout Vám potřebné informace a podrobné návody. Společně se naučíme, jak rozumět akordům, jak je realizovat v kontextu harmonie a jak k tomu pomáhají stupnice a módy, kterých se vždy nabízí hned několik pro úspěšnou improvizaci jazzových standardů.

Zajímáte-li o zlepšení svých dovedností v improvizaci, můžete získat základní i pokročilé znalosti o harmonii a akordech dle individuálních potřeb. Existuje mnoho zdrojů, kde se lze samostudiem odborné literatury naučit více o těchto tématech, ale samozřejmě i na internetu*. Tyto letní kurzy jsou velmi intenzivními inspirativními **osobními lekcemi. Se získanými znalostmi a dovednostmi budete schopni lépe pochopit principy improvizačních technik a moci vytvářet zajímavější a harmoničtější sóla.

Výuková videa

Jistě se zajímáte o populární výuková videa a tutoriály pro zlepšení Vašich dovedností v hraní na saxofon. Vznikají tak výborné, ale nezřídka i zcestné příspěvky. Výuková videa na internetu mohou být užitečným zdrojem informací, ale je důležité si uvědomit, kdo je tvoří, včetně toho, že jsou jen částí celkového vzdělávacího procesu. Aby se dosáhlo skutečného pokroku a zlepšení, je důležité pochopit podstatu probírané látky a naučit se, jak s těmito informacemi nakládat v praxi a jak je propojovat mezi sebou ve funkční nástro.

Zúčastnit se kvalitního workshopu s důkladně a metodicky promyšleným programem může být skvělou příležitostí pro osobní rozvoj. Workshop vám může poskytnout okamžitou zpětnou vazbu a korekci vaší hry, s porovnáním hry ostatních, což vám pomůže pochopit, zlepšit se, odstranit nesrovnalosti a vyhnout se chybám. Je důležité být otevřený novým informacím a být ochoten pracovat na svých dovednostech i v triviálních návycích, abyste se nezastavili ve svém vývoji a nestali se věčnými začátečníky.

Proto je důležité nezůstávat pouze u výukových videí na internetu, ale aktivně hledat další zdroje informací a vzdělávání. Navštívit workshop s osobním kontaktem s lektorem může být skvělou příležitostí.

Improvizace je kouzlem chtěného

Hra na saxofon vyžaduje mnoho dovedností a znalostí, aby byla úspěšná. Saxofonista, který necítí, nebo nedodržuje rytmus, nedbá na intonaci a volí při hraní zcela nevhodné a náhodné tóny, může mít obtíže s vytvářením zajímavých, líbivých a přitažlivých smysluplných sól. Jeho sóla mohou být bez nápadu, bez myšlenky a nic posluchačům nesdělují, či je dokonce obtěžují přehnanou dynamikou, znechucují disonancemi, znervózňují arytmií a odpuzují nepříjemnou barvou tónu.

Na druhé straně, saxofonista, který dodržuje rytmus, cítí pulsující groove, má intonaci pod kontrolou, umí pracovat s barvou tónu a hraje s dynamickými odstíny přičemž používá v sólech uvědoměle vhodné tóny v souladu s harmonií, může vytvářet krásná a zajímavá sóla. Jeho hra není náhodná a nevzniká ve stresu, proto přenáší na posluchače klid – je kreativní, plná myšlenek a emocí, protože saxofonista perfektně ovládá nejen svůj nástroj, ale i pravidla hudebního jazyka, kterým své emoce sděluje. Jeho sóla jsou libivá, mnohdy plná vtipu, radosti nebo naopak smutku se zádumčivým nádechem blues a svědčí o jeho vynikající teoretické přípravě a fundovanosti a o jeho brilantní kontrole nad nástrojem. Ostatně bez těchto vyšších dovedností a kontroly nad saxofonem není reálně možné dospět k souhře a harmonii při **kolektivní hře, ať v sekci, či kapele.

Je důležité si uvědomit, že hra na saxofon vyžaduje neustálé udržování naučeného, zdokonalování a trénink. I ti nejlepší hráči cvičí, neustále se učí nové postupy, realizace akordů, dovednosti a techniky. Pokud chcete zlepšit svou hru na saxofon, je důležité pravidelně cvičit a vzdělávat se v oblasti harmonie, rytmu a improvizace. S trpělivostí a odhodláním můžete dosáhnout skvělých výsledků již za několik dnů workshopu a stát se použitelným saxofonistou, který se nebude obávat zahrát veřejně mimo bublinu obývacího pokoje!

Rubriky
harmonizace hudební teorie improvizace rady semináře výuka zamyšlení

“Cells” a durová tónina s univerzální řadou

stupeň obtížnosti článku

Pojem „CELLS“ v hudbě znamená „buňky“, malé stavební bloky, nebo články, jejichž vnitřní struktura se nemění. Zachovávají si stejné poměry intervalů. Tyto buňky se jako celky spojují a posouvají. Tak dochází k řetězení buněk, neboli k řetězení článků (tedy k transpozici) Častý sled řetězení je o půl tónu, o celý tón, o malou tercii výše, o velkou tercii níž, případně o tritón.

Buňky mohou vytvořit dočasně disonantní situaci, která se ale dalším postupem, tedy průchodně stává opět konsonancí.

Materiál vycházející z pentatoniky Em7(add11) má unikátní vlastnost: její tóny jsou použitelné do všech doškálných akordů a do jakékoli harmonické funkce, která v C dur vzniká!

Proto jakékoli melodické buňky stavěné z tohoto materiálu jsou bez výjimky použitelné pro improvizaci v rámci tóniny:

Pro dominantní septakord (včetně mimotonálních) lze pentatonickou buňku posouvat. Další příklad využívá

  1. půltónového shiftingu
  2. vybočení a transpozici o tritón

Mezi takty je dodržen půltónový přechod, což napomáhá plynulosti a soudržnosti melodické licky napříč harmonií:

Další příklad prochází chromaticky napříč harmonii, kdy disonantní buňka působí jako celistvý průchod do konsonance

Univerzální řada

V předchozích článcích byla nastíněna myšlenka vystopování univerzální řady použitelné pro velkou část harmonických situací. Povšimněme si, že v pentatonice E moll, zmiňované výše, jsou vynechány dva tóny, které by ji doplnily na lineární sedmitónovou řadu. Právě sexta je tím variabilním tónem, který ovlivňuje Emoll stupnici aiolskou, harmonickou a melodickou (jazz minor).

Major 69

V závislosti na harmonické funkci a jejich tenzích mění tyto tóny charakter. Respektive se zvyšují aby splnily podmínku pravidla major sixty-nine. A totiž:

V tenzi akordu smí být pouze velká nóna a tercdecima.

Viz níže…

Příklad ukazuje šest plných tercdecim akordů z vzatých z tóniny C dur se všemi jejich povolenými tenzemi. Pokud chceme postavit plné sedmizvuky, budou některé tenze mimo C dur tóninu

Pravidla

  1. durové akordy XMA7 a X7 totiž musí obsahovat zvýšenou undecimu #11 (doškálná je nevhodná)
  2. mollové mají undecimu 11 čistou – doškálnou
  3. všechny akordy musí obsahovat pouze velkou nónu 9
  4. všechny akordy musí obsahovat pouze velkou tercdecimu 13

Je naprosto zřejmé, že pokud mají být splněna tato pravidla, jsou nevhodné a tudíž variabilní pouze dva tóny F na F# a C na C#. Právě proto, že jsou takto nestálé, pentatonika je neobsahuje a to je důvod, proč je tak univerzální – nedochází k harmonickým konfliktům v souzvucích.

To umožňuje zajímavou harmonickou úvahu: v následujícím příkladu je stále pentatonika E moll doplněna o obě hypotetické varianty těchto tónů. Celé noty zde vlastně tvoří G major pentatoniku, ale ta je samozřejmě pouze permutací E minor.
Osou je střední tón A, což je mimochodem základní tón paralelní stupnice k C dur (A moll). Vše spolu souvisí v symetrii. Tento tón A jako OSA zrcadlově spojuje dvě čtyřtónové chromatické buňky = cels.

Permutací této umělé symetrické stupnice vzniká ovšem řada, která je rovněž zajímavá. Je chromaticky uzavřená dole stoupajícím a nahoře klesajícím citlivým tónem k akordickým tónům kostry CMA7

Stejný princip splňuje i další její permutace. Tato řada je rovněž chromaticky uzavřená dole stoupajícím a nahoře klesajícím citlivým tónem k akordickým tónům G7 (černé noty tvoří approaching shora či zdola) Takto upravená pentatonika E moll přidává na univerzálnosti, vyhýbá se disonancím a nabývá na logice při obou směrech jejího použití, tedy vzestupně i sestupně a také nenarušuje směr rozvodu citlivých tónů jak ukazují příklady:

Zde je několik ukázek jak tato řada zapadá do tóniny C dur a splňuje zároveň podminku chromatického přístupu k akordickým tónům, a také směřování citlivých tónů do rozvodu. F# a C# stoupá, F a C klesá. Vše v rámci jedné řady, kde současně mohou ležet i jako chromatická buňka E F F# G resp. B C C# D

Poznámka závěrem

V této poslední stupnici byla použita metoda spojování tetrachordů. Tetrachordy byly v hudbě používány dlouhou dobu již v době řecké kultury. Stavěly se ale sestupně, což je zásadní rozdíl mezi současným trendem vnímat stupnice a priori vzestupně. Tetrachordem rozumíme řadu tónů v rozsahu čisté KVARTY. Krajní tóny, jež tvoří KOSTRU, se nazývají v hudební vědě odborně hestotes. V rámci těchto krajních tónů jsou umístěny dva tóny, (nazývané kinomenoi), které podle vzájemného postavení vytvářejí tři varianty tetrachordů. (existují čtyři varianty)

Starořecké názvy sestupných tetrachordů a kombinacemi získaných stupnic se neshodují s tónorodem a s názvy pozdějších módů, které současně používáme v jazzu a pro improvizaci.

Je proto chybou a zásadní neznalostí nazývat současně užívané módy pro jazzovou improvizaci církevními stupnicemi! Detailní vysvětlení na notovém příkladu:

U „doplněné“ rozšířené univerzální pentatoniky E moll jde o plagální spojení spodního dórského tetrachordu E F G A, respektive frygického E F# G A s vrchním frygickým tetrachordem A H C D, respektive lydickým A H C# D. Protože základní tón vrchního tetrachordu splývá s horním tónem spodního tetrachordu, jedná se o tzv. PLAGÁLNÍ spojení.

Rubriky
hudební teorie interpretace rady výuka

Progres saxofonisty – co jej ovlivňuje?

Jak je zajištěno, aby hráč postupoval k lepšímu, tedy se zlepšoval?

To, že člověk o hudbě něco ví, se dá říct tehdy, když zná jména tónů a něco o tom, jak je která nota dlouhá, jak se píše v osnově a jakým prstokladem se hraje na nástroji. Ale dobře znát hudbu vyžaduje samozřejmě více. Jakou roli v tom všem hraje individuální (soukromý) učitel? Je možné se to naučit z video lekcí a tutoriálů?

  1. Musíme věnovat čas tomu, abychom se naučili i hudební teorii a seznámili se s tónovými vlastnostmi nástroje, s barvou, laděním, teprve pak začneme chápat důvody, proč různé pokyny a rady učitel říká a jaké kroky pro studentův postup nastavil.
  2. Díky tomu dopředu pochopíme, zda by učitel vůbec mohl z principu schválit náš cvičební postup a naše rozhodnutí a počínání si při hře, i když není s námi při domácím cvičení neustále přítomen fyzicky. A když už víme, co učitel od nás, jako od studenta očekává, je nutné, abychom podle toho konceptu postupovali. Jak učitel, tak student. Jedině tak je progres měřitelný

Spojení žáka s učitelem

V úplných začátcích platí dvojnásob univerzální pravidlo každého vztahu mistr – žák. Cvičení na saxofon a zejména jeho pravidelné opakování má za účel posouvat hráče dopředu a zlepšovat ho. Každý to ví a každý to poctivě dělá, nebo to aspoň poctivě uznává a chce to důsledněji uplatňovat.

Stabilita a udržitelnost

Ale je tu ještě jedna nenápadná rovina: totiž námaha či úsilí vynaložené na to udržet se na místě, aby se nezhoršilo to, čeho již bylo dosaženo. Neboli: Udržet si to, co již student dosáhl a nepřijít o to.

Nabízí se porovnání se záhonem stále plodících jahod: Záměr projektu je od počátku do konce zřejmý:

  • nakoupit perfektní sazenice
  • zasadit do hlíny
  • pečlivě se starat, aby se ze sazenic staly větší rostliny, objevily se plody a ty pak péči zahrádkáře uzrály a zčervenaly na slunci v chutné plody.

Tady je řeč o progresu. Z bodu A do bodu B.

Ale je tam skryta i jiná nutná práce: pravidelné odstraňování plevele, který by snížil či zkazil výslednou úrodu tím, že by zabíral kvalitním sazenicím místo, ubíral z půdy živiny a energii anebo dokonce sazenice jahod zastiňoval svým stínem a tím brzdil. V nejhorším případě zastavil jejich růst. Jak známo, plevel je třeba vyrvat i s kořenem. Je to také práce, která se sem počítá a možná mnohem častější, než jenom zalévat a pak sklízet. Zeptejte se pěstitelů rýže, kolik práce okolo to dá zašlapávat plevel do blátivé hlíny, aby k němu nešel vzduch a tak odumřel! Práce na 365 dnů v roce.

Proto ať jsou to u hráčů nátiskové zlozvyky, intonační chyby, chyby v rytmu, opožděný ozev, nepříjemný tón bez barvy a prázdný nevyrovnaný zvuk, vykořeňování toho všeho, co není správné, přispívá k progresu saxofonisty. Právě tím, že zůstává na místě, lépe řečeno vojensky že „drží pozice“ v boji proti chaosu, degradaci, úpadku, dekadenci a zhoršení, tak si udržuje svou výbavu = svoji výstroj a výzbroj plnohodnotně kvalitní.

Do výzbroje muzikanta patří tyto zbraně, na něž se spoléhá na hudebních bojištích:

  • tón
  • intonace bez kazů
  • rytmus bez kazů

    Ještě jinými slovy: perfektní vyčištěná zbraň promazané čepy, táhla, pružiny, vyčištěná hlaveň, hladká komora, všechny patrony ostré, žádná slepá, žádné nechtěné vůle ve spojích a u pasu nabroušené ostří.

Tak v tom je úspěch bojovníka.

Dávejte pozor na stav své zbraně i na svou způsobilost s ní zacházet

(korektní paralela pro pacifisty: „dávejte pozor na stav motyčky, hrabiček a rýčku i na svou způsobilost s nimi zacházet)

Nezametávejte problémy pod koberec (nepřehlížejte to, když zaregistrujete nově rašící plevel)

Buďte vnímaví i k nenápadným změnám

Poslouchejte nahrávky věhlasných a oblíbených hráčů, které Vám připomenou, o co Vám osobně vlastně jde, vždycky Vám šlo a čeho chcete na horizontu dosáhnout.

(prohlížejte si obrázky jahod zakoupené odrůdy, které Vám udrží představu plodů, které se snažíte vypěstovat)

Pokaždé když to uděláte, vytrhnete jeden kořínek plevele a vytvoříte místo pro růst jahod. Je to proces fázový, a je procesem nejen dlouhým, ale dokonce neustálým a je třeba to dělat stále, znovu, trpělivě zas a znova…

Vysoce aromatická profi-jahoda ELÁN, od konce května až do mrazů bohatá úroda zářivých plodů.

(pozn.: z tohoto popisu a z přirovnání vyplývá, že po vytrhání všech rostlinek aktuálně vyrostlého plevele je už další trhání nemožné a tudíž zbytečné. Nastává přirozená fáze volného růstu jahod bez našeho přičinění. A další, byť dobře míněné horlivé trhání, by mohlo být nežádoucí pro samotné jahody. Fáze klidu. Zalévat a vystavit slunci. Proto i cvičení na nástroj má hranice v četnosti. Budete-li cvičit stále v kuse dva dny tedy 48h, odpadnete únavou a zakrvavené rty Vám budou bezvládně brnět. Nezahrajete ani tón. I hráči jako Bird, nebo Trane, o nichž víme, že opravdu fanaticky cvičili a cvičili de facto neustále, věděli, že po cvičení je nutná fáze pro růst…ale pak brzy zase hráli)

Rubriky
harmonizace hudební teorie improvizace interpretace jam session rady semináře test výuka zamyšlení

Pátrání po univerzální řadě

stupeň obtížnosti článku

Jistě jste si někdy položili otázku: Jakou stupnici rychle od boku použít pro improvizaci na většinu jednodušších skladeb, které jsou v jedné tónině, které nevybočují a nemodulují do vedlejších tónin, a jsou tedy zkomponovány v rámci jedné stupnice? Ono totiž zrealizovat perfektně v sóle perfektně akordový zápis ze značek je kýžená meta, která dělí fundované improvizátory a osvícené génie od intuitivních Patů a Matů, za kterými stojí pak ještě „Pokustóni“. Ti prostě zkouší stylem pokus – omyl něco nějak trousit v jakémsi rádoby jazzovém feelingu a záhadně se úsekem sóla „prolžou a promlží“, než do nich někdo šťouchne, že sólo končí.

My máme stále na mysli zcela jednoduchou přehlednou situaci v rámci tóniny. Každý, kdo se určitou dobu věnuje hře na saxofon, ví, že vedle „základní“ durové stupnice známe i jiné módy. Tyto řady vznikají permutací základní durové stupnice (neboli jónské) tak, že každý tón stupnice je postaven jako tónika a je na něm vystavěna řada v rozsahu oktávy.

(pozn.: kdo o tom uvažoval do hloubky, jistě mu dojde, že ona „základní stupnice“ musela převzít důležitost a ústřední post hlavní stupnice nějak nepozorovaně v průběhu hudebních dějin. Logickou základní prvotní řadou je totiž bezesporu sled tónů, který obdržel jména podle abecedního pořádku, nemyslíte?
Ano, jde o A B C D E F G označovanou jako A aiolská, ve které má i ten tón „B“ svoje oprávněné místo, tak jak to uznává celá Zeměkoule, až na jednu, či dvě, maximálně tři země, nepočítaje ty, které užívají solmizační slabiky. V tomto článku bude použito anglo-americké B u akordových značek.

  • A aiolská
  • B(H) lokrická
  • C jónská
  • D dórská
  • E frygická
  • F lydická
  • G mixolydická

    Tyto módy jsou někdy nesprávně označované jako církevní stupnice. Avšak prapůvodní církevní stupnice pouze propůjčují pozdějším modům název. Církevní stupnice totiž měly jinou strukturu, tvořenou kombinacemi různých typů tetrachordů, které se spolu spojovaly v páry a to plagálně, nebo autenticky. Ale pryč od toho. Bude vhodné zaměřit se na to třeba příště v nějakém jiném článku. Ten rozdíl je ve stupnicích zejména proto, že se řecké a tzv. církevní odvozovaly a stavěly sestupně – shora dolů (descendentní princip). Proto se církevní stupnice neshodují poměry půltónů s dnes užívanými módy v jazzu. Je vhodné být moderní, nešířit dezinformační mlhu, být přesnější a nepoužívat označení církevní stupnice anóbrž pouze „módy“…)

    Nejčastějším jazzovým prvkem v rámci tóniny je postup v tomto sledu – viz Blue Moon, Beyond The Sea a jiné:

CMA7 Am7 Dm7 G7

Jiným harmonickým schématem, využívajícím více doškálných akordů, je tento:

CMA7 / CMA7 / FMA7 / FMA7

Em7 / Dm7 / G7 / Am

Kromě akordu na VII. stupni (lokrický modus) je zde všech šest doškálných akordických funkcí. Ale samozřejmě nemusí jít pouze o jazz. Poslední uvedená progrese může být docela dobře i popová nebo rocková balada. Ty si často vystačí s několika akordy a i tam se sluší zavdat saxofonovým sólem.

Sólista možná nechce – nebo nedokáže – v rychlosti uvažovat o každém akordu a z jeho akordických tónů volit ty, které jsou právě vhodné. Proto pátráme po takovém okruhu tónů, které tvoří co nejuniverzálnější „stupnici“ pro všechny možnosti a situace. Touto řadou pak chceme horizontálně válcovat sólo skrze akordový postup. Tak určitě, jsme v C dur – C jónská, takže krokovat step by step nahoru a dolů v C duru se nabízí – ale zajímavé to je asi prvních 8 sekund a i tak tam číhá nebezpečí:

Citlivé tóny

V souvislosti s univerzálností se někdy někde zmiňuje PENTATONIKA že? To zaručeně neslyšíme poprvé. A to se můžete jmenovat třeba Lucie, nebo Malej a Velkej! Pentatonika – toť Nástroj pro všechno, KPZ-ka sólistova, švýcarský kapesní nůž improvizace, paklíč na všechny akordické zámky, dálkové ovládání na veškerou progresi světa.
Už někde v „hudební mateřské školce“ mnoho hráčů s oblibou hrálo nějaké to blues třeba od Sonnyho Rollinse a napříč celým tématem, jakož i na tři sta šestnáct chorusů, a zcela randomly hráli se spoluhráči jednu jedinou pentatoniku skrz naskrz. Respektive cokoli na tónech pentatoniky.

A co teprve ctitelé smooth jazzu a funku! Ti mohou s pentatonikou začít a odejít na věčnost a nic jiného nehrát. A to se můžete jmenovat jakkoliv, třeba Gorelick… Ale ruku na své srdce – to blues má trochu jiná pravidla tonality. A ruku na spoluhráččino srdce – blues při detailnějším náhledu vlastně z tóniny vybočuje a prochází ve skutečnosti na konkrétních místech nejméně třemi tóninami. A to i ta nejzákladnější dvanáctka ze školky.

Tady dnes nebude řeč o klenotech mezi standarty typu Body And Soul, ´Round Midnight, All The Things You Are, Girl From Ipanema, Blue In Green, nebo třeba Yardbird Suite, a mnoha mnoha dalších, které jsou soustem pro první Ligu. Všechny totiž v rámci formy vybočují z tonality a to hned několikrát. Vždyť to je na jazzu nádherné a je na sólistovi, jak to brilantně projde s grácií. Dokonce ani stará dobrá Blue Bossa neudrží tóninu a vybočí. Dá se říci, že taková hodně jednoduchá varianta Autumn Leaves (bez reharmonických záludností) by možná mohla splnit podmínku setrvání v tónině.

Karty na stůl

Je-li to nutné pro pochopení nebo specifikaci pojmů, vyložme a srovnejme si karty pro vysvětlení, než zabředneme do dalšího popisu problematiky, ať za pár chvil nezabloudíme:

  • pentatonika: rozumí se pětitónová řada tonů seskupených podle nějakých pravidel. Jedno z nich je, že by tóny neměly stát v lineární intervalové řadě sekund, ale s intervalem větším mezi některými tóny Pentatonik je mnoho, ale v základu se pojem chápe jako durová pentatonika odvozená z pěti následných čistých kvint na sebe. Skrývá akord Cdur C E G a její permutací je mollová pentatonika, skrývající akord Am A C E. Těžko říct, zda C dur je hlavní a A moll od ní odvozená, ale někteří se to takto učí. A další jiní to takto tradičně vyučují.

C dur C D E G A = Amoll A C D E G

  • root: tímto pojmem chápeme základní tón, tóniku, kořen, který udává jméno akordu a ke kterému vztahujeme ostatní tóny, tvořící charakteristický interval.

    (pozn.: tytéž tóny seřazené v jiném pořadí od zbývajících tónů mají svoje vlastní názvy, v tuto chvíli to však není podstatné. Ke třem permutacím se ještě dostaneme. Co ale podstatné je, jsou dvě značky se shodnými tóny: C6 a Am7, oba souzvuky obsahují tóny CEGA resp. ACEG. Jejich rozdíl je jen ve funkci, co jim v harmonii předchází a co následuje. To však sólista užívající pentatonický arzenál řešit nemusí. Narážíme totiž na to, že akordy, tak jak je tradičně pojímáme, vykazují terciovou stavbu. A to je důležitý aspekt i pro pentatoniku: charakter její tercie, nebo souzvuku tercií, jak se ukáže)

    Pojďme tuto řadu – molovou pentatoniku A C D E G považovat za univerzální všespasitelnou stupnici a tak, jak to mnoho návodů, videí a tutoriálů radí, zkusmo ji použijme na výše uvedenou progresi. Bude se hodit na všechny akordy uspokojivě?

CMA7 Am7 │ Dm7 G7

Na CMA7 a Am7 nebude žádný problém, V CMA7 to představuje:

  • tercdecimu (13) jako vhodná tenze
  • základní tón = Root
  • nónu (9) jako vhodná tenze
  • durovou tercii (M3)
  • kvintu (5)

Am7 dokonce větší shoda

  • root
  • malá tercie (m3)
  • undecima, tzv. jedenáctka (11) jako vhodná tenze
  • kvinta (5)
  • malá septima (m7)

To znamená, že na začátek písničky Hallelujah od L. Cohena tu máme parádní materiál pro sólo. Pentatonika se s akordem shoduje ve čtyřech tónech z pěti.

Třetím akordem je Dm7 a opět slušná shoda s pentatonikou
A C D E G

  • kvinta (5)
  • malá septima (m7)
  • root
  • nóna (9) jako vhodná tenze
  • undecima (11) jako vhodná tenze

    Pentatonika se s akordem shoduje ve čtyřech tónech z pěti.

Poslední akord G7

  • nóna (9) jako vhodná tenze
  • undecima (11) jako nevhodná tenze
  • kvinta
  • tercdecima (13) jako vhodná tenze
  • root

    V durovém akordu, v jeho sazbě v interakci s ostatními tóny, je přítomnost kvarty nebezpečná, protože jde o citlivý klesající tón a koliduje s tercií ležící o půltónu níže (jinými slovy kvarta se rozvádí do tercie půltónovým krokem dolů. Proto vzniká nežádoucí slyšitelné pnutí a tón „C“ je vysloveně nevhodný pro akord G7) Můžeme zde také odborně pohovořit o nelibozvučném intervalu malé nóny b9 mezi tercií „H“ a undecimou „C“. Záleží, z jakého lesa na vysvětlení jdeme.

    Lineární průchod přes tón C a pokračování v lince sóla dále žádné nežádoucí „avoid“ pnutí nevytvoří. Tu kvartu označujeme „avoid“ jako odvození z anglického slova nežádoucí, nevhodný tón. Ale pozor: zejména to platí pro hráče na harmonický nástroj, kteří budují akordové sazby s příslušnými tenzemi. Ti se musí mít na pozoru, co zakomponují. Samozřejmě, pokud jste sólista, nenechte se nachytat na tezi o nevhodném „avoid“ tónu! Sólista, jestliže nebude vyloženě ostentativně tlačit a vytrubovat citlivý tón dlouze na osm dob do kritického akordu, nepatřičnost citlivého tónu řešit uplně nemusí až na nepatrné výjimky třeba při hraní v sekci, nebo v případech užití modálních záměn (modal interchange). Ti zkušení hráči kritický tón šikovně alterují a jsou mimo radioaktivní zónu tragédie.

Shrnutí

Na dominantu G7 je pentatonika Amoll lehce nevhodná, protože se s akordem shoduje pouze ve dvou tónech z pěti = G a D. Nepříjemný je tón C. To je důvodem, proč se v některých funkových postupech citlivý tón obchází a místo G7 hraje se u Freda Wesleyho G7sus4 – to je finta!! Hurá pentatonika.

Ale není důvod ztrácet naději a radostný úsměv ve tváři. Ta často proklamovaná poučka o A mollové pentatonice v C dur si zaslouží nějaký upgrade. Dočkáme se jej. Pokud se chceme pro jistotu zcela vyhnout avoid tónům a válcovat horizontálně sólo přes všechny akordy, budou vadit pouze tyto tóny v těchto situacích:

  1. G7 tón C
  2. CMA7 a Em7 tón F

    A řešením je zkrátka tyto tóny vynechat. Jediná řada, která splňuje funkci univerzálního klíče, je D E G A H D, neboli pro snadnou identifikaci E G A H D E.

Vítej pentatoniko E moll do arzenálu jazzového válečníka

Podrobme E moll pentatoniku stejnému testu, bude-li se hodit na všechny akordy uspokojivě? Drobme:

u CMA7 to představuje

  • tercii (3)
  • kvintu (5) = Root
  • sextu (6) jako vhodná tenze
  • velkou septimu (M7)
  • nónu (9) jako vhodná tenze

pro Am7

  • kvinta (5)
  • malá septima (m7)
  • root
  • nóna (9) jako vhodná tenze
  • undecima (11) jako vhodná tenze

    Třetím akordem je Dm7 a pentatonika přináší zajímavou barvu tenzí:

  • nóna (9) jako vhodná tenze
  • undecima (11) jako vhodná tenze
  • kvinta (5)
  • tercdecima (6) jako vhodná tenze
  • root

    Posledním akordem je G7

  • sexta (6) jako vhodná tenze
  • základní tón = Root
  • nóna (9) jako vhodná tenze
  • durová tercii (M3)
  • kvinta (5)

    Jestli jsme dospěli ke stejnému zjištění – pak tato pentatonika E moll je právoplatným univerzálním zástupcem za A moll. Je vhodné dodat to, co je na první pohled zřejmé: změna nastala pouze v jediném tónu

  • A moll: A C D E G A
  • E moll: A B D E G A

(Jde pochopitelně kvůli přehlednosti o permutaci E moll pent. Takto poskládaná pentatonika má mimochodem svoje oficiální označení. Suspended pentatonic A9sus4

A když už jsme u porovnání, tak aby byl výčet pentatonik úplný, toto je v podstatě pentatonika D moll. A C D F G A

Vystihoval by jí aiolský akord Am7(b13) což v této situaci přímo vyhovuje.

Pokud se nad výsledkem zamyslíme, vyplývá z toho zjednodušující princip, jehož pochopení vyvede mnoho Patů a Matů, jakož i Pokustónů z labyrintů módů.

V učebnicích harmonie a improvizačních traktátech velmistra Aebersolda stojí:

  • na I. akord CMA7 hrajeme C jónskou
  • na II. Dm7 hrajme D dórskou
  • na IV. FMA7 hrajme F lydickou
  • na V. G7 hrajme G mixolydickou
  • na VI. Am7 hrajme A aiolskou
  • na VII. Bm7b5 hrajme B lokrickou (event. B lokrickou 2#)

AMEN

Jednotlivé akordy se tváří, že vyžadují tu jedinou konkrétní stupnici. A to je záludný klam či neporozumění. Protože nejeden sólista, který se na CMA7 rozhodne poslušně zahrát C jónskou na 99,9% začne linku sóla na tónu C, protože je to základní tón. Super On. Přesně podle návodu. Dostává plus. Ale druhý hráč začne do CMA7 linku na tónu E, protože je to jeho právoplatná tercie a ROOT už hraje pravděpodobně basa. Tak proč ne? A to znamená, že hraje E frygickou. Wow!. A co tak do CMA7 hrát G mixolydickou, od právoplatné kvinty a třeba sestupně, kdy citlivý tón F klesá dolů na E? A nebo rovnou do CMA7 takříkajíc „procpat“ tabuizovanou (B) H lokrickou – vzestupně. Není nic hezčího! Chromatický approaching rootu!? Začít na septimě akordu a na těžkou dobu tak mít akordický tón. Ale jinak „No offense C ionian scale…“

A takto krásně lze do každého akordu hrát jiné módy. Hrajte to tak a vyjděte z labyrintu přikázaných modů. Jde stále o stejný cyklicky se opakující sled tónů a klíčem je vystihnout složení akordu tím, že důraz v melodii klademe na akordické tóny. Proto je výhodné začínat nejen na rootu (defaulní řešení), ale i na tercii, na kvintě, i septimě:

Jediným kritériem je to, že zůstáváme v tónině Cdur.

Možná se později rozhodneme pro modální záměnu (přehodnocení akordu a jeho záměna za akord z jiné stupnice, kde plní jinou funkci) a to za účelem eliminace nevhodných nevhodných – avoid tónů, čímž se ovšem nemění základní charakter čtyřzvuků, pouze barevnost akordu. Pouze akordy Dm13 dorian a F13(#11) lydian neobsahují v původní harmonické sazbě avoid tón a nevyžadují proto nutně alteraci. Ale v melodické lince nabízejí se samozřejmě možnosti alterací dle vůle sólisty zejména u kvarty, sexty a septimy molového II. stupně Dm.

(příklad modální záměny: I. stupeň C ionian zaměněný za IV. Stupeň z G dur = C lydian. Tím se vyloučí nežádoucí avoid tón „F“ nahrazením za nekonfliktní „F#“ Druhou možností je zvýšení kvarty u dominantního seplakordu. Toto však spadá do nepatrně vyššího levelu harmonického uvědomění a zcela se odklání od původní myšlenky najít primitivní, triviální, jednoduchou univerzální řadu pro sóla ve stabilní tónině, čili bez vybočení)

S pentatonikou je to stejné

Jde stále o stejný cyklicky se opakující sled pěti tónů a klíčem je vystihnout složení akordu. Vedle C dur pentatoniky a A moll má tatáž řada ještě tři permutace.
Vraťme se proto tedy ještě k té původní A moll pentatonice a rehabilitujme ji. Pouze ji trochu poskládáme v jiném sledu:

  • D E G A C (Vystihuje dokonale akord D9sus4 jako Suspended pentatonic)
  • E G A C D

(zvláštní charakter má interval b13. Vystihuje jí přibližně akord Em11(b13) typický pro aiolský modus. Zde by to tedy znamenalo odvození z Gdur, jenže tato pentatonika šikovně nezmiňuje přítomnost tónu F#. Tato permutace se často používá díky dvěma intervalům malé tercie těsně nad sebou, což podtrhuje mollový charakter sóla do akordu Am7, jde o takzvané

  • „pentatonic pairs“
  • G A C D E

Tak tato pentatonika má samostatný vlastní název: Scottish Pentatonic a na rozdíl od tvaru klasické A moll pentatoniky nezní tak bluesově, závažně, zkroušeně, drásavě, sklesle, až plačtivě, protože to mnohdy není žádoucí, tak jako v blues. A zároveň nemá ani onen asijský laciný Teletubbies „happy“ zvuk durové C pentatoniky, známý z balkonového zvonku visícím v průvanu, nebo nesoucí rysy znělky Tokijského letiště „Narita“. G-Scottish pentatonika je totiž bez tercie, což přispívá k univerzálnosti a díky absenci tónorodu jde zvukově spíše o jakýsi neurčitý „open chord“ Gsus6/9

A to je rys, který od počátku hledáme.

Se vší vervou, s nadšením, s elánem a se zápalem ji použijme do následujícího Smooth Jazzového tématu. A budete-li o tom chtít přeci jen trochu více popřemýšlet, zkuste vyřešit malý kvíz a prostřídejte na vhodném místě pentatoniku „G – Scottish“ G A C D E za „D – Scottish“ D E G A H nebo „C – Scottish“ C D F G A

Smooth Mammoth backing in Bb

Výtečně funguje. A krásné na tom je, že nikdo není nucen ke „zvonečkům“, natož aby jej někdo jiný poučoval!

Nuže – hodně pěkných líbivých sól!

Rubriky
harmonizace hudební teorie improvizace interpretace jam session rady semináře výuka workshop zamyšlení

“Zakopaný Pes” na workshopu 2O22

stupeň obtížnosti článku

Na dalším workshopu na shledanou, volný dech… Dušan Čech 

Rubriky
harmonizace hudební teorie improvizace interpretace jam session kapely rady semináře výuka workshop zamyšlení

14. Saxofonové setkání Mělník 2O22

V posledním srpnovém týdnu se letos tradičně sjedou saxofonisté na pětidenní workshop se zaměřením na jazzovou interpretaci a improvizaci, jakož i problematiku techniky hry samé.

Interpretace a technika

od tvorby tónu, intonace, způsoby artikulace a frázování, zásady a pravidla sekční hry v malých seskupeních až po bigbandy.

Improvizace

s mnoha pohledy a přístupy k akordovým progresím typickým v jazzu a příbuzných žánrech. Od tradičního po moderní přístupy.

Co kdybyste se mohli naučit bez námahy, kterou jste dosud vynaložili, improvizovat autentická jazzová sóla za pouhých 5 dnů každodenního hraní? Bez sjíždění akordických stupnic nebo memorování převzatých licků?

SAX IQ facebook

DM SPŠS – Na Polabí 2778, Mělník

Doporučena je účast na celém workshopu, po dohodě možnost účasti jen na vybrané dny. Přednáška Ondřeje Štveráčka v SO – vstup volný.

Pro zájemce je zajišteno UBYTOVÁNÍ a STRAVA v místě konání.

604342469, dusch1@centrum.cz

Rubriky
hudební teorie improvizace interpretace rady semináře workshop

Saxofonový workshop “Posilovací dávka 2O22”

KDY: 12. – 13. února 2022

KDE: Základna je na adrese Československé armády 485, Klecany, Praha – východ. (ulice je někde uváděna „U Obalovny 485“)

souřadnice: 50°10'42.2"N 14°24'19.1"E

Volný nátisk a široký dech

Rubriky
harmonizace hudební teorie improvizace interpretace rady zamyšlení

Fantastická Jazz minor stupnice

Rubriky
hudební teorie improvizace interpretace jam session semináře workshop

13. ročník Saxofonového setkání Lhotka u Mělníka 2021

Letošní 13. saxofonový workshop byl tradičně tím výživným setkáním žánrů, stylů, všech saxofonů od sopránu po baryton. Termín na konci srpna byl ideálním dozvukem léta.

Saxofón alto recargado sobre un árbol

Co rezonovalo na letošním workshopu?

  • velký záběr, rozsah a intenzita seminářů spolu s každodenním sepjetím s nástrojem 7 a více hodin s bezprostředním uplatňováním nově nabytých vědomostí na konkrétních skladbách v sólech, ale i v sekci
  • metody a přístupy k improvizaci, interpretace v odlišných hudebních stylech, sekční hra, pravidla orchestrální sou­hry
  • zdokonalení se v hudební teorii a propojení pouček v komplexní celek poskytlo okamžité použití teorie v samotné hře.

A došlo i na hutnější teorii

Rubriky
hudební teorie improvizace interpretace rady semináře zamyšlení

Jak hrát do IIm7 – V7 – Ima7 jako “Sax Masters”?

Jeden z internetových edukátorů saxofonu Dr. Wally Wallace nedávno zveřejnil mezi mnoha dalšími jedno video, v němž cituje hudební úryvky sól několika jazzových legend

Melodické linky

Smyslem tohoto článku není jen samotné nasdílení videa, které se docela dobře protluče k saxofonistům samo díky dravému kanálu YouTube.

Ústřední myšlenka videa se týká doslova triviální problematiky: realizace melodické linky na obligátní jazzový postup dominantního jádra do tóniky v tónině Gdur.
Pokud na sobě nenecháme ulpět ironický, povýšenecký až sarkastický výklad s doktorovou nezaměnitelnou dikcí, lze vlastně získat vcelku zajímavý materiál pro harmonický a kompoziční rozbor. A konečně, inspirativní je i mocný doktorův fantastický tón saxofonu.

Dr. Wally Wallace samotné linky nijak nerozebírá, pouze dává prostor k napodobení předehrávaných licků. Na dotazy některých studentů, které video oslovilo, vznikla analýza použitých příkladů. Je otázkou, zda jazzoví géniové při svých sólech hráli ryze intuitivně, nebo uvažovali pouze v harmonických vztazích, ale mnozí byli velmi kvalitně vzdělaní v klasické i jazzové harmonii. Tyto vědomosti propojovali s vnitřním citem pro melodiku, podpořeno obrovskými zkušenostmi. V některých případech cílili záměrně na použití „outside“ barevných tónů vyšších tenzí pro podporu modality. To však je nutno zřetelně oddělit od metody – pokus omyl, a od náhodného výběru libovolných tónů, byť to může komusi znít podobně. Zpětná analýza ukazuje, že žádné tóny nevolili náhodně, jak by si zastánci nespoutané improvizace přáli jako omluvu pro svou harmonicko – teoretickou omezenost, spojenou s averzí vůči hudební teorii. (Hubice za 15.000,– a nástroj za 130.000,– dobré sólo samy od sebe nevykouzlí..)

Následující text přináší zprůhlednění a detailní rozbory použitých úryvků sól jazzových velikánů Paula Desmonda, Milese Davise, Stana Getze, Sonny Rollinse a Charlie Parkera kteří měli za sebou obrovský kus práce, místo aby řešili počet cifer výrobního čísla u svých nástrojů.

Volný nátisk a široký dech Dušan Čech

Rubriky
harmonizace hudební teorie improvizace interpretace rady semináře workshop

Letmo z 11. srazu v Českých Budějovicích

Gymnázium J. N. Neumanna stalo se ten květnový víkend epicentrem jazzových improvizací. Přítomni byli hráči na altsaxofony, tenory a barytonsaxofon. Seminář otevřel rozbor fundamentálních prvků souvisejících s hrou na saxofon. Ty stále a stále znovu zůstávají žhavým želízkem v ohni nejen začínajících, ale možná více těch pokročilých saxofonistů. Přemýšlení o osobním tónu, o intonaci, o pocitu při hře a o práci dechu, o úloze hrtanu a oblasti krku vůbec, zdají se být záležitostmi banálními, ale jejich uchopení může mnohé hráče vyvést z bludného kruhu intonační a tónové nejistoty. Diskuze se stáčela kolem alikvótních tónů, kolem smysluplnosti a významu vydržovaných tónů. Zájem se rozvinul u tématu "pozice nástroje při hře“ nebo u různého pohledu na saxofonový nátisk. Pochopení těchto základních prvků je předpokladem k přirozenému a volnému postupu, při němž saxofonista nepocítí brzy svůj limit v osobním růstu. Neodmyslitelným tématem je spojená soustava nátisk a dech. Správné pochopení brániční opory, s ohledem na čistý zdravý tón má zásadní vliv na jistou intonaci spíše než značka hubice a plátků.
Nesmírně přínosná byla metoda k určení správného ladění saxofonu zcela bez ladičky, v závislosti na pevnosti resp. volnosti nátisku a tím k určení ideální polohy hubice na esu nástroje.
Ústředním plánem byla improvizace v základní bluesové harmonické struktuře. Probrány byly nejrůznější přistupy k tvorbě linky horizontálního i vertikálního vedení. Způsob stanovení možných použitelných pentatonik či hexatonik a rytmizace jejich tónů je nevyčerpatelným zdrojem pro předlouhou plejádu sól.
Padly tipy na použití dalších modálních stupnic, z nichž zejména dorian a mixolydian jsou těmi základními, až po pokročilejší přehodnocení harmonických funkcí a realizaci modálních záměn vycházejících z modů Jazz minor a Harmonic minor. Zpestřením byly perfektně znějící soulové stupnice, což jsou permutace bluesových molových stupnic s výskytem chromatismů. Jejich použití ve funku, soulu a popu je klíčové, tvoří typický znak a sound daných stylů.

V neděli, jež byla od brzkého rána vhodně nazvána „deštnou“, byly nastíněny způsoby nazírání na častý akordový postup typický pro mnohé jazzové standardy, zejména z kategorie Rhythm Changes.

Pochopení harmonického kontextu, rozkódování jednotlivých funkcí a jejich společných znaků, zjednodušení harmonického zápisu, stanovení hypotetických substitucí, vypsání možných škál a modů, to vše spolu s výběrem improvizační techniky vyústilo následně k vytvoření nejen teoreticky správného, ale hlavně osobitého, zajímavého sóla. Neméně podstatnou složkou pro svobodnou improvizaci je zohlednění toho, jak zacházet s jednotlivými tóny (a to i jen s několika) co do frázování, členění, polyrytmů a spojování do riffů a intervalů, volbou artikulace, uplatnění akcentů, a to vše s důrazem na timing a neustálého akceptování groovu. Důraz byl kladen na vizuální představu lineárního vedení a pohybu všech čtyř hlasů v souladu s přísným spojováním akordů. Je to důležité pro stanovení společných tónů tvořících základní kostru.

Výtah z materiálů pro účastníky workshopu zde:
I VI7 IIm7 V7 metody improvizace

A samozřejmě aktuálně zveme na nejbližší hudební akci, velmi intenzivní, každoroční 11. saxofonové setkání ve Lhotce u Mělníka

Široký dech, Dušan Čech

Rubriky
hudební teorie rady

Ladění „LOW PITCH“ a „HIGH PITCH“ aneb: z bláta do louže

Na zahraničních i domácích aukčních stránkách a bazarech se stále častěji objevují vintage saxofony s označením systému ladění. Mnozí saxofonisté si před koupí nástroje často kladou otázky ohledně označení HIGH PITCH a LOW PITCH. Proto ve snaze o podrobný průzkum snad následující úvahy přispějí částečným vysvětlením k lepší orientaci k tomuto tématu.

O čem je řeč?

Hovoříme o normách v soustavě ladění a o velmi nepatrné informaci, kterou lze objevit na zadní straně nástroje v oblasti podpěry pro pravý palec, nebo na ozvučníku saxofonu. Konkrétně jde o sdělení HIGH PITCH nebo LOW PITCH. Většina výrobců označuje své HIGH PITCH saxofony obvykle v blízkosti sériového čísla, nebo na ozvučníku, používá se označení „High Pitch“, „HP“ nebo jen „H“. Saxofony v nízké soustavě ladění byly označovány „Low Pitch“, „LP“, „L“, ale též „880“ nebo „440“.

Jde jednoduše řečeno o dva rozdílné intonační standardy, starší a moderní. Předně, v žádném případě to nesouvisí s pojmy Pythagorejské a Temperované ladění, jak je často mylně tvrzeno. To označení znamená, že vlastníte-li C tenorsaxofon s označením LOW PITCH, a hrajte na něj tón a1, po změření ladičkou ideálně naměříte (pokud se Vám podaří tón dokonale ustálit a vyladit) údaj 440 Hz (hertzů) – respektive 880 Hz, v závislosti na oktávě, v níž hrajete tón a. To předurčuje, že všechny zbývající tóny, které zahrajete na saxofonu, by měly být nějakým zlomkem nebo násobkem v poměru k této frekvenci – pokud jste stále dokonale technicky vyladěni (hubice, plátek a samotná technika hry, jak známo, mohou značně měnit ladění v závislosti na poloze).

Avšak na saxofonu s nápisem HIGH PITCH budete hrát tón a1 naměříte 457 Hz ( jiné prameny uvádí a1 = 452 Hz) a všechny ostatní tóny zahrané na saxofonu jsou zlomkem nebo násobkem této frekvence dle poměru daného intervalu.

Proč je tento rozdíl důvodem k rozsáhlým diskuzím?

Začněme trochu zeširoka laděním jako takovým. V údajích kdo kdy zavedl a používal jaké hodnoty frekvence pro konkrétní tón, v tomto případě tón „a1“ je neskutečný zmatek. Jde v prvé řadě o stanovení nějakého pevného opěrného a výchozího bodu, od něhož je pak možné odvozovat harmonický kontext. Jeden Hertz je uměle stanovená jednotka, která odpovídá jednomu kmitu za vteřinu. Ale s těmi notorickými a zaběhlými jednotkymi je to ošemetné. Jako když se kdysi „metr“ určil podle jisté konkrétní tyče, uložené v muzeu a všichni jej od vyhlášení považují za jednotku. Metr byl původně definován jako jedna deseti milióntina části zemského kvadrantu. Po zjištění, že délka metru neodpovídá vlastní definici, nastalo zděšení. Definice byla opuštěna a nahrazena roku 1889 novou, která umožnila přesnou reprodukci prototypu metru uloženého právě v archívu Mezinárodního úřadu pro váhy a míry v Sévres. Většina lidí zná ještě starou definici „metr je délka platino-iridiové tyče…“. Tato tyč ve tvaru písmena H na sobě nesla dva vrypy a odvozovaly se od ní všechna měřidla na světě. Roku 1960 byla schválena přesnější fyzikální definice: „metr je délka, rovnající se 1 650 763,73 n­ásobku vlnové délky záření šířícího se ve vakuu, které přísluší přechodu mezi energetickými hladinami 2p10 a 5d5 atomu kryptonu 86“. Pozdější definice z roku 1983, která je platná do dnešní doby, souvisí s rychlostí světla. Takže náš nejaktuálnější 1 metr je „..délka dráhy světla ve vakuu během časového intervalu 1/299 792 458 sekundy.“

Definice Hertzu vypadá sruzumitelně, ale jen do okamžiku, než zapátráme, co to je ona vteřina. Původně byla – stejně jako metr – odvozována od doby rotace Země kolem osy (což je značně nestálá konstanta), poté byla vteřina stanovena jako časový interval vymezený 9 192 631 770 kmity elektromagnetického záření, jež vzniká v atomu základního izotopu cesia 133 při změně jeho energetického stavu mezi hladinami F(3,0) a F(4,0) v nulovém magnetickém poli. Jakmile se podaří tuto definici pochopit, tak ji klidně zapomeňme. Ono ladné číslo 440 Hz je prostě relativní, je výsledkem konvenční dohody. Stačí, aby se fyzici dohodli na poněkud jiné, třeba přesnější délce vteřiny, a zázračné frekvence by měly úplně jiné číselné vyjádření a pracně sestavené rovnice a poměry by se rozezvučely v chaosu.

Je tedy řeč o kalibraci jednotky, která se při dodržení konstant nastavuje podle komorního a1, nazývaného též frekvenční normál. Toto komorní a1 je v současnosti podle standardu ISO 16 od roku 1955 stanoveno na frekvenci a1 = 440 Hz. Ačkoli tuto frekvenci navrhovali někteří teoretikové již v roce 1834 (!), dříve se používalo ladění a1 = 435 Hz, už od roku 1859, kdy Francouzi navrhli pro ladění standard a1 = 435 Hz. Tento standard byl mezinárodně přijat v roce 1887 a je ve většině případů používán u mnoha původních nástrojů Adolfa Saxe.

Časový diagram ladičky 440 Hz – absolutní výška tónu

Během dlouhého období 17. až 20. století se používaly různé standardy v neuvěřitelném rozmezí frekvencí a1 = 309 Hza1 = 570,7 Hz, jak ukazuje podrobná časová i frekvenční tabulka níže. V historii jsou známy minimálně dva případy, kdy bylo komorní a1 postupně zvýšeno natolik, že bylo potřeba všeobecné nápravy. Na počátku 17. století napsal Michael Praetorius ve svém encyklopedickém Syntagma musicum, že výška ladění je tak vysoko, až zpěváci trpí vážně namoženými hlasivkami a loutnisté a gambisté si stěžují na praskající struny. Standardní hlasový rozsah z doby, kterou Praetorius popisuje, ukazuje, že tehdejší komorní tón – alespoň v té části Německa kde žil – byl minimálně o malou tercii vyšší než dnes.

Ale normou se v proudu času stávaly i jiné hodnoty

V současnosti používají různé orchestry různá ladění a uplatňuje se koncertní standard dokonce ještě nepatrně vyšší, než 440 Hz.

  • newyorská filharmonie ladí na a1 = 442 Hz
  • Bostonský symfonický orchestr ladí na a1 = 441 Hz
  • evropské orchestry Dánsku, Francii, Itálii, Maďarsku, Norsku a Švýcarsku ladí též na a1 = 442 Hz a tento standard byl logicky ihned implementován na všech novodobých profesionálních saxofonech
  • orchestry v Německu a Rakousku, Rusku, Švédsku a Španělsku ladí na a1 = 443 Hz, namísto dřívější a1 = 445 Hz.
  • moderní ansámbly, které se věnují barokní hudbě, se dohodli na a1 = 415 Hz jakožto nejbližší zaokrouhlené hodnotě hodnoty a1 = 415,3 Hz
  • Orchestry na Kubě obvykle ladí a1 = 436 Hz z prozaického důvodu, kvůli strunným nástrojům, aby se zmírnilo opotřebení drahocenných, na Kubě nedostatkových strun.

    Tolik suchá, zmatená teorie v každodenní praxi. Nyní zpět k saxofonům: Když byl v roce 1843 saxofon vynalezen, neexistovala žádná předepsaná standardní norma pro ladění. Pouze zmatek. Po roce 1887 si nemnoho evropských výrobců oblíbilo saxofony s rozsahem od nízkého Bb až po altissimo E, jakožto svou úvodní sérii a následnou linii výroby. Tyto saxofony byly do určité míry založeny na patentu Adolfa Saxe, jehož platnost později vypršela, a mnoho z nich mělo vysoké ladění HIGH PITCH.

Jenže v polovině 19. století vzrůstala popularita souborů a kapel. Výsledkem bylo, že od počátku 20. století až do roku 1920 byli výrobci amerických saxofonů konfrontováni s dilematem vyhovět nejméně dvěma různým standardům ladění, které byly označeny jako „HIGH PITCH“ (a1 = 452, resp. 457 Hz) a "LOW PITCH“ (a1 = 439, resp. 440 Hz). Nebyl to zřejmě příliš velký problém pro tehdejší kapely. Hráč měl buďto v ideálním případě saxofon, který se laděním hodil do souboru, se kterým hrál a nebo (zřejmě se tak dělo častěji, pokud by rozdíl soustav ladění nebyla příliš intenzivní) – musel hráč provádět úpravy nátisku, hledat varianty prstokladů a též laborovat s nastavením polohy hubice.

Protože toto číslo a1 = 439 Hz bylo vytvořeno matematicky, zdálo se, že hodnota a1 = 440 Hz bude jednodušší v zaokrouhlené hodnotě. I stala se frekvence a1 = 440 Hz de facto novým neoficiálním standardem. A v roce 1939 se toto a1 stalo standardem oficiálním. Jeho předností je, že kmitočty tónů „C“ jsou ve všech oktávách, až na subkontra C2 s frekvencí 16,5 Hz, vyjádřeny celými čísly (16,5, 33, 66, 132, 264, 528, 1056…)

V současné době nabízejí nástrojařské firmy žesťové i dřevěné dechové nástroje ve dvojím ladění: nízkém a1 = 440 Hz a vysokém a1 = 460,85 Hz.

Mezinárodní ladění

jsou to všechny druhy ladění (pythagorejské, přirozené, temperované) které vycházejí z frekvenčního normálu a1 = 440 Hz.

(Fyzikální ladění je ladění, u něhož se za frekvenční normál nevolí tón komorní „a1“ (440 Hz), ale tón překvapivě subkontra C2 s kmitočtem 16 Hz. Tón a1 je potom tónem odvozeným snadným výpočtem z tohoto základního tónu C1 a jeho kmitočet je a1=430,54 Hz. Fyzikální ladění je ladění temperované, hodnoty intervalu se měří buď v temperovaných půltónech, nebo v centech. Výhodou fyzikálního ladění je, že absolutní výšky tónu „c“ lze ve všech jeho oktávách vyjádřit jako celistvé mocniny čísla 2. Používá se rozsah od frekvence subkontra C2 = 16 Hz až frekvence c5 = 4096 Hz. Fyzikálního ladění se ale výhradně používá při akustických měřeních, protože při nich je velmi výhodné počítat s logaritmy intervalů, což toto ladění podstatně zjednodušuje.)

Ještě několik faktů ohledně současného standardu, jenž byl implementován na všech novodobých profesionálních saxofonech:

Rozdíl mezi a1 = 440 Hz a nejmodernějším standardem a1 = 442 Hz je prakticky běžným uchem nerozeznatelný. Když hrají takto nepatrně rozdílně laděné nástroje dohromady, v podstatě to trochu zní, jako by hráli velmi volné tremolo (2 kmity za sekundu). Fyzika souznění dvou nestejných frekvencí do rozdílu 20 Hz popisuje a definuje. Absolutní výšky tónů hudebního intervalu 440 Hz a 442 Hz jsou si tak blízké, že v podstatě ladí a nejsou uchu nepříjemné. Pouze při jejich souznění vznikají slyšitelné rázy, tzv. zázněje 2× za sekundu. (příklad 1. ukazuje souzvuk dvou frekvencí 440 Hz a 442 Hz) příklad 1

Hertz sem, Hertz tam, řeknete si, ale porovnejme nyní souzvuk té původní hodnoty a1 = 439 Hz jakožto matematicky odvozený standard u Royal Philharmonic Society v Británii s frekvencí a1 = 442 Hz (příklad 2.) příklad 2

Zázněje jsou slyšitelné naprosto přesně 3× za sekundu a to už jako tremolo zní, že? Rozdíl jediného Hertzu!!

Málokterý smrtelník ale zahraje na saxofon dlouhý referenční tón a1 = 440 Hz, tedy tón absolutně bez záchvěvu. Navíc jde i o to, že saxofonový zvuk – jak známo z akustiky – je složen z více různých frekvencí v určitých poměrech, nazývaných alikvóty, nebo vyšší harmonické. Ty ovlivňují témbr. A pokud hráči svými tóny jemně vibrují, nepatrný rozdíl se ztratí. Napadlo Vás, proč staré Traditional a Ragtime swingové orchestry, různí Saxophone Syncopators a Hot Jazz kapely kolem roku 1900 či později, tak sveřepě třepali s tónem? (poslechněte si například Six Brown Brothers
nebo Columbia Saxophone Sextette, The Missouri Entertainers, Joe Thomas Saxotette, Hollis Saxophone Quintet

To vše po shrnutí v podstatě znamená, že nástroje s HIGH PITCH 457 a LOW PITCH 439 spolu vzájemně nemohli hrát, jelikož si frekvence vůbec blízké nebyly. a1 = 440 Hz ve srovnání s a1 = 457 Hz je skoro čtvrt tónu rozdíl (17 Hertz) a to je prakticky nemožné kompenzovat na nástroji, který má po své délce tónové otvory a navíc disponuje kuželovitým vrtáním, které také přináší problémy, protože se průměr zvětšuje v závislosti na klesající tóny. (příklad 3. ukazuje souzvuk dvou frekvencí 440 Hz a 457 Hz) příklad 3

(poznámka: tón a1 má kmitočet 440 Hertz a o půltónu vyšší tón Bb má kmitočet 466 Hertz. Každý cent představuje 26 Hertz a každý Hertz vyjde na 3,85 centů. Nástroj s HIGH PITCH má a1 = 457 Hz a je o 17 Hz vyšší – ostřejší, což představuje asi 65 centů.)

Praktický dopad při hře na saxofon

Jaký je rozdíl mezi saxofonem LOW PITCH Buescher True Tone a LOW PITCH 1921 alt saxofonem Conn New Wonder Series I? Conn má větší vrtání a je také o něco kratší. Tónové otvory jsou také poněkud odlišné v porovnání velikosti a umístěním na nástroji. Tento kompromis mezi větším vrtáním, celkově menším rozměrem a umístěním tónových otvorů znamená, že můžete hrát i na saxofon Conn prakticky stejně dobře a intonačně čistě, jako na Buescher při použití stejné hubice. Takže zde rozměr není důvodem jiného ladění. Přesto nemůžete vzít klapku spodního Bb ze saxofonu 1925 Conn New Wonder a našroubovat ji na saxofon 1925 Buescher True Tone a očekávat, že bude bezvadně pasovat.

Uveďme nyní složitější příklad s propočty u různého ladění: Řekněme, že máme LOW PITCH alt saxofon a že vzdálenost mezi horním koncem krku a středem otvoru tónu A je 1,5 palce, což je zhruba 38 mm, a že vzdálenost mezi horním koncem krku a středem tónu g# je 1,75 palce, což je 44mm. Nyní porovnáme HIGH PITCH alto saxofon: vzdálenost mezi horním koncem krku a středem otvoru tónu a1 je 1,4 palce, což je 35,5mm a vzdálenost mezi horním koncem krku a středem tónu g# je 1,65 palce, neboli téměř 42mm. Čísla ukazují, že frekvence a tím i rozteče jsou zcela mimo.

Pokud bychom měli nástroj s válcovou menzurou, nebo válcové vrtání píšťaly bez ventilů a otvorů, například trubku polnici, a chtěli bychom přejít z HIGH PITCH na LOW PITCH, použijeme jednoduchý „přepínač“: přidali bychom trochu na délce, nebo např. u trubky s ventily přidali, nebo zaměnili pár trubiček a všechno by bylo vyřešeno. Proč je problém u saxofonu? Musíte vše změnit PROPORCiONÁLNĚ na menší, aby bylo možné hrát intonačně správně na saxofon ve HIGH PITCH ladění. A někteří o této strastiplné cestě zauvažovali, jak ukážou příběhy níže.

Mýtus delšího esa

Někteří lidé vyslovili myšlenku, že lze dělat totéž se saxofonem jako s trubkou, jednoduše přidat na délce sloupce – tedy například nasadit dlouhé eso na svůj CONN HIGH PITCH saxofon a v mžiku máte LOW PITCH saxofon. Jde o metodu à la Erick Brand. Jak nápadité! Ale kutilové pak říkají: „Hej, k sakru! Musím používat "falešné hmaty“ a chromatické a speciální mikrotonální prstoklady, kterých je spousta, abych získal všechny tóny v ideální intonaci. Ale jenom někde, to je záhada! U některých tónů zas musím opravdu hodně změnit svůj nátisk, aby zněly v intonaci. Přitom mám skvělou drahou hubici, která vždy ladila." No, není to tak jednoduché, objednat si na webu delší eso. Jak bylo řečeno: Musíte vše změnit PROPORCiONÁLNĚ na menší, aby bylo možné hrát intonačně správně na saxofon ve HIGH PITCH ladění. Nasazením dlouhého esa stvoříte delší saxofon, spodky budou v pořádku. Ale postupným otvíráním klapek nahoru a zkracováním vzduchového sloupce budou tóny nižší a nižší. Střední „cis“ bude nepoužitelné. To je ten horší způsob k vyřešení zapeklitého problému. Tak co použít druhý způsob? Naopak doladíte vyšší polohu maximálním zaražením hubice, ale postupným zavíráním klapek dolů a prodlužováním vzduchového sloupce spodky zas budou ostré a nad tónem. Ale to, jak si ukážeme, je ještě ta lepší varianta, jak se přesunout z bláta alespoň do louže.

Je nutno podotknout, že žádný saxofon, bez ohledu na soustavu ladění, nebude jako takový zcela přesně ladit v celém rozsahu, pokud mu zajistíme nic, než pouhý přívod tlačeného vzduchu. Práce rtů a hrtanu v reakci na hubici s vhodným plátkem ovlivňuje velmi slyšitelně ladění saxofonu v rozmezí až malé tercie. A saxofonisté vědí, že je snazší ovlivnit tón směrem dolů do podladění, než tlakem čelisti a kousáním plátku docílit doladění nahoru. A zde je důležitá poloha hubice na esu, respektive míra jejího nastrčení. Pokud zahlédnete saxofonistu, který má hubici nastrčenou na několika milimetrech korku na esu, máte jistotu, že experimentuje s krátkým esem, nebo má eso standartní, ale má nejspíše dlouhodobě nemoc zvanou SAXOFONOVÝ TETANUS. A aby se takovému „nátiskovému kulturistovi“ vůbec saxofon ozval, používá plátky No. 4 a více. Takové plátky mu nezapříčiní stav, kdy „uzavřou“ hubici na špičce a také jsou takto tuhé plátky při tomto patologickém způsobu hry odolnější proti vlomení a zborcení dovnitř komory hubice.

Vraťme se k roztečím saxofonu

Když zahrajeme tón a1, odkud se ozývá zvuk? Vychází již skrze g# otvor a pak dalšími otvory pod klapkou „a“. To je mimochodem důvod, proč kvalitní saxofonové mikrofony snímají dvěma „hlavami“. Jedna je umístěna uprostřed těla nástroje a druhá je nasměrována na korpus.

A odkud vychází zvuk uzavřené trubky, na způsob polnice, nebo pozounu? Všechny vychází vesměs z korpusu. Takže celková délka nástroje tak, jak je navržen a přesně vyroben, ovlivňuje ladění.

Řekněme například, že hrajete na svůj saxofon tón „a“ a jste nízko. Jedna věc, kterou můžete udělat, je stisknout i g# klapku (čili zkusit otevřít jeden nebo více tónových otvorů). To může pomoci, jedné se o jeden z objevených mikrotonálních hmatů. A pokud je tón ostrý, tedy nad laděním? Zkusíte stisknout klapku f nebo fis (resp. zavřít některé níže položené otvory pod klapkou F a poslat zvuk jakoby do delší, uzavřenější trubice). To je tedy jeden příklad, jak by se dalo na HIGH PITCH saxofon hrát čistě. Někteří majitelé HIGH PITCH saxofonů dokonce nechávají umisťovat redukce kolem vnitřku tónových otvorů, například jakési korkové půlměsíce, aby se tóny, které jsou vytrvale vyšší, doladili směrem dolů. Ovšem je to druhá nejhorší noční můra saxofonového nástrojaře, že jej někdo požádá o tuto službu v očekávání, že to spraví ladění saxofonu HIGH PITCH. Je to dosti hazardní hra. Buďto získáte přeladěný saxofon, při nezdaru naopak vlastníte pouhou 3D dekoraci na stěnu. Každopádně je to velmi dlouhý a složitý způsob.

Platí, jak bylo uvedeno: delší eso na saxofonu s HIGH PITCH ladění absolutně nevytvoří saxofon LOW PITCH. Možná bude nástroj schopen hrát blíže správné intonaci, ale nikdy nebude přesně vyladěn bez námahy a nutnosti další korekce. Ovšem objevují se i jiní koumáci a experimentátoři s laděními: HIGH PITCH saxofon má skoro půltónový rozdíl ve srovnání s LOW PITCH, proto zazní-li na vyladěném klavíru a1 = 440 Hz, pak jde o hmat „h1“ na tenoru a „fis“ na altku, v případě LOW PITCH. V takovém případě ale HIGH PITCH saxofony vůbec neladí. HIGH PITCH a = 457 Hz. To je nárůst zhruba o 4%, zatímco půltón je téměř přesně 6%, takže HIGH PITCH je o něco více než o čtvrtinu tónu ostřejší. Ale nyní ta metoda: pokud hráč údajně zarazí hubici co nejdále a zahraje na tenora hmat „c“ respektive „g“ na altku, získá uspokojivější výsledek. A pokud je saxofonista zkušený transportér, (ovládá brilantně transpozici) má vyhráno. Varianta jedné takové argumentace z hudebního fóra je: „Používám-li úzké vrtání hubice s krátkou stopkou a zatlačím ji po celé délce na svém HIGH PITCH Eb alt saxofonu, mohu hrát jakoby v ladění E alto sax. Musím použít "falešné hmaty – švidl grify“ a chromatický prstoklad, abych získal správně ladící noty. U některých tónů ale přesto musím opravdu pozměnit svůj nátisk, aby tóny zněly čistě."

To je úsměvné. Není to úsměvné? Problém totiž tkví v míře konicity – nebo chcete-li kóničnosti sloupce v poměru k velikosti tónových otvorů a pochopitelně i s ohledem na jejich umístění na trubici nástroje. Kónus, znamená kužel, a tedy nejde o měřítko kvality nástrojů CONN (pozn: Koničnost je fyzikální veličina, podobně jako křivost, oválnost, nebo excentričnost. Jde o poměr průměru trubice na jejím ústí vůči průměru otvoru na jejím konci v závislosti na délce sloupce. Saxofony nemají vnitřní vrtání ve tvaru válce, ale zužují se směrem k vrcholu. Koničnost je zapsána jako kvocient rozdílu mezi maximálním a nejmenším průměrem. Podobně jako saxofony, má konické vrtání např. dřevěné tárogató)

Tento problém nevyřeší ani kratší eso, ani zaražená hubice, což je mimochodem tentýž přístup k řešení, jen v malém. Délka kužele by musela být o 6% delší – ale v celé délce!! Nikoli na začátku, ještě před tónovými otvory. Pro ilustraci tohoto způsobu viz příběh Jana Lundberga (ten založil, řídil a provedl výzkum v unikátním projektu týkající se vývoje akustických vlastností saxofonů (2002–2005), spolupracuje se společností vyrábějící saxofony Julius Keilwerth) Lundberg znatelně přeměnil nový Bassax Bb který hrál mimo intonaci. Rozšířil samotnou rouru a vytvořil nový krk. Takže vedle metody prodloužení sloupce, je rozšíření trubice jedním ze způsobů jak se pokusit na problém zaútočit. Ludbergův Bb bassaxofon se stal spíše A bassaxofonem.

Další alternativou je vložení speciálního zkoseného přípravku do trubice nástroje. Podle Ericka Branda, který se věnuje repasování a opravám nástrojů: "…dřevěné nástroje mají dlouhý, tenký sloupec vzduchu. Nejnižší nota se přehraje se zavřenými všemi tónovými otvory, když je sloupec nejdelší. Účinná délka se mění otevřením a zavřením otvorů pro prsty nebo klapkami s dírkou kdekoli z boku. Všechny uzavřené otvory dávají nejnižší notu, funfamentál a postupným otvíráním od spodního konce nahoru poskytují chromatickou škálu. Vzdálenosti mezi otvory jsou proporcionální k délce vzduchového sloupce. Tyto poměry se zásadně liší mezi LOW PITCH a HIGH PITCH nástroji. Z tohoto důvodu může hudebník hrající na HIGH PITCH nástroji vyladit jen jednu notu s jinými hráči, kteří hrají LOW PITCH nástroje, ale při hraní ostatních not bude mimo ladění zbytku skupiny. V každém případě, vzdálenosti mezi otvory nelze měnit. Neexistuje žádný uspokojivý způsob, jak se smršťovat nebo natahovat nástroj vyrobený ze dřeva nebo kovu. Uvažujme takto: jde o změnu proporcí v poměru mezi délkou a průměrem, tedy vytvoření užšího vrtání, nebo větší délky. Každý tónový otvor by musel být ideálně přesunut v specifické poměrné vzdálenosti, ale pravděpodobně by už bylo možné hrát relativně bez potíží, kdyby se provedly změny jen u tři nebo čtyř otvorů. Přemístění tónových otvorů je nesmírně obtížné, a je to spousta práce s řezáním, pájením tenkých úzkých pásků, výplní a vymezujících kroužků, pochopitelně kónických, aby se prodloužilo tělo. Každý nástrojař takového zákazníka, koketujícího s touto myšlenkou, vyhodí na ulici, nehledě na to, že i kdyby se do toho nějaký nadšený nástrojař pustil jako do výzvy, taková úprava by vyšla na víc peněz, než nový. A trvalo by to bezpochyby nekonečně dlouho. Je to zkrátka pošetilý nápad a to i v případě, že by byl saxofon z toho nejideálnějšího kovu, který se kdy v historii používal k výrobě plechu na saxofony, a tudíž by si to mohl zasloužit.

V každém případě hypotetické přemisťování otvorů znamená změnit i umístění sloupků a misek a to je mnohem složitější, než vyrobit nový saxofon a modifikovat osazení podle nových rozměrů. Tyto úpravy se například prováděly u velmi ceněných fléten Louis Lot do ladění a1 = 440 Hz. Též lze takto přelaďovat dřevěné nástroje, kde je to o poznání jednodušší, pomocí propilování otvorů, nebo jejich vymazáním a částečným zaslepením."

Přemisťování tónových otvorů jest opravdová, strašná a ze všech nočních můr nejhorší noční můra nástrojaře a opraváře saxofonů. (pozn.: připomíná to nadšence, kteří si koupí Peugeota 106, kam namontují motor z 306tky, pak ale i brzdy z 306tky, následně rozšíří disky a obují širší a větší pneumatiky, tím pádem nasadí tlumiče a pérování z 306tky, a musí rozšířit i blatníky, načež zjistí že pětidveřová karoserie 306tky je lepší, než jejich třídveřová, tak vyříznou sloupky, navaří nové dveře, a střešní okno u 306tky je také cool, takže zase autogen, okýnka s manuálním ovládáním jsou nuda, tak předělají na elektro, a následuje lak z původní tmavě zelené na stříbrnou metalízu…ale ouha Peugeot 306 to ne a není, a těch peněz co to stálo, o času za ta léta nemluvě…že si Pat a Mat radši nekoupili rovnou 306tku) Pointa je – nedělejte si život složitější.

Zpět k teoretickému přeladění saxofonu: Změna délky? Saxofon není z gumy, aby se natáhl, zbývá tedy změnit proporci průměru, abychom pozměnili jednu důležitou a nezanedbatelnou akustickou veličinu a tou je změna vnitřního OBJEMU vzduchového sloupce. A to je to další řešení. Stejná délka i průměr, ale vložená překážka. Umístěním speciální tyčky nebo kabelu dovnitř nástroje dosáhneme požadovaného výsledku, pokud však obětujeme kvalitu tónu, která je v tomto případě velmi patrná. Tato metoda funguje, některé prameny ji zmiňují u klarinetů, ale jako ideální se zrovna nedoporučuje. Nic takového, jako zasouvací přípravek, se pro saxofon obecně nevyrábí, ale metoda by mohla být úspěšná, pokud by tyčka nebo šňůra byla přirozeně kónicky zkosena ve stejném poměru délky s průměrem, jako vnitřní kónus vrtání. Tím je ladění změněno, ale barva tónu znatelně utrpí. S přihlédnutím k potížím, o nichž je zde pojednáváno, je zřejmé, že je obtížné si představit důvod, proč by stálo za to, vlastnit HIGH PITCH nástroj a hrát na něj. Pokud z nějakého masochistického důvodu přesto použijete HIGH PITCH dechový nástroj v moderním orchestru, nabízí se tato nutná nápravná opatření a doporučení:
Flétny: vytáhnout hlavici asi o 1/3 palce, což je asi 8,5 mm a přitočte ji blíže ke rtům. To je třeba provádět s náležitou praxí a citem, s neustálou sluchovou kontrolou.

Hoboj: Jedinou metodou je přeložení. Někteří nástrojaři s úspěchem odborně spojují jednotlivé díly v jeden kus v určité distanci a tím je nástroj přeladěn. Je to dlouhá a nákladná práce.

Klarinet: metoda přijatá divadelními klarinetisty v dobách, kdy hrály orchestry se smíšenými nástroji obou soustav ladění, při nedostatku nástrojů s LOW PITCH. Metoda spočívá v zavěšení dlouhé struny dovnitř nástroje, která se protáhne i hubicí a tam se zachytí. To rovnoměrně sníží ladění, tím ve skutečnosti zužuje vrtání a proto objem sloupce. Činí to však samozřejmě jisté obtíže při foukání do klarinetu a mnoho z brilantního lesku tónu je ztraceno.

Fagot: eso se prodlouží nástrojařem asi o 2,5 cm, klouby se poněkud vytáhnou a je nutná i práce rtů za pomoci tzv. podladěných strojků (flat-sounding reeds) znějících trochu níže.

Z toho všeho nad slunce jasněji vyplývá, že je nejlépe vyhnout se nástrojům s vysokým laděním – dokonce i když prodlužujete trubice a esa, tónové otvory budou stále na špatném místě nebo s nevhodným průměrem.

Takže, k čemu je to HIGH PITCH vlastně dobré?

Podle názoru některých hráčů jsou nástroje s HIGH PITCH laděním jsou trochu „sladší“ a to je zvláště pěkné u soprán saxofonu a hlubokých nástrojů, jako je baryton saxofon. Ovšem pozor, pokud uslyšíte hrát někoho na HIGH PITCH saxofon, a máte pocit, že neladí, je také možné, že dotyčný saxofonista na saxofon vůbec neumí, ať hraje HIGH nebo LOW. Tací lidé nechť klidně setrvají ve „sladké“ nevědomosti o problematice…

Pokud to jediné, co budete dělat, je nahrávat sóla na Youtube, nebo muzicírovat s doprovodem bicích, určitě můžete vesele fungovat bez jakýchkoliv problémů se saxofonem HIGH PITCH. Ale problém nastane při hře se skupinou. Můžete si přeladit strunné nástroje – dokonce i klavír – na HIGH PITCH. Některé vychytávky ale poněkud zkracují životnost strun i samotného nástroje (vysoké ladění představuje vyšší napětí strun, což vyvíjí obrovský nárůst tahu na desku). Některé syntezátory a samplery mohou být také nastaveny téměř na HIGH PITCH, nicméně a1 = 457 Hz je pro některé již příliš vysoká hodnota. Tím se tedy poněkud může rozšířit výběr doprovodu. A jak bylo zmíněno, nástroje s cylindrickým – válcovým vrtáním mohou mít části trubkových spojek a „cuků“ vyjmutelné a zaměnitelné tak, aby byly schopné hrát v souladu s HIGH PITCH – ale toto jsou obecně poměrně drahé žesťové nástroje. Nejlepší, co můžete v této prekérní situaci učinit, je získat pár stejně hendikepovaných spoluhráčů a založit HIGH PITCH ORCHESTRA. Pokud vlastníte saxofon s vysokým laděním, nemůžete jen tak jít do školního bandu své místní střední školy a hrát s nimi. Kromě toho by asi kapelník nechtěl, aby se nový student učil na HIGH PITCH saxofon z různých důvodů – jedním z nich je, že je nemožné, aby odpovídal intonaci saxofonisty, který sedí vedle něj s normálním saxofonem, tím spíše, jde-li o začátečníka!

Znovu upozorněme, že v roce 1939 byla soustava HIGH PITCH oficiálně zrušena. Standardem se stalo a1 = 440Hz. To ale znamená, že v „zlatém věku saxofonu“, ve dvacátých letech dvacátého století, se vyskytovalo spoustu HIGH PITCH saxofonů. A LOW PITCH saxofonů mohl být v USA, ve Velké Británii a Francii nedostatek. Bylo zde stále dost nástrojů vyrobených dříve ve Velké Británii a USA s laděním a1 = 439 Hz, nebo ve Francii na a1 = 435 Hz, a verze s vyšším laděním neměla smysl. Jedinými nástroji, s nimiž se dnes pravděpodobně setkáte, a které budou mít HIGH PITCH, budou ty, jež byly vyrobeny před rokem 1939, kdy byla mezinárodní norma standardizována na a1 = 440 Hz. Chcete-li si dnes opatřit skutečně použitelný vintage saxofon, ideální bude model od Martin Handcrafts, Conn (New Wonder), Conn 6M “Naked Lady” Alto Saxophone Vintage 1946, případně odnož firmy CONN – Buescher Truetones. (jednou ze zajímavostí u některých saxofonů Buescher True Tone jsou specifické patentované tvary tónových otvorů, zkosené tzv. Beveled Tone Holes, které se na zakázku dělaly už od roku 1914 jako levnější varianty a mimojiné i z důvodu snazšího přechodu mezi laděními při výrobě modelů)

Tyto LOW PITCH saxofony jsou k dispozici za rozumné nízké ceny. Anebo můžete – v podstatě za babku – na ebay objevit krásný saxofon CONN Virtuoso Deluxe, který je v HIGH PITCH: ručně leštěná trojitá vrstva pozlacení, nebo postříbření, překrásná rytina, přidané perleťové klapky atd. Takové saxofony dnes nikdo nechce a po pravdě řečeno, objevují se jen občas a jsou k vidění řidčeji a řidčeji. Bylo by asi škoda zahodit takové umělecké dílo do šrotu. Ano, saxofon má opravdu velmi malý potenciál jako koncertní nástroj, ale možná budete chtít zapůsobit na lidi tím, že budete hrát na nádherně vyvedený nástroj v atypické normě ladění, buďto sólově nebo i v duetu. Pamatujte: Nikdy nenarazíte na HIGH PITCH saxofon, který by v současném systému ladil. Není reálné jej zcela doladit, přizpůsobit a fixovat s použitím delšího esa. Některé tóny opraví. Ale jiné vůbec. Pozor, na amerických stránkách věnovaných prodeji starších saxů se ojediněle HIGH PITCH zjeví za přemrštěné ceny. Prodejci prohlašují, že stačí jen zatlačit hubici dále a hrát tak o půltón výše než běžný saxofon. Toto je jen zdvořilá fráze, kterou používají majitelé bazarů, a vetešnictví, nebo moderátoři diskuzí na fórech a prodejci tuto argumentaci přebírají. Nástroj z netu po čase zmizí, takže jej pravděpodobně prodají jednomu z dalších nešťastných zákazníků po celém světě. Drahá ozdoba obýváku…

Co k tomu dodat?

Ve skutečnosti existoval jen jediný výrobce na počátku 20. století, o kterém se nikdy nemusíte obávat: H. N. White, výrobce nástrojů KING. (nádherný KING Super 20 Alto Saxophone) Nikdy nevyráběli nástroje s HIGH PITCH – ačkoli jejich rané saxofony z let kolem roku 1900, které jsou odvozeny z Kohlerta, mohou mít ladění HIGH PITCH.

Pokud tedy zvažujete koupi staršího saxofonu, dejte pozor na označení. Převážná většina v Americe vyrobených saxofonů je LOW PITCH. Ne všichni, ale většina. (a jediný evropský výrobce, který poměrně důsledně používá tyto známky byl Evette & Schaeffer, Buffet-Crampon S. A.)

Frekvenční rozptyl v normě ladění

A závěrem jen pro zajímavost doplňující výčet frekvencí, jež se staly normou a to ve vzestupné řadě:

  • 309.0 Hz Varhany při Trinity College v Cambridge v roce 1759
  • 376.3 Hz Varhany v hospici ve francouzském Lille z roku 1700
  • 391.0 Hz Strassbourg kolem roku 1775
  • 392.2 Hz Clavichord Leonarda Eulera v St. Petersburgu z roku 1739
  • 395.0 Hz Německé ladění v roce 1778
  • 395.8 Hz Zámecké varhany ve Versailles z roku 1789
  • 401.3 Hz Spinet Marina Mersenna z roku 1648
  • 404.0 Hz Komorní a1 pařížské opery z roku 1699
  • 407.9 Hz Varhany v kostele sv. Michaela v Hamburgu
  • 409.0 Hz Ladička výrobce spinetů a francouzského dvorního ladiče Pascala Taskina z roku 1783
  • 410.0 Hz Francouzské ladění z roku 1774
  • 415.3 Hz Ladění moderních ansámblů, hrajících barokní hudbu
  • 415.5 Hz Varhany v chrámu sv. Sofie v Drážďanech z roku 1722
  • 417.0 Hz Petersburgské ladění z roku 1771
  • 421.6 Hz Ladění W. A. Mozarta z roku 1780
  • 422.5 Hz Ladička G. F. Handela z roku 1751
  • 423.3 Hz Německá norma začátkem 19. století
  • 424.17 Hz Ladění v Itálii v roce 1820
  • 425.5 Hz Piano pařížské opery z roku 1829
  • 431.34 Hz Pařížské ladění z roku 1821
  • 432.0 Hz Ladění navržené v Miláně roku 1876
  • 435.0 Hz Pozdější ladění v Německu v průběhu 19. století, přeladění opery v Drážďanech roku 1826
  • 435.5 Hz Předladění varhan sálu londýnské Queen's Hall při teplotě 15°C v roce 1895
  • 436.0 Hz Ladění orchestrů na Kubě kvůli zmírnění opotřebení nedostatkových strun
  • 439.0 Hz Varhany vyhřátého sálu londýnské Queen's Hall v roce 1895
  • 439.0 Hz nový standard u Royal Philharmonic Society v Británii – odvozený z matematické­ho vzorce
  • 440.0 Hz Mezinárodní konferencí v Londýně přijatá nová zaokrouhlená frekvence, později ISO 16
  • 441.0 Hz Ladění Bostonského symfonického orchestru
  • 442.0 Hz Ladění Newyorské filharmonie
  • 443.0 Hz Moderní ladění orchestrů v Německu a Rakousku, Rusku, Švédsku a Španělsku
  • 445.0 Hz Starší ladění orchestrů v Německu a Rakousku, Rusku, Švédsku a Španělsku
  • 449,0 Hz Pařížské ladění z roku 1852
  • 451.7 Hz Ladění opery La Scala v Miláně roku 1867
  • 452.0 Hz Ladění v Anglii 19. století
  • 455.4 Hz Ladění L. v Beethovena cca z roku 1820
  • 456.1 Hz Ladička cechu výrobců klavírů z roku 1857
  • 457.0 Hz Vídeňské ladění z roku 1630
  • 457.2 Hz Ladička pana Heinricha Engelharda Steinwega (Steinwaye) z New Yorku z roku 1879
  • 460.0 Hz Ladění v Petersburgu v roce 1857
  • 460.8 Hz Převládající ladění v USA kolem roku 1875
  • 460,85 Hz Vysoké zářivější ladění Vídeňské normy pro dechovky
  • 465.0 Hz Benátské ladění v 17. a 18. století
  • 474.1 Hz Varhany v londýnské královské kapli v roce 1708
  • 480.0 Hz Ladění J. S. Bacha
  • 480.8 Hz Varhany v kostele sv. Kateřiny v Hamburgu v roce 1543 – 1879
  • 505.6 Hz Chrámové Mersennovo ladění v Paříži v roce 1636
  • 570.7 Hz Severoněmecké komorní ladění z roku 1619