Mezi poměrně detailně probíraná témata letošního letního workshopu
SaxIQ 2023 patřila varianta Parkerovského blues se středně
obtížnější harmonií, která skrývá několik zajímavých harmonických
kontextů, jež mohou hráče při tvorbě sóla zaskočit, ale pochopením
kontextu se naopak ukáží jako geniálně promyšleným konceptem.
1. – 4. takt
Akordy s malou septimou nejsou v blues – jak známo –
za každých okolností automaticky vnímány jako DOMINANTNÍ septakordy ve
smyslu jejich rozvádění do tóniky. Je to důležité kvůli
tónovému materiálu, který lze do těchto akordů použít,
protože Mixolydická stupnice zde není úplně tím nejideálnějším čí
jediných řešením (více v dodatku na konci) (1)
První a druhý takt jsou akordy s funkcí bluesové tóniky a
bluesové subdominanty. Ve čtvrtém taktu je ovšem dominantní jádro
Gm7 C7 již regulérní dominantní funkcí směřující do
subdominanty F7
5. – 8. takt
Bluesová subdominanta F7, za níž následuje zmenšený akord
F#dim, v basu sleduje chromatický postup hlasu, proto je
akord C7 ve sedmém taktu ve tvaru obratu postaveného na
G a dal by se svým způsobem nazvat jako
terckvartakord C7. Osmý takt je první zajímavé místo.
Stojí za detailnější rozbor:
Em7b5 A7alt
polozmenšený akord Em7b5 obsahuje tóny E-G-Bb-D a mohlo
by to vyvolávat dojem, že ideální řadou respektive akordickou škálou je
E lokrická. Ale toto DOMINANTNÍ jádro je třeba vnímat jako
celek a jelikož za polozmenšeným akordem následuje A7alt,
máme co do činění s dominantním jádrem odvozeným z D moll
harmonické. Tato stupnice totiž obsahuje tón Bb a
C# (proto je akord A7alt přesněji
definován jako
A7(b9b13)
D harmonická moll od II. stupně se nazývá
lokrická #6
na dominantě D moll harmonické leží stupnice harmonická
dominantní (tato řada má v jiném hudebním kontextu stylů název
Ahava Raba)
Zde je třeba poznamenat, že pojem akordická stupnice
(chord scale) je pouze soubor, chcete-li
množina tónů, kterými lze proložit ten který akord.
Všeobecně totiž panuje jeden mýtus, téměř až hraničící s tragickým
omylem, slýchaným i na letním workshopu:
ROZHODNĚ TO NEZNAMENÁ, ŽE SÓLISTA MUSÍ ZAČÍT HRÁT LINEÁRNĚ
ODSHORA DOLŮ, NEBO ZDOLA NAHORU OD ZÁKLADNÍHO TÓNU
ONOHO AKORDU
Akordy Em7b5 a A7 mají dva společné
tóny, jak je patrno: tóny E a G.
jeden hráč bude tedy podle výše uvedeného návodu používat akordické
stupnice
E lokrická #6 a následně A harmonická
dominantní
jinému hráči se bude stejně dobře zdát vhodná na oba akordy E
lokrická #6 nebo G dórská #4 rovněž na oba
akordy.
třetí hráč použije cosi, co bude sedět: na Em7b5
stupnici Bb lydickou #2 a na A7 pak A alterovanou
bb7 (zde pozor, nejde o alterovanou stupnici v pravém slova smyslu,
která se odvozuje z mollové melodické. Zde hovoříme o řadě
A Bb C# D E F G A)
Permutace stupnice
Pokud se orientujeme v módech mollových stupnic, potom je jasné, že
jednak jsou všichni hráči opravdu velmi dobře až brilantně zběhlí
v módech a všichni mají správný a legitimní přístup
k tvorbě sólové linky. Proč?
Každý totiž použil vhodnou řadu stojící na jakémkoli
akordickém tónu akordu a navíc všechny zmiňované módy jsou de
facto stále jednou ze sedmi PERMUTACÍ D mol harmonické
Simsala Bim
A to je celé kouzlo modálního hraní = mít povědomí o tom, jakou
tóninou harmonie aktuálně prochází a kam se
směřuje. Root akordu není totiž tím hlavním ukazatelem
jakou akordickou stupnici má hráč zahrát! Může se to zdát složité, ale
je to osvobozující, neboť na více akordů lze použít jedna akordické
stupnice.
9. – 12. takt
poslední úsek má nejvíc harmonických zvratů:
na devátém taktu v blues je očekáván příchod DOMINANTY. Tou je akord
G7 ale je připraven svou sekundární dominantou
Dm7 takže tvoří dominantní jádro
k tónice v 11. taktu. Ovšem vzápětí přichází
mimotonální dominanta A7 která má zcela totožnou funkci,
jako v akordu osmém. Proto se dá tenze akordu také
specifikovat jako A7(b9b13) rozvádějící se do D moll.
A jelikož akord C7 obsahuje tón Bb
předpokládá se, že v A7 bude vyhovovat malá
nóna. Samozřejmě se dá argumentovat, že Dm7 G7 je
postup D dórská a G mixolydická a tón
Bb není pro A7 podmínkou.
Povšimněme si však tohoto kontextu:
Bylo řečeno, že akordická stupnice může začít na jakémkoli tónu
akordu, důležité je odhalit aktuální tok harmonie.
Pokud zde C7 proložíme akordickou stupnicí C
mixolydická, potom se řada v 11. taktu liší pouze jedním
jediným tónem
C7 = C D E F G A Bb C
A7(b9b13) = C# D E F G A Bb C# jakožto C#
alterovaná bb7
Závěr
Pod tímto zorným úhlem je improvizace na uvedenou bluesovou progresi
mnohem jasnější. Zároveň nelze upřít sólistovi možnost použít na
alterované akordy „pravou“ alterovanou stupnici (když už se jí poctivě
naučil) Potom by akord A7alt představoval řadu odvozenou od
Bb moll melodické, což by skýtalo opravdu slyšitelné
barvité vybočení
A Bb C Db Eb F G A respektive:
ROOT
obě alterované NÓNY
TERCIE
zvětšená UNDECIMA
malá TERCDECIMA pozn.(2)
malá SEPTIMA
(1) První takt je C7 s nedominantní
funkcí, tzv. bluesová tónika. Funkční značka je
I7 (dominanta s nedominantní funkcí). Akordická stupnice
zde je možná C bluesová. Ovšem pozor! Zapomeňme na
odvozeninu z mollové pentatoniky obohacenou o zvýšenou kvartu! To platí
v Základní Umělecké Školce. Pro harmonizaci blues tóniky používáme
tzv. bluesovou akordickou stupnici (F Gis A H C D
Es). Neboli
ROOT
zvětšená nóna #9
tercie 3
zvětšená undecima #11
kvinta 5
tercdecima 13
malá septima 7
Akordická značka na tónice bývá často C7(#9).
Obzvléště u funky blues. Pamatujme jen na to, že zde není možné
použít druhou variantu alterované nóny b9 jako
u alterované dominanty!
Blue tóny jsou zde pouze #9, #11, b7 (D# F# Bb)
Princip bluesové melodiky
V blues je oslabena tonalita v tom, že dominantní akordy nemají dominantní
funkci, která se v tonalitě zesiluje přítomností obou alterovaných nón
b9, #9.
Fantastická pravda o blues:
Pro melodii v blues lze použít kdykoliv celá chromatika s výjimkou
b9 a b13. Tedy v C blues s výjimkou tónů
Des a As. Jde totiž o tzv.
rozšířenou bluesovou stupnici.
C D Eb E F F# G A Bb B C
(2)
skutečně se mi zdá správnější hovořit o tónu F jako
o tercdecimě b13 než jako o zvětšené kvintě
#5, což se někdy v akordové značce objevuje a věru to
není to samé. Nicméně tento akord má zcela neodiskutovatelně ve své
stavbě kvintu E. A to je důvod proč já osobně použiji
raději výše navrhovanou škálu A altered bb7 jako modus
z D harmonické moll, nehledě na skutečnost, že zvukově je nutné si
zvyknout v dominantě i na interval #11 = Eb
resp. D#)
Pojem „CELLS“ v hudbě znamená „buňky“, malé stavební bloky,
nebo články, jejichž vnitřní struktura se nemění.
Zachovávají si stejné poměry intervalů. Tyto buňky se
jako celky spojují a posouvají. Tak dochází
k řetězení buněk, neboli k řetězení článků (tedy
k transpozici) Častý sled řetězení je o půl tónu,
o celý tón, o malou tercii výše,
o velkou tercii níž, případně
o tritón.
Buňky mohou vytvořit dočasně disonantní situaci, která
se ale dalším postupem, tedy průchodně stává opět konsonancí.
Materiál vycházející z pentatoniky Em7(add11) má
unikátní vlastnost: její tóny jsou použitelné do všech doškálných
akordů a do jakékoli harmonické funkce, která v C dur vzniká!
Proto jakékoli melodické buňky stavěné z tohoto
materiálu jsou bez výjimky použitelné pro improvizaci
v rámci tóniny:
Pro dominantní septakord (včetně mimotonálních) lze pentatonickou buňku
posouvat. Další příklad využívá
půltónového shiftingu
vybočení a transpozici o tritón
Mezi takty je dodržen půltónový přechod, což napomáhá plynulosti a
soudržnosti melodické licky napříč harmonií:
Další příklad prochází chromaticky napříč harmonii, kdy
disonantní buňka působí jako celistvý průchod do
konsonance
Univerzální řada
V předchozích článcích byla nastíněna myšlenka vystopování
univerzální řady použitelné pro velkou část harmonických situací.
Povšimněme si, že v pentatonice E moll, zmiňované výše,
jsou vynechány dva tóny, které by ji doplnily na lineární
sedmitónovou řadu. Právě sexta je tím variabilním tónem, který
ovlivňuje Emoll stupnici aiolskou, harmonickou a melodickou (jazz minor).
Major 69
V závislosti na harmonické funkci a jejich tenzích mění tyto tóny
charakter. Respektive se zvyšují aby splnily podmínku
pravidla major sixty-nine. A totiž:
V tenzi akordu smí být pouze velká nóna a
tercdecima.
Viz níže…
Příklad ukazuje šest plných tercdecim akordů
z vzatých z tóniny C dur se všemi jejich povolenými tenzemi. Pokud chceme
postavit plné sedmizvuky, budou některé tenze mimo C
dur tóninu
Pravidla
durové akordy XMA7 a X7 totiž musí obsahovat zvýšenou
undecimu #11 (doškálná je nevhodná)
mollové mají undecimu 11 čistou – doškálnou
všechny akordy musí obsahovat pouze velkou nónu 9
všechny akordy musí obsahovat pouze velkou
tercdecimu 13
Je naprosto zřejmé, že pokud mají být splněna tato pravidla, jsou
nevhodné a tudíž variabilní pouze dva tóny F na F# a
C na C#. Právě proto, že jsou takto nestálé, pentatonika
je neobsahuje a to je důvod, proč je tak univerzální – nedochází
k harmonickým konfliktům v souzvucích.
To umožňuje zajímavou harmonickou úvahu: v následujícím příkladu je
stále pentatonika E moll doplněna o obě
hypotetické varianty těchto tónů. Celé noty zde vlastně
tvoří G major pentatoniku, ale ta je samozřejmě pouze
permutací E minor.
Osou je střední tón A, což je mimochodem základní tón
paralelní stupnice k C dur (A moll). Vše spolu souvisí
v symetrii. Tento tón A jako OSA zrcadlově spojuje dvě
čtyřtónové chromatické buňky = cels.
Permutací této umělé symetrické stupnice vzniká ovšem řada, která je
rovněž zajímavá. Je chromaticky uzavřená dole
stoupajícím a nahoře klesajícím citlivým
tónem k akordickým tónům kostry CMA7
Stejný princip splňuje i další její permutace. Tato řada je rovněž
chromaticky uzavřená dole stoupajícím a
nahoře klesajícím citlivým tónem k akordickým tónům
G7 (černé noty tvoří approaching shora či zdola) Takto
upravená pentatonika E moll přidává na univerzálnosti, vyhýbá se
disonancím a nabývá na logice při obou směrech jejího použití, tedy
vzestupně i sestupně a také nenarušuje směr rozvodu citlivých tónů jak
ukazují příklady:
Zde je několik ukázek jak tato řada zapadá do tóniny C dur a splňuje
zároveň podminku chromatického přístupu k akordickým tónům, a také
směřování citlivých tónů do rozvodu. F# a
C# stoupá, F a C klesá.
Vše v rámci jedné řady, kde současně mohou ležet i jako chromatická
buňka E F F# G resp. B C C# D
Poznámka závěrem
V této poslední stupnici byla použita metoda spojování
tetrachordů. Tetrachordy byly v hudbě používány dlouhou
dobu již v době řecké kultury. Stavěly se ale sestupně,
což je zásadní rozdíl mezi současným trendem vnímat stupnice a priori
vzestupně. Tetrachordem rozumíme řadu tónů v rozsahu
čisté KVARTY. Krajní tóny, jež tvoří KOSTRU, se nazývají v hudební
vědě odborně hestotes. V rámci těchto krajních tónů
jsou umístěny dva tóny, (nazývané kinomenoi), které podle
vzájemného postavení vytvářejí tři varianty tetrachordů. (existují
čtyři varianty)
Starořecké názvy sestupných tetrachordů a kombinacemi získaných
stupnic se neshodují s tónorodem a s názvy pozdějších
módů, které současně používáme v jazzu a pro
improvizaci.
Je proto chybou a zásadní neznalostí nazývat současně
užívané módy pro jazzovou improvizaci církevními stupnicemi!
Detailní vysvětlení na notovém příkladu:
U „doplněné“ rozšířené univerzální pentatoniky E moll jde
o plagální spojení spodního dórského tetrachordu E F G
A, respektive frygického E F# G A s vrchním
frygickým tetrachordem A H C D, respektive lydickým
A H C# D. Protože základní tón vrchního tetrachordu
splývá s horním tónem spodního tetrachordu, jedná se
o tzv. PLAGÁLNÍ spojení.
Jistě jste si někdy položili otázku: Jakou stupnici rychle od boku
použít pro improvizaci na většinu jednodušších skladeb, které jsou
v jedné tónině, které nevybočují a nemodulují do vedlejších tónin, a
jsou tedy zkomponovány v rámci jedné stupnice? Ono totiž zrealizovat
perfektně v sóle perfektně akordový zápis ze značek je kýžená meta,
která dělí fundované improvizátory a osvícené génie od
intuitivních Patů a Matů, za kterými stojí pak ještě
„Pokustóni“. Ti prostě zkouší stylem pokus – omyl
něco nějak trousit v jakémsi rádoby jazzovém feelingu a záhadně se
úsekem sóla „prolžou a promlží“, než do nich někdo šťouchne, že
sólo končí.
My máme stále na mysli zcela jednoduchou přehlednou situaci v rámci
tóniny. Každý, kdo se určitou dobu věnuje hře na saxofon, ví, že vedle
„základní“ durové stupnice známe i jiné módy. Tyto
řady vznikají permutací základní durové stupnice (neboli
jónské) tak, že každý tón stupnice je postaven jako tónika a je na něm
vystavěna řada v rozsahu oktávy.
(pozn.: kdo o tom uvažoval do hloubky, jistě mu dojde, že ona
„základní stupnice“ musela převzít důležitost a ústřední post
hlavní stupnice nějak nepozorovaně v průběhu hudebních dějin. Logickou
základní prvotní řadou je totiž bezesporu sled tónů, který obdržel
jména podle abecedního pořádku, nemyslíte?
Ano, jde o A B C D E F G označovanou jako
A aiolská, ve které má i ten tón „B“ svoje
oprávněné místo, tak jak to uznává celá Zeměkoule, až na jednu, či
dvě, maximálně tři země, nepočítaje ty, které užívají solmizační
slabiky. V tomto článku bude použito anglo-americké B
u akordových značek.
A aiolská
B(H) lokrická
C jónská
D dórská
E frygická
F lydická
G mixolydická
Tyto módy jsou někdy nesprávně označované jako církevní
stupnice. Avšak prapůvodní církevní stupnice pouze propůjčují
pozdějším modům název. Církevní stupnice totiž měly jinou strukturu,
tvořenou kombinacemi různých typů tetrachordů, které se spolu spojovaly
v páry a to plagálně, nebo autenticky. Ale
pryč od toho. Bude vhodné zaměřit se na to třeba příště v nějakém
jiném článku. Ten rozdíl je ve stupnicích zejména proto, že se řecké a
tzv. církevní odvozovaly a stavěly sestupně – shora
dolů (descendentní princip). Proto se církevní stupnice neshodují poměry
půltónů s dnes užívanými módy v jazzu. Je vhodné být moderní,
nešířit dezinformační mlhu, být přesnější a nepoužívat označení
církevní stupnice anóbrž pouze „módy“…)
Nejčastějším jazzovým prvkem v rámci tóniny je postup v tomto
sledu – viz Blue Moon, Beyond The Sea
a jiné:
CMA7 Am7 Dm7 G7
Jiným harmonickým schématem, využívajícím více doškálných akordů,
je tento:
CMA7 / CMA7 / FMA7 / FMA7
Em7 / Dm7 / G7 / Am
Kromě akordu na VII. stupni (lokrický modus) je zde všech
šest doškálných akordických funkcí. Ale samozřejmě nemusí jít pouze
o jazz. Poslední uvedená progrese může být docela dobře
i popová nebo rocková balada. Ty si často
vystačí s několika akordy a i tam se sluší zavdat
saxofonovým sólem.
Sólista možná nechce – nebo nedokáže – v rychlosti uvažovat
o každém akordu a z jeho akordických tónů volit ty, které jsou právě
vhodné. Proto pátráme po takovém okruhu tónů, které tvoří co
nejuniverzálnější „stupnici“ pro všechny možnosti a situace. Touto
řadou pak chceme horizontálně válcovat sólo skrze akordový postup. Tak
určitě, jsme v C dur – C jónská, takže krokovat step
by step nahoru a dolů v C duru se nabízí – ale zajímavé to je asi
prvních 8 sekund a i tak tam číhá nebezpečí:
Citlivé tóny
V souvislosti s univerzálností se někdy někde zmiňuje
PENTATONIKA že? To zaručeně neslyšíme poprvé. A to se
můžete jmenovat třeba Lucie, nebo Malej a Velkej! Pentatonika – toť
Nástroj pro všechno, KPZ-ka sólistova, švýcarský kapesní nůž
improvizace, paklíč na všechny akordické zámky, dálkové ovládání na
veškerou progresi světa.
Už někde v „hudební mateřské školce“ mnoho hráčů s oblibou hrálo
nějaké to blues třeba od Sonnyho Rollinse a
napříč celým tématem, jakož i na tři sta šestnáct chorusů, a zcela
randomly hráli se spoluhráči jednu jedinou pentatoniku skrz naskrz.
Respektive cokoli na tónech pentatoniky.
A co teprve ctitelé smooth jazzu a funku!
Ti mohou s pentatonikou začít a odejít na věčnost a nic jiného nehrát.
A to se můžete jmenovat jakkoliv, třeba Gorelick… Ale ruku na své
srdce – to blues má trochu jiná pravidla tonality. A ruku
na spoluhráččino srdce – blues při detailnějším
náhledu vlastně z tóniny vybočuje a prochází ve skutečnosti na
konkrétních místech nejméně třemi tóninami. A to i ta
nejzákladnější dvanáctka ze školky.
Tady dnes nebude řeč o klenotech mezi standarty typu Body And
Soul, ´Round Midnight, All The Things You
Are, Girl From Ipanema, Blue In
Green, nebo třeba Yardbird Suite, a mnoha mnoha
dalších, které jsou soustem pro první Ligu. Všechny totiž v rámci formy
vybočují z tonality a to hned několikrát. Vždyť to je na jazzu nádherné
a je na sólistovi, jak to brilantně projde s grácií. Dokonce ani stará
dobrá Blue Bossa neudrží tóninu a vybočí. Dá se říci,
že taková hodně jednoduchá varianta Autumn Leaves (bez
reharmonických záludností) by možná mohla splnit podmínku setrvání
v tónině.
Karty na stůl
Je-li to nutné pro pochopení nebo specifikaci pojmů, vyložme a srovnejme
si karty pro vysvětlení, než zabředneme do dalšího popisu problematiky,
ať za pár chvil nezabloudíme:
pentatonika: rozumí se pětitónová
řada tonů seskupených podle nějakých pravidel. Jedno z nich je,
že by tóny neměly stát v lineární intervalové řadě sekund, ale
s intervalem větším mezi některými tóny Pentatonik je mnoho, ale
v základu se pojem chápe jako durová pentatonika odvozená
z pěti následných čistých kvint na sebe. Skrývá akord Cdur C E
G a její permutací je mollová pentatonika,
skrývající akord Am A C E. Těžko říct, zda C dur je
hlavní a A moll od ní odvozená, ale někteří se to takto učí. A další
jiní to takto tradičně vyučují.
C dur C D E G A = Amoll A C D E G
root: tímto pojmem chápeme základní tón, tóniku,
kořen, který udává jméno akordu a ke kterému vztahujeme ostatní tóny,
tvořící charakteristický interval.
(pozn.: tytéž tóny seřazené v jiném pořadí od zbývajících tónů
mají svoje vlastní názvy, v tuto chvíli to však není podstatné. Ke třem
permutacím se ještě dostaneme. Co ale podstatné je, jsou dvě značky se
shodnými tóny: C6 a Am7, oba souzvuky
obsahují tóny CEGA resp. ACEG. Jejich
rozdíl je jen ve funkci, co jim v harmonii předchází a co následuje. To
však sólista užívající pentatonický arzenál řešit nemusí. Narážíme
totiž na to, že akordy, tak jak je tradičně pojímáme, vykazují terciovou
stavbu. A to je důležitý aspekt i pro pentatoniku: charakter její tercie,
nebo souzvuku tercií, jak se ukáže)
Pojďme tuto řadu – molovou pentatoniku A C D E G
považovat za univerzální všespasitelnou stupnici a tak, jak to mnoho
návodů, videí a tutoriálů radí, zkusmo ji použijme na výše uvedenou
progresi. Bude se hodit na všechny akordy uspokojivě?
CMA7 Am7 │ Dm7 G7
Na CMA7 a Am7 nebude žádný problém,
V CMA7 to představuje:
tercdecimu (13) jako vhodná tenze
základní tón = Root
nónu (9) jako vhodná tenze
durovou tercii (M3)
kvintu (5)
V Am7 dokonce větší shoda
root
malá tercie (m3)
undecima, tzv. jedenáctka (11) jako vhodná tenze
kvinta (5)
malá septima (m7)
To znamená, že na začátek písničky Hallelujah od
L. Cohena tu máme parádní materiál pro sólo. Pentatonika
se s akordem shoduje ve čtyřech tónech z pěti.
Třetím akordem je Dm7 a opět slušná shoda
s pentatonikou A C D E G
kvinta (5)
malá septima (m7)
root
nóna (9) jako vhodná tenze
undecima (11) jako vhodná tenze
Pentatonika se s akordem shoduje ve čtyřech tónech z pěti.
Poslední akord G7
nóna (9) jako vhodná tenze
undecima (11) jako nevhodná tenze
kvinta
tercdecima (13) jako vhodná tenze
root
V durovém akordu, v jeho sazbě v interakci s ostatními tóny, je
přítomnost kvarty nebezpečná, protože jde o citlivý
klesající tón a koliduje s tercií ležící o půltónu níže (jinými
slovy kvarta se rozvádí do tercie půltónovým krokem dolů. Proto vzniká
nežádoucí slyšitelné pnutí a tón „C“ je vysloveně nevhodný pro
akord G7) Můžeme zde také odborně pohovořit o nelibozvučném intervalu
malé nóny b9 mezi tercií „H“ a undecimou „C“.
Záleží, z jakého lesa na vysvětlení jdeme.
Lineární průchod přes tón C a
pokračování v lince sóla dále žádné nežádoucí „avoid“ pnutí
nevytvoří. Tu kvartu označujeme „avoid“ jako odvození z anglického
slova nežádoucí, nevhodný tón. Ale pozor: zejména to
platí pro hráče na harmonický nástroj, kteří budují akordové sazby
s příslušnými tenzemi. Ti se musí mít na pozoru, co zakomponují.
Samozřejmě, pokud jste sólista, nenechte se nachytat na tezi o nevhodném
„avoid“ tónu! Sólista, jestliže nebude vyloženě ostentativně tlačit a
vytrubovat citlivý tón dlouze na osm dob do kritického akordu, nepatřičnost
citlivého tónu řešit uplně nemusí až na nepatrné
výjimky třeba při hraní v sekci, nebo v případech užití
modálních záměn (modal interchange). Ti zkušení
hráči kritický tón šikovně alterují a jsou mimo radioaktivní zónu
tragédie.
Shrnutí
Na dominantu G7 je pentatonika Amoll lehce
nevhodná, protože se s akordem shoduje pouze ve dvou tónech z pěti =
G a D. Nepříjemný je tón
C. To je důvodem, proč se v některých funkových postupech
citlivý tón obchází a místo G7 hraje se u Freda
Wesleyho G7sus4 – to je finta!! Hurá pentatonika.
Ale není důvod ztrácet naději a radostný úsměv ve tváři. Ta často
proklamovaná poučka o A mollové pentatonice v C dur si zaslouží nějaký
upgrade. Dočkáme se jej. Pokud se chceme pro jistotu zcela vyhnout avoid
tónům a válcovat horizontálně sólo přes všechny akordy, budou vadit
pouze tyto tóny v těchto situacích:
v G7 tón C
v CMA7 a Em7 tón F
A řešením je zkrátka tyto tóny vynechat. Jediná řada, která splňuje
funkci univerzálního klíče, je D E G A H D, neboli pro
snadnou identifikaci E G A H D E.
Vítej pentatoniko E moll do arzenálu jazzového válečníka
Podrobme E moll pentatoniku stejnému testu, bude-li se
hodit na všechny akordy uspokojivě? Drobme:
u CMA7 to představuje
tercii (3)
kvintu (5) = Root
sextu (6) jako vhodná tenze
velkou septimu (M7)
nónu (9) jako vhodná tenze
pro Am7
kvinta (5)
malá septima (m7)
root
nóna (9) jako vhodná tenze
undecima (11) jako vhodná tenze
Třetím akordem je Dm7 a pentatonika přináší zajímavou
barvu tenzí:
nóna (9) jako vhodná tenze
undecima (11) jako vhodná tenze
kvinta (5)
tercdecima (6) jako vhodná tenze
root
Posledním akordem je G7
sexta (6) jako vhodná tenze
základní tón = Root
nóna (9) jako vhodná tenze
durová tercii (M3)
kvinta (5)
Jestli jsme dospěli ke stejnému zjištění – pak tato pentatonika E
moll je právoplatným univerzálním zástupcem za A moll. Je
vhodné dodat to, co je na první pohled zřejmé: změna nastala pouze
v jediném tónu
A moll: A C D E G A
E moll: A B D E G A
(Jde pochopitelně kvůli přehlednosti o permutaci E moll pent. Takto
poskládaná pentatonika má mimochodem svoje oficiální označení.
Suspended pentatonic A9sus4
A když už jsme u porovnání, tak aby byl výčet pentatonik úplný,
toto je v podstatě pentatonika D moll. A C D F G A
Vystihoval by jí aiolský akord Am7(b13) což v této
situaci přímo vyhovuje.
Pokud se nad výsledkem zamyslíme, vyplývá z toho zjednodušující
princip, jehož pochopení vyvede mnoho Patů a Matů, jakož i Pokustónů
z labyrintů módů.
V učebnicích harmonie a improvizačních traktátech velmistra
Aebersolda stojí:
na I. akord CMA7 hrajeme C jónskou
na II. Dm7 hrajme D dórskou
na IV. FMA7 hrajme F lydickou
na V. G7 hrajme G mixolydickou
na VI. Am7 hrajme A aiolskou
na VII. Bm7b5 hrajme B lokrickou (event. B lokrickou 2#)
AMEN
Jednotlivé akordy se tváří, že vyžadují tu jedinou konkrétní
stupnici. A to je záludný klam či neporozumění. Protože nejeden sólista,
který se na CMA7 rozhodne poslušně zahrát C
jónskou na 99,9% začne linku sóla na tónu C,
protože je to základní tón. Super On. Přesně podle návodu. Dostává
plus. Ale druhý hráč začne do CMA7 linku na tónu
E, protože je to jeho právoplatná tercie a
ROOT už hraje pravděpodobně basa. Tak proč ne? A to znamená, že hraje
E frygickou. Wow!. A co tak do CMA7 hrát
G mixolydickou, od právoplatné kvinty a třeba sestupně, kdy
citlivý tón F klesá dolů na E? A nebo
rovnou do CMA7 takříkajíc „procpat“ tabuizovanou
(B) H lokrickou – vzestupně. Není nic hezčího!
Chromatický approaching rootu!? Začít na septimě akordu a na těžkou dobu
tak mít akordický tón. Ale jinak „No offense C ionian
scale…“
A takto krásně lze do každého akordu hrát jiné módy. Hrajte to tak a
vyjděte z labyrintu přikázaných modů. Jde stále o stejný cyklicky se
opakující sled tónů a klíčem je vystihnout složení
akordu tím, že důraz v melodii klademe na akordické tóny. Proto je
výhodné začínat nejen na rootu (defaulní řešení), ale i na tercii, na
kvintě, i septimě:
Jediným kritériem je to, že zůstáváme v tónině
Cdur.
Možná se později rozhodneme pro modální záměnu
(přehodnocení akordu a jeho záměna za akord z jiné stupnice, kde plní
jinou funkci) a to za účelem eliminace nevhodných nevhodných –
avoid tónů, čímž se ovšem nemění základní charakter
čtyřzvuků, pouze barevnost akordu. Pouze akordy
Dm13 dorian a F13(#11) lydian neobsahují
v původní harmonické sazbě avoid tón a nevyžadují proto nutně alteraci.
Ale v melodické lince nabízejí se samozřejmě možnosti alterací dle vůle
sólisty zejména u kvarty, sexty a septimy molového II. stupně
Dm.
(příklad modální záměny: I. stupeň C ionian
zaměněný za IV. Stupeň z G dur = C lydian. Tím se
vyloučí nežádoucí avoid tón „F“ nahrazením za
nekonfliktní „F#“ Druhou možností je zvýšení kvarty
u dominantního seplakordu. Toto však spadá do nepatrně vyššího levelu
harmonického uvědomění a zcela se odklání od původní myšlenky najít
primitivní, triviální, jednoduchou univerzální řadu pro sóla ve stabilní
tónině, čili bez vybočení)
S pentatonikou je to stejné
Jde stále o stejný cyklicky se opakující sled pěti
tónů a klíčem je vystihnout složení akordu. Vedle C dur
pentatoniky a A moll má tatáž řada ještě tři permutace.
Vraťme se proto tedy ještě k té původní A moll
pentatonice a rehabilitujme ji. Pouze ji trochu poskládáme
v jiném sledu:
D E G A C (Vystihuje dokonale akord
D9sus4 jako Suspended pentatonic)
E G A C D
(zvláštní charakter má interval b13. Vystihuje jí
přibližně akord Em11(b13) typický pro aiolský modus. Zde
by to tedy znamenalo odvození z Gdur, jenže tato pentatonika
šikovně nezmiňuje přítomnost tónu F#. Tato permutace se
často používá díky dvěma intervalům malé tercie těsně
nad sebou, což podtrhuje mollový charakter sóla do akordu
Am7, jde o takzvané
„pentatonic pairs“
G A C D E
Tak tato pentatonika má samostatný vlastní název: Scottish
Pentatonic a na rozdíl od tvaru klasické A moll
pentatoniky nezní tak bluesově, závažně, zkroušeně, drásavě, sklesle,
až plačtivě, protože to mnohdy není žádoucí, tak jako
v blues. A zároveň nemá ani onen asijský laciný
Teletubbies „happy“ zvuk durové C pentatoniky, známý z balkonového
zvonku visícím v průvanu, nebo nesoucí rysy znělky Tokijského letiště
„Narita“. G-Scottish pentatonika je totiž bez
tercie, což přispívá k univerzálnosti a díky absenci
tónorodu jde zvukově spíše o jakýsi neurčitý „open chord“
Gsus6/9
A to je rys, který od počátku hledáme.
Se vší vervou, s nadšením, s elánem a se zápalem ji použijme do
následujícího Smooth Jazzového tématu. A budete-li o tom
chtít přeci jen trochu více popřemýšlet, zkuste vyřešit malý
kvíz a prostřídejte na vhodném místě pentatoniku „G –
Scottish“ G A C D E za „D – Scottish“ D E G
A H nebo „C – Scottish“ C D F G A
Smooth Mammoth backing in Bb
Výtečně funguje. A krásné na tom je, že nikdo není nucen ke
„zvonečkům“, natož aby jej někdo jiný poučoval!
V posledním srpnovém týdnu se letos tradičně sjedou saxofonisté na
pětidenní workshop se zaměřením na jazzovou interpretaci a improvizaci,
jakož i problematiku techniky hry samé.
Interpretace a technika
od tvorby tónu, intonace, způsoby artikulace a frázování, zásady a
pravidla sekční hry v malých seskupeních až po bigbandy.
Improvizace
s mnoha pohledy a přístupy k akordovým progresím typickým v jazzu a
příbuzných žánrech. Od tradičního po moderní přístupy.
Co kdybyste se mohli naučit bez námahy, kterou jste dosud
vynaložili, improvizovat autentická jazzová sóla za pouhých 5 dnů
každodenního hraní? Bez sjíždění akordických stupnic nebo memorování
převzatých licků?
Letošní 13. saxofonový workshop byl tradičně tím
výživným setkáním žánrů, stylů, všech saxofonů od sopránu po
baryton. Termín na konci srpna byl ideálním dozvukem léta.
Saxofón alto
recargado sobre un árbol
Co rezonovalo na letošním workshopu?
velký záběr, rozsah a intenzita seminářů spolu s každodenním
sepjetím s nástrojem 7 a více hodin s bezprostředním uplatňováním
nově nabytých vědomostí na konkrétních skladbách v sólech, ale
i v sekci
metody a přístupy k improvizaci,
interpretace v odlišných hudebních stylech,
sekční hra, pravidla
orchestrální souhry
zdokonalení se v hudební teorii a propojení pouček
v komplexní celek poskytlo okamžité použití teorie v samotné hře.
Jeden z internetových edukátorů saxofonu Dr. Wally
Wallace nedávno zveřejnil mezi mnoha dalšími jedno video, v němž
cituje hudební úryvky sól několika
jazzových legend
Melodické linky
Smyslem tohoto článku není jen samotné nasdílení videa, které se
docela dobře protluče k saxofonistům samo díky dravému kanálu
YouTube.
Ústřední myšlenka videa se týká doslova triviální problematiky:
realizace melodické linky na obligátní jazzový postup dominantního
jádra do tóniky v tónině Gdur.
Pokud na sobě nenecháme ulpět ironický, povýšenecký až sarkastický
výklad s doktorovou nezaměnitelnou dikcí, lze vlastně získat vcelku
zajímavý materiál pro harmonický a kompoziční rozbor. A konečně,
inspirativní je i mocný doktorův fantastický tón
saxofonu.
Dr. Wally Wallace samotné linky nijak nerozebírá, pouze
dává prostor k napodobení předehrávaných licků. Na dotazy některých
studentů, které video oslovilo, vznikla analýza použitých příkladů. Je
otázkou, zda jazzoví géniové při svých sólech hráli ryze intuitivně,
nebo uvažovali pouze v harmonických vztazích, ale mnozí byli velmi
kvalitně vzdělaní v klasické i jazzové harmonii. Tyto vědomosti
propojovali s vnitřním citem pro melodiku, podpořeno obrovskými
zkušenostmi. V některých případech cílili záměrně na použití
„outside“ barevných tónů vyšších tenzí pro podporu modality. To však
je nutno zřetelně oddělit od metody – pokus omyl, a od náhodného
výběru libovolných tónů, byť to může komusi znít podobně. Zpětná
analýza ukazuje, že žádné tóny nevolili náhodně, jak by si zastánci
nespoutané improvizace přáli jako omluvu pro svou harmonicko – teoretickou
omezenost, spojenou s averzí vůči hudební teorii. (Hubice za 15.000,– a
nástroj za 130.000,– dobré sólo samy od sebe nevykouzlí..)
Následující text přináší zprůhlednění a detailní
rozbory použitých úryvků sól jazzových velikánů Paula Desmonda,
Milese Davise, Stana Getze, Sonny Rollinse a Charlie Parkera kteří
měli za sebou obrovský kus práce, místo aby řešili počet cifer
výrobního čísla u svých nástrojů.
Gymnázium J. N. Neumanna stalo se ten květnový víkend epicentrem
jazzových improvizací. Přítomni byli hráči na altsaxofony, tenory a
barytonsaxofon. Seminář otevřel rozbor fundamentálních prvků
souvisejících s hrou na saxofon. Ty stále a stále znovu zůstávají
žhavým želízkem v ohni nejen začínajících, ale možná více těch
pokročilých saxofonistů. Přemýšlení o osobním tónu,
o intonaci, o pocitu při hře a o práci
dechu, o úloze hrtanu a oblasti krku vůbec, zdají se být
záležitostmi banálními, ale jejich uchopení může mnohé hráče vyvést
z bludného kruhu intonační a tónové nejistoty. Diskuze se stáčela kolem
alikvótních tónů, kolem smysluplnosti a významu
vydržovaných tónů. Zájem se rozvinul u tématu "pozice
nástroje při hře“ nebo u různého pohledu na saxofonový
nátisk. Pochopení těchto základních prvků je předpokladem
k přirozenému a volnému postupu, při němž saxofonista nepocítí brzy
svůj limit v osobním růstu. Neodmyslitelným tématem je spojená soustava
nátisk a dech. Správné pochopení brániční opory,
s ohledem na čistý zdravý tón má zásadní vliv na jistou
intonaci spíše než značka hubice a plátků.
Nesmírně přínosná byla metoda k určení správného ladění saxofonu
zcela bez ladičky, v závislosti na pevnosti resp. volnosti
nátisku a tím k určení ideální polohy hubice na esu
nástroje.
Ústředním plánem byla improvizace v základní bluesové
harmonické struktuře. Probrány byly nejrůznější přistupy k tvorbě
linky horizontálního i vertikálního vedení. Způsob stanovení možných
použitelných pentatonik či hexatonik a rytmizace jejich tónů je
nevyčerpatelným zdrojem pro předlouhou plejádu sól.
Padly tipy na použití dalších modálních stupnic, z nichž zejména
dorian a mixolydian jsou těmi základními, až po
pokročilejší přehodnocení harmonických funkcí a realizaci
modálních záměn vycházejících z modů Jazz
minor a Harmonic minor. Zpestřením byly perfektně znějící
soulové stupnice, což jsou permutace bluesových molových stupnic
s výskytem chromatismů. Jejich použití ve funku, soulu a popu je
klíčové, tvoří typický znak a sound daných stylů.
V neděli, jež byla od brzkého rána vhodně nazvána „deštnou“, byly
nastíněny způsoby nazírání na častý akordový postup typický pro mnohé
jazzové standardy, zejména z kategorie Rhythm Changes.
Pochopení harmonického kontextu, rozkódování
jednotlivých funkcí a jejich společných znaků, zjednodušení harmonického
zápisu, stanovení hypotetických substitucí, vypsání možných škál a
modů, to vše spolu s výběrem improvizační techniky vyústilo následně
k vytvoření nejen teoreticky správného, ale hlavně osobitého,
zajímavého sóla. Neméně podstatnou složkou pro svobodnou improvizaci je
zohlednění toho, jak zacházet s jednotlivými tóny (a to i jen
s několika) co do frázování, členění, polyrytmů a spojování do riffů
a intervalů, volbou artikulace, uplatnění akcentů, a to vše s důrazem na
timing a neustálého akceptování groovu. Důraz byl kladen na vizuální
představu lineárního vedení a pohybu všech čtyř hlasů v souladu
s přísným spojováním akordů. Je to důležité pro stanovení
společných tónů tvořících základní kostru.
Sobotní ráno slibovalo slunný den; kroky saxofonistů – klarinetistů
mířily do centra LEGATO v Brně Kohoutovicích. Sobotní
seminář byl zahájen rozborem problematiky dechu s ohledem
na správné pochopení brániční opory, s jejím vlivem na čistý zdravý
tón, a zejména pak na jistou intonaci. Hlavní náplní
sobotního dopoledne byla improvizace v základní doškálné harmonické
struktuře s dominantním jádrem (IIm7 V7). Nastíněny byly způsoby
nazírání na akordový postup vedoucí k porozumění celého
harmonického kontextu, k rozkódování jednotlivých funkcí, ke
zjednodušení harmonického zápisu, k výběru improvizační techniky a
následně k vytvoření nejen správného, ale také zajímavého
ozvláštnění sóla. Prioritou při stavbě sóla je zachování a
respektování rytmu a groovu daného hudebního stylu. Ať již jde o jazz
nebo latinu.
Důraz byl kladen na vizuální představu lineárního vedení a pohybu
každého ze čtyř hlasů v souladu s přísným spojováním akordů. Je to
důležité pro stanovení společných tónů tvořících základní
kostru.
(poznámka: Ponechali jsme stranou intuitivní sóla technikou
„bezuzdné kulometné střelby do tmy“. Takovým stylem možná nějaká
zbloudilá kulka ze sta cíl zasáhne, ale pouze ten střelec, který trefí
každou svou střelu – tón – do černého, je zručným pistolníkem a
mnohdy je lépe vyslat deset dobře mířených střel ze dvou koltů, než
vypálit samopalnou smršť napříč rytmu, formě a harmonii bez ohledu na
následky. Nic proti památce Ornette Colemana..)
Neděli zahájil rozbor fundamentálních prvků souvisejících s hrou na
saxofon. Ty stále a stále zůstávají žhavým želízkem v ohni nejen
začínajících, ale možná více těch pokročilých saxofonistů.
Přemýšlení o osobním tónu, o intonaci,
o pocitu při hře a o práci dechu, o úloze hrtanu a
oblasti krku vůbec, zdají se být záležitostmi banálními, ale jejich
uchopení může mnohé hráče vyvést z bludného kruhu intonační a
tónové nejistoty. Diskuze se stáčela kolem alikvótních
tónů, kolem smysluplnosti a významu vydržovaných
tónů. Zájem se rozvinul na téma "pozice nástroje při hře“ nebo
různého pohledu na saxofonový nátisk. Pochopení těchto
základních prvků je předpokladem k přirozenému a volnému postupu, při
němž saxofonista nepocítí brzy svůj limit v osobním růstu.
Padla spousta postřehů, rad a inspirací. Zazněla nespočetná sóla
účastníků, jež vyústila až do fundované kolektivní improvizace.
Zveme proto všechny, kteří Brno nestihli – i ty, kteří chtějí
posunout svou saxofonovou magii o stupeň výše – na příští, jubilejní
10. setkání opět v květnu do Brna. A samozřejmě aktuálně zveme na
nejbližší hudební akci, velmi intenzivní, každoroční, letos
9. saxofonové setkání ve Lhotce u Mělníka
Co se u saxofonu při jeho výběru nejvíce zohledňuje a hodnotí? O čem
se uvažuje a bere v potaz? Ať už je řeč o nástroji studentském nebo
o profesionální třídě, padne vždy slovo o kvalitě materiálu,
z něhož je vyroben a zejména to, jak materiál ovlivní pouhé dvě
základní veličiny, které hráče zajímají a které bez
výjimky řeší.
Barva tónu a intonace
Je všeobecně známo, že saxofony Selmer jsou citlivější na intonační
změny třeba ve srovnání s Yamahou. Také se diskutuje o asijských
saxofonech a jejich intonaci. Proč již ne tolik
o barvě tónu? Domnívám se, že u těchto levných
nástrojů z východu jde otázka témbru zcela stranou. Jednak je barva do
značné míry dána nátiskem, druhem hubice a plátku a
zkušenostmi. A v druhé řadě začátečník sleduje nejprve samotný ozev,
natož aby bral ohled na barvu. Svou roli též hraje menzura
nástroje. Ale jak tyto parametry působí na tón?
Naskytla se nám příležitost porovnat během jednoho dne čtyři saxofony,
nahrát je při hře a to s použitím dvou ebonitových hubic: Meyer 7 a Otto
Link 7*. (obě hubice byly opatřeny plátky RICO 2,5). Šlo o porovnání
barevných možností, ozevu v nízké i vyšší poloze, v pianissimu i ve
forte. Zaměřeno na schopnost saxofonu reagovat na akcenty, míra reakce na
různé frázování („spouštění“), akceptování a ochota přejít do
různých škál barevných změn, porovnání spotřeby dechu během hry,
ovladatelnost nástroje co do udržení ladění. Vliv uvolnění nebo utažení
nátisku na intonaci a tónovou barvu, vliv crescenda na intonaci a barvu.
A možná i vliv zdvihu klapek na techniku. Amati AAS 32-black
Testování a porovnávání saxofonů nebo hubic tak, že na jeden nádech
zazní ve fortissimu krkolomný polytonální lick od spodního Bb až po
čtyřčárkované altissimo (případně hráno v opačném směru) v tempu
385 bpm – to vše ve čtyřiašedesátinách legato – je naprosto
k ničemu. Nic důležitého to testující osobě neříká. Pro posouzení
témbru je třeba delšího, komplexnějšího a členitějšího zahrání a
detailnějšího porovnání v táhlejších i svižnějších pasážích.
Nezanedbatelná je rovněž skutečnost, že výsledný dojem z tónu a celého
sóla souvisí i s individuálním vkusem hráče. Vliv Mr.
Paula Desmonda je jiný, než Mr. Erica Marienthala a ještě jiný od pánů
Charlie Parkera a Maceo Parkera, nemluvě o Ornettu Colemanovi. Proto je
alespoň přínosné, když na nástroj zahrají v tutéž chvíli dva hráči,
při zachování konstant. I tak je ještě podstatné, jak zvolený hraný
styl ovlivní výsledné sólo, v tomto případě byl zvolen swing
140 bpm. Hudební styl a tempo totiž pochopitelně souvisí s volbou
artikulací, s frázováním, s patřičnou dynamikou sóla, i s groovem.
Kombinací byly získány tyto sestavy:
Sóla nejsou zamýšlena jako exhibice s přehlídkou desítek roztodivných
a ještě roztodivnějších improvizačních technik a přístupů
zvládnutelných během podkladu naprosto základní jazzové progrese. Sóla
mají být jen přiblížením tónového potenciálu nástrojů ovlivněného
materiálem, menzurou. Harmonie v podkladu není nikterak záludná:
Přesto lze vypíchnout některé jednotné záměry, se kterými sóla
vznikla: vertikální vedení sóla, i melodie vedená horizontálně, změny
v intenzitě dechu, způsobilost reagovat na rychlejší pasáže, legato
pasáže, dechem nasazované úseky, staccato, vibrato, synkopování a tomu
odpovídající chování intonace a změny v témbru. Jednoduše řečeno: jak
saxofon v sólu vypráví? V tomto případě byl brán zřetel i na barvu
tónu v subtónu. (pozn.: zde je třeba poznamenat, že to
vše je do značné míry závislé i na hubici a plátku) Naopak stranou
zájmu testování stály multifonics, altissimo, nebo alikvotní alternativy
hmatů pro různé tóny metodou přefuků.
Z hlediska melodického ve všech sólech zaznívají jednodušší
čitelné prvky: časté rozklady septakordů a nónových akordů vzestupně
i sestupně, trioly, riffy i delší pasáže, modální záměny,
chromatismy, substituce, superimpozice (zejména na dominantě), střídání
nízké i vysoké polohy a využívání pianissima oproti pasážím ve forte.
Zaznívají bluesové postupy, bebop licky, prvky latiny, popu, občas
probleskne growling.
Sóla byla nahrávána bezprostředně za sebou, aby bylo zachováno stejné
prostředí, napěťový pocit rtů, pozice a poloha nahrávací aparatury
(pozn.: její kvalita nemá pro výsledek tónu a intonace sóla vliv, pokud
je pro všechny saxofony stejná, tedy nebylo přidáno žádného efektu, halu,
nebo filtru. Nahráno na MicroBOSS BR).
Zajímavostí je, že přizpůsobení se novému nástroji v pořadí
testovaných je otázkou prvního nebo nanejvýše druhého chorusu, než se
zvuk „srovná“ a saxofon padne takříkajíc do ruky a to včetně nalezení
posazení intonace. Doladění se často děje za provozu s potřebným
posunutím hubice na korku. Každý hráč ví, že pochopitelně neexistuje
jedna univerzální poloha hubice vůči esu, ani udaná hodnota ideální
délky korku, který má vyčnívat za hubicí. I tato poloha hubice se hráč
od hráče liší. (podle Davida Liebmana se s nabývajícími zkušenostmi
hubice posouvá stále více na eso)
Selmer serie III
Postřehy k jednotlivým sólům
Selmer III začíná slyšitelně pod tónem, vyžaduje operativně posunout
(zarazit) hubici na eso více, než bylo očekáváno. Nejvíce však je hubice
zaražena v případě saxofonu CONN, ačkoli jsou oba hrány na hubici Meyer
7. Markantní rozdíl v témbru na první poslech slyšíme
mezi Selmerem III a CONNem. CONN zní díky materiálu a menzuře typicky
sametově a zpěvně, což z těchto saxofonů dělá dosud velmi oblíbený
nástroj pro swing a jazz 30 – 50.let.
CONN
Selmery jsou si výrazem sobě podobné více, nicméně „šestka“ je asi
opravdu poněkud barevnější oproti širšímu přitemnělému tónu
„trojky“. Ale opět podotýkám, styl hudby ovlivňuje způsob hry.
Kupříkladu ve funku by byly zjištěny třeba ještě jiné nuance
v intonaci, barvě i ozevu. Nemluvě o případném osazení kovovým
klenotem z dílny „Theo Wanne“ nebo „Jody Jazz“.
Selmer Mark VI
Dodávám, že výsledky jsou jen částečně směrodatné, jak bylo
řečeno. Aparatura, hubice, plátek, volba hráče i hudebního stylu a
technika hry ovlivní ve výsledku hru na saxofon Selmer i Amati. Zde jde jen
o zprostředkování zajímavého postavení nástrojů vedle sebe z hlediska
zvukových možností v daný okamžik.
Brno se v sobotu připravovalo na Muzejní noc, zatímco do centra
LEGATO v Kohoutovicích mířili saxofonisté pěšky
z blízkého okolí i po dálnici ze vzdálenějších koutů.
Hlavním zaměřením sobotního semináře byla improvizace na velmi často
používané harmonické čtyřtaktí obsahující průchodný zmenšený
septakord a alterovanou dominantu.
Rozborem kontextů v harmonii byly stanoveny vhodné modální řady, či
stupnice jako návrh pro řešení a stavbu sóla. Vytvořením více úhlů
pohledu díky pomyslné reharmonizaci původní progrese vhodnými substitucemi
se otevřelo mnoho možností, jak lze k melodické lince přistupovat,
opomeneme-li intuitivní sólo ve stylu „střelba do tmy“. Pozornost se
věnovala významu basové linky. Po zvládnutí způsobu volby
tónového materiálu se navíc pozornost věnovala také rytmickému
cítění a cítění pro frázi. Rozdíly mezi
vertikální improvizací proti horizontálnímu vedení byly podrobně
názorně vyzkoušeny na osmitaktovém tématu v rámci tóniny, tedy bez
vybočení.
Nedělní téma bylo věnováno substitucím v harmonické progresi,
způsobům nazírání na akordový postup vedoucím ke zjednodušení
harmonického zápisu, nebo k zajímavému ozvláštnění sóla. Vysvětlením
a realizací pojmů minorizace, superimpozice,
chromatismy následovala konkrétní praktická zkouška.
Jednoduchou skladbou pro uplatnění uvedených technik se stala Blue
Bossa.
Závěr dne se dotkl fundamentálních prvků saxofonové hry, které stále
zůstávají v ohnisku zájmu nejen začínajících, ale možná více
pokročilých saxofonistů, přemýšlejících o svém tónu, o intonaci,
pocitu při hře, o práci dechu a oblasti krku. Ačkoli se zdají být
záležitostmi banálními, jejich správné pochopení může hráče vyvést
z bludného kruhu intonační a tónové nejistoty. Debata se dotkla
alikvótních tónů, smysluplnosti vydržovaných tónů, pozice nástroje při
hře nebo nejednotného pohledu na saxofonový nátisk. Pochopení těchto
základních prvků je předpokladem k přirozenému a volnému postupu, aniž
by saxofonista pocítil brzy svůj limit v progresi.
Padla spousta postřehů, rad a inspirací. Zazněla nespočetná sóla
účastníků i velkých mistrů saxofonu z nahrávek. Zveme všechny, kteří
chtějí posunout svou saxofonovou káru dál na příští setkání,
nejblíže do Mělníka na každoroční, letos 8. Hudební setkání
ve Lhotce, nebo za rok třeba opět do Brna.
Průřez z průběhu brněnského workshopu s nástinem hudební teorie ZDE
Již loni nebylo jisté, jak dlouho centrum Lávka vydrží na své adrese.
Místo konání bude proto letos na nové pobočce. Je jím pracoviště LEGATO
Během víkendu zaostříme na
žánrovou interpretaci a improvizaci,
teorii akordů, akordické stupnice
modální řešení progresí
pentatoniky základní a odvozené, hexatoniky
několik netradičních přístupů k bluesové
dvanáctce, permutace stupnic
způsob použití exotických stupnic, alterovaných, zmenšených,
zvětšených
Brněnské workshopy
a setkání přináší inspiraci pro hráče bez rozdílu hudební úrovně.
Znatelného pokroku lze dosáhnout za jediný intenzivní
víkend. Hra na saxofon v sobě nese úlevu od formálního stylu hry
a od pevně daných notových zápisů hudebních skladeb. Díky svému
charakteru saxofon vždy byl a je předurčen pro svobodný
projev, kreativitu a improvizaci.
Shrnutí
Kdy:
víkend 2. – 3. května 2015
účast pouze na jeden možná
Kde:
studio LEGATO, Stamicova
572/7, 623 00 Brno – Kohoutovice
Jak se přihlásit
zašlete přihlašovací údaje s podrobnostmi na e-mailovou
adresu dusch1@email.cz
Připojte v mailu prosím
své jméno
nástroje na něž hrajete
hudební zběhlost, úroveň (dobu, po kterou se saxofonu věnujete,
členství v kapele, kde saxofon studujete, jaké materiály a noty hrajete, na
co se při cvičení zaměřujete)
co byste si z workshopu rádi odnesli
Na Váš mail obdržíte zpětnou odpověď s potvrzením
Vaší účasti
účastnický poplatek 900,– Kč na víkend (na jeden den
500,– Kč)
Spojení do LEGATA
pokud přijedete vlakem na Hlavní nádraží, jeďte tramvají č. 1 na
zastávku Mendlovo náměstí, odtud autobus č. x37 zastávka
Voříškova a kousek zpátky směrem k městu (budova
bývalé mateřské školky)
na místě se sejdeme v sobotu 2. 5. v 10 hodin.
v neděli začátek v 10:00 hod a sraz zakončíme večer (zhruba
v 19 hodin)
Co s sebou:
saxofon(y)
noty a materiály
zápisník na poznámky, notový papír
touhu dozvědět se, dobrou náladu a otevřenou hlavu
jistě přivítáte možnost vyměnit si zkušenosti, postřehy, notové
i hudební materiály, nebo vyzkoušet nástroje.
můžete přivézt i nějaké hubice, které poskytnete k vyzkoušení,
či je nabídněte k prodeji
Průřez z průběhu brněnského workshopu s nástinem hudební teorie ZDE
Již loni nebylo jisté, jak dlouho centrum Lávka vydrží na své adrese.
Místo konání bude proto letos na nové pobočce. Je jím pracoviště LEGATO
Během víkendu zaostříme na
žánrovou interpretaci a improvizaci,
teorii akordů, akordické stupnice
modální řešení progresí
pentatoniky základní a odvozené, hexatoniky
několik netradičních přístupů k bluesové
dvanáctce, permutace stupnic
způsob použití exotických stupnic, alterovaných, zmenšených,
zvětšených
Brněnské workshopy
a setkání přináší inspiraci pro hráče bez rozdílu hudební úrovně.
Znatelného pokroku lze dosáhnout za jediný intenzivní
víkend. Hra na saxofon v sobě nese úlevu od formálního stylu hry
a od pevně daných notových zápisů hudebních skladeb. Díky svému
charakteru saxofon vždy byl a je předurčen pro svobodný
projev, kreativitu a improvizaci.
Shrnutí
Kdy:
víkend 2. – 3. května 2015
účast pouze na jeden možná
Kde:
studio LEGATO, Stamicova
572/7, 623 00 Brno – Kohoutovice
Jak se přihlásit
zašlete přihlašovací údaje s podrobnostmi na e-mailovou
adresu dusch1@email.cz
Připojte v mailu prosím
své jméno
nástroje na něž hrajete
hudební zběhlost, úroveň (dobu, po kterou se saxofonu věnujete,
členství v kapele, kde saxofon studujete, jaké materiály a noty hrajete, na
co se při cvičení zaměřujete)
co byste si z workshopu rádi odnesli
Na Váš mail obdržíte zpětnou odpověď s potvrzením
Vaší účasti
účastnický poplatek 900,– Kč na víkend (na jeden den
500,– Kč)
Spojení do LEGATA
pokud přijedete vlakem na Hlavní nádraží, jeďte tramvají č. 1 na
zastávku Mendlovo náměstí, odtud autobus č. x37 zastávka
Voříškova a kousek zpátky směrem k městu (budova
bývalé mateřské školky)
na místě se sejdeme v sobotu 2. 5. v 10 hodin.
v neděli začátek v 10:00 hod a sraz zakončíme večer (zhruba
v 19 hodin)
Co s sebou:
saxofon(y)
noty a materiály
zápisník na poznámky, notový papír
touhu dozvědět se, dobrou náladu a otevřenou hlavu
jistě přivítáte možnost vyměnit si zkušenosti, postřehy, notové
i hudební materiály, nebo vyzkoušet nástroje.
můžete přivézt i nějaké hubice, které poskytnete k vyzkoušení,
či je nabídněte k prodeji
Šestý ročník Hudebního setkání hráčů na saxofon se
letos v létě uskutečnil ve dvou turnusech podobně, jako
tomu bylo i v minulých ročnících.
První turnus proběhl od 25. července do
1. srpna 2014
Téměř všichni patřili ke každoročním účastníkům, ostříleným a
zkušeným, kteří znatelně pokročili ve své saxofonové hře. Díky tomu
byla do programu, vedle výukových seminářů, začleněna také veřejná
vystoupení.
Perfektní hudebně-technické zázemí sálu, který se proměnil na
saxofonovou laboratoř, umožňovalo během každodenních seminářů probrat
všechny plánované body:
způsoby interpretace a rozdílné přístupy k samotné
improvizaci
vertikální a horizontální melodicko-harmonické uvažování
harmonický rytmus, stavba frází a principy melodického vedení
metody zjednodušování komplikovaného harmonického
podkladu během improvizace
odvozování multifunkčních, univerzálních stupnic pro nejčastěji
používané akordové postupy
metody harmonického obohacování progresí
jednoduchých
odvozování a stavba módů, a tónových řad, harmonické substituce
Vedle výstoupení
vybraných sólistů v příjemné kavárně proběhl i společný
koncert celého 14ti členného saxofonového bandu na náměstí.
Na druhý, zkrácený turnus, dorazili saxofonisté do Lhotky
u Mělníka od 22. srpna do
26. srpna.
Ačkoliv byl turnus o pár dnů kratší, přesto byl čas každý den plně
využitý. Zabývali jsme se také několika problematikami:
rytmus, groove a frázování
bluesová forma a použitelné stupnice a
tónové řady
typické akordické progrese v různých hudebních stylech
modální skladby, smooth jazz, pop, funk
Letošní počasí vyšlo zúčastněným saxofonistům obou turnusů
6. Hudebního setkání nad očekávání dobře. A stejně
nezanedbatelným pozitivním faktorem byla opravdu dobrá nálada a parta
nadšených saxofonistů zapálených pro společné i sólové hraní.
Zazněly poučky z klasické i moderní harmonie a probrala se pravidla
stavby melodie, rady a tipy pro interpretaci z notového zápisu, pro
improvizovaný projev, i co se týká rytmu a souhry. Díky koncertům pro
veřejnost byly důkladně osvětleny a odzkoušeny zásady hraní v sekci.
Rozehrály jsme mnoho dalších inspirujících hudebních experimentů
s nejrůznějšími hudebními podklady. A stejně nezanedbatelným
pozitivním faktorem byla opravdu dobrá nálada a parta nadšených
saxofonistů zapálených pro společné i sólové hraní.
Již teď Vás proto zvu na 7. Hudební setkání do Lhotky u Mělníka,
které proběhne na přelomu července a srpna 2015
Poslední dubnový víkend se stalo Brněnské studio Lávka místem,
z něhož se do okolí ozývaly bluesové melodie, funkové figury a riffy
saxofonové sekce během nepřetržitého hudebního experimentování
saxofonů.
Dorazili hráči z různých koutů, uvítali jsme i dva zahraniční
tenorsaxofonisty. Poměr altsaxofonů a tenorů byl vyrovnaný, zazněla
i sóla na soprán saxofon. Všichni zúčastnění byli vzácně jednotní
v stylovém zaměření, což určovalo jednoznačný směr výkladu
k improvizacím.
Sobota vypukla bez varování již krátce po 10. hodině. Letmé
připomenutí hudební teorie o stavbě stupnic a akordových značek
směřovalo k stanovení několika akordických stupnic pro molové a durové
typy septakordů. Tyto elementární znalosti harmonie byly následně
uplatněny při improvizaci v akordickém postupu označovaném běžně jako
dominantní jádro nebo funk bounce, jak ukazuje zobrazení
vpravo. Tento postup byl základem k použití mnoha souvisejících pentatonik
a modálních stupnic napasovaných na jednoduchý šestnáctinový funky
groove.
Záhy se saxofonisté pustili do improvizací založených na doškálném a
pentatonickém či hexatonickém přístupu, na modální záměně, substituci
a používali další zajímavé a dobře znějící metody a pohledy na
harmonický kontext, například superimpozice. Přesný rytmus, frázování a
intonační jistota se zlepšovaly od jednoho setu k druhému a nápadů jen
přibývalo díky melodickému uvažování o frázích. Změny hudebního
stylu odlišily frázování a charakter sóla pro blues, swing, funk, bossa
novu, sambu, r&b, smooth jazz.
Před zakončením sobotního bloku zazněly hlavní zásady pro hru
dechové sekce a hráči vytvořili sekci s uplatněním
typických prvků dle hudebního stylu (funk, swing, samba), s pravidlem
vedení hlasů, s důrazem na frázování, groove a rytmus.
Pro shrnutí probraných doškálných i mimotonálních harmonických vztahů,
k procvičení principu substitucí a uplatnění improvizačních metod během
sóla, posloužilo téma s tonálním vybočením ve stylu BOSSA NOVA
Think Twice. Ačkoli není harmonie složitá, nabízelo se
mnoho možností v harmonickém i rytmickém přístupu:
Všichni účastníci letošního 6. brněnského setkání mohli nalézt
mnoho tipů pro svojí hru a inspirováni různými náhledy na improvizaci
rozšířili i své znalosti v harmonii. Příští rok může být
příležitostí pro všechny saxofonisty zavítat na jaře opět do Brna na
7. saxofonové setkání a nebo již letos v létě přijet na
Hudební setkání do Mělníka.
Místo konání i datum bylo právě potvrzeno, zveme proto příznivce
saxíku a účastníky minulých setkání na 6. saxíkový sraz
do Brna.
Na co se během tohoto víkendu vrhneme?
Stejně, jako na minulých Brněnských workshopech, to bude
intenzivní víkend. Rozhodně budeme hodně hrát; zaměříme se na
interpretaci a improvizaci. Zabrousíme do
teorie akordů, včetně příslušných akordických stupnic, použitelných
pro improvizaci. A zdaleka nepůjde jen o standardní modální řešení
akordové progrese jónskou, dórskou, mixolydickou nebo aiolskou stupnicí.
Připomeneme pentatoniky, ty ortodoxní a základní, a též
odvozené, včetně dalších, velmi zajímavých a perfektně použitelných
pentatonik, méně známých. Neopomeneme bluesové škály,
hexatoniky a jiné módy a pokud situace umožní, poodhalíme permutace
stupnic, způsob použití exotických stupnic, alterovaných, zmenšených,
zvětšených…)
Osvětlíme principy harmonie pro pochopení vztahů a na konkrétních
skladbách vyzkoušíme různé přístupy k improvizaci v rozličných
hudebních žánrech. Odlišíme horizontální a vertikální improvizaci, jako
základ směřující k složitějšímu, například chromatickému způsobu
improvizace; zmíníme pojmy minorizace, superimpozice, substituce a další.
Jak je zvykem, každou teorii hned proměníme v hudební praxi.
Podrobně se zaměříme také na groove,
timing a rytmus, který je spolu
s frázováním nejdůležitějším prvkem, ovlivňujícím
svými rozdíly hudební styly (latino music, blues, swing, R&B, smooth
jazz, funk…) Na míru tohoto workshopu jsou připraveny nové, prodloužené
doprovodné "backing tracks“ v různých stylech a tempech
pro improvizovaná sóla.
Zkušenosti ukazují, že jsou Brněnské workshopy a setkání saxofonistů
inspirací pro hráče bez rozdílu hudební úrovně. Viditelného a
slyšitelného pokroku lze dosáhnout i za jediný intenzivní
víkend. Hra na saxofon v sobě nese úlevu od formálního stylu hry
a od pevně daných notových zápisů hudebních skladeb. Díky svému
charakteru saxofon vždy byl a je předurčen pro svobodný projev,
kreativitu a improvizaci.
Zveme Vás, sólisty z kapel i hráče dechových sekcí na
6. Brněnský sraz saxíku 2014
zašlete své přihlašovací údaje na e-mailovou adresu dusch1@email.cz
Pošlete prosím
své jméno
nástroj, nebo nástroje které si přivezete
hudební zběhlost, úroveň (dobu, po kterou se saxofonu věnujete, zda
hrajete v kapele, kde saxofon studujete, jaké materiály a noty
v současnosti hrajete, nebo na co se při cvičení zaměřujete)
co byste si z workshopu rádi odnesli
Na Váš mail obdržíte obratem zpětnou odpověď a tímto jste
přihlášeni a počítáme s Vámi!
účastnický poplatek 900,– Kč
Doprava
pokud přijedete vlakem na Hlavní nádraží, jeďte tramvají č. 3 nebo
č. 11 na zastávku Rybkova. Vystoupíte před areálem
univerzity VUT a dále pěšky do kopce podle mapy
přijedete-li autobusem, přejděte z Autobusového nádraží na Hl.
nádraží kolem budovy Nákupní galerie Vaňkovka a tramvaje
č. 3 a č. 11. do zastávky Rybkova
dorazte na místo v sobotu nejlépe mezi 9. a
10. hodinou.
večer končíme podle situace nejpozději ve 22:00
v neděli začneme po 10:00 hodině a sraz zakončíme večer (zhruba
v 19 hodin)
Doporučujeme s sebou:
saxofon(y)
noty a materiály
zápisník na poznámky, notový papír
zvídavost a touhu dozvědět se, dobrou náladu a otevřenou hlavu
jistě přivítáte možnost vyměnit si zkušenosti, postřehy, notové
i hudební materiály, nebo vyzkoušet nástroje. Můžete proto přivézt
i nějaké hubice, které byste poskytli k vyzkoušení, či je nabídli
k prodeji
Stravování:
v objektu volnočasového centra je malý bufet (káva, čaj)
s mikrovlnnou troubou. V okolí Studia Lávka je několik restaurací
(10 min. chůze) a supermarket Billa do 22:00 hodin
stupeň
obtížnosti článku
stupeň
obtížnosti článku
stupeň
obtížnosti článku
Saxofón alto
recargado sobre un árbol
