Pokud byla v minulém dílu zmínka o hardwaru, nebyl tím ještě myšlen
samotný nástroj. Je překvapující, že saxofon jako takový má na náš
individuální hráčský projev vliv takřka minimální. Proč?
Svalová a neuromotorická vyrovnanost
Hudební cíle, které cvičením sledujeme, možno
rozdělit na čtyři základní kategorie, do kterých během svého hudebního
vývoje zapadá každý hráč:
PŘEŽÍVÁNÍ
„podaří se mi to nějak zahrát a celkem úspěšně skladbou
proplout“
ODBORNÁ ZPŮSOBILOST
„dokážu to dříve či později nakonec zahrát dobře“
DOVEDNOST A ZBĚHLOST
„zahraji to, co mám, vždy dobře a bez chyb“
MISTROVSTVÍ
„zahraji co potřebuji dobře, kdykoli, bez námahy, se samozřejmou
lehkostí a bez chyb, vždy stejně, pokud je třeba“
To, co ovlivňuje každý hudební výkon, závisí na mnoha
faktorech, které nejsou nijak záhadné, ale je vhodné je
definovat. Prvním typem jsou ty, které nelze ovlivnit, protože souvisí
s vrozenými dispozicemi:
Neuromuskulární kontext
Tvar rtů a postavení čelistí
Svalový tonus, vytrvalost a síla
Motorika a pohyblivost
Ze svalových skupin, se pro přesný hudební výkon nejvíce zapojují
svaly obličeje. Tvoří nátisk, na jehož postavení a
udržení stojí intonace, barva tónu, výraz, dynamika a artikulace.
Obličejové svaly jsou alfou a omegou pro hudební projev. Na téma nátisku
existuje spousta pojednání a literatury, některá jsou skutečně relevantní
k problematice hudebního výrazu. Možná to mnoho saxofonistů již vedlo
k zamyšlení, zda je v pořádku, když se jim nafukují tváře a nebo zda
je to spíše limituje, protože oba „styly“ jsou často k vidění. Ale
oba mají své opodstatnění. Zajímavou souvislost, které bude věnována
zvláštní kapitola, je podvědomá automatická fixace
saxofonu proti pohybu STISKEM A SEMKNUTÍ RTŮ vyplývající
ze špatného držení saxofonu!!!
Názor na postavení rtů, zubů a jazyka vůči hubici saxofonu ponechme
v tuto chvíli stranou. Pravdou zůstává, že mimické obličejové svaly
jsou stejně, jako svaly ostatní, schopny tréninku, posilování a
zdokonalování. Jedení, žvýkání, kousání, plivání, sání, zívání,
mluvení, pískání, foukání, pláč, smích, mračení. Obličejové svaly
jsou z pohledu funkce pro hru na saxofon i další nástroje v zásadě
předurčeny k přitahování a odtahování svalů
k hubici nebo od ní. Cílem saxofonisty je cvičením
dosahovat stability, koordinace svalů a výdrže a přitom bez
křečovitosti.
Vědomá práce mikrosvalů
Přitahování a odtahování svalů by mělo být zcela pod vědomou
kontrolou hráče (to platí u začátečníků dvojnásob). Pak teprve může
dojít k automatizaci a spuštění „autopilota“. A ačkoli to všichni
vědí, přesto dochází k neuvědomělému silnějšímu stisku v oblasti
rtů a tváří při přechodu do přefouknuté oktávy- Má to za následek
intonační i barevný defekt kvality tónu.
Neuro – motorická svalová kontrola
V principu je cílem saxofonisty dostat do rovnováhy a sjednotit tři
důležité veličiny:
Koordinace všech svalů
Síla
Vytrvalost a výdrž
Stačí, aby jediný z faktorů unikl ze zřetele a může se to ve
výsledku ukázat jako cesta do P***** ale řekněme, že dojde k omezení
hudebního rozvoje. Pokud si toho saxofonista nepovšimne, nezlepšuje se,
stagnuje nebo se dokonce v projevu zhoršuje. Na docílení obličejové
stability existují vynikající specifická cvičení, které
se opírají o uvědomělé používání dlouhých tónů, speciální
artikulace a neustálé sluchové kontroly. Nutno podotknout, že dlouhé tóny
doporučuje každá učebnice hry na saxofon a je opravdu škoda, že mnoho
začátečníků nepochopí tyto důležité aspekty:
jak „dlouhý“ je vlastně dlouhý tón? Osm dob? Šestnáct dob..??
co od dlouhého – vydržovaného – tónu očekáváme, co sledovat a
hlídat?
jakou roli hraje dynamika u dlouhých tónů?
Jinými slovy jde o zapojení mozku a dokonale spojité soustavy
ucho – nátisk.
Stabilita = vyrovnaný stav
Pokud již je svalová vyrovnanost tří uvedených veličin svalů obličeje
stabilní, nastupuje druhý důležitý faktor:
Dechový kontext
Dech je přirozeně z principu tím nejzásadnějším faktorem hry na
saxofon. Opět možno citovat mnohá pojednání o bráničním
dechu a o dechové opoře. Mnoho saxofonistů hraje na nástroj se
špatnou technikou dechu léta. Ale i kdyby měl saxofonista to štěstí, že
pochopí správnou techniku dýchání, uvolňování a aktivaci bránice, je
práce s dechem úzce provázána se stabilitou svalů nátisku. Proč?
Tvoří-li špatný nátisk překážku proudu dechu, i přesto, že by byl
správně používán, kvalitní projev je limitován. Základní
referenční tón, který hubice, eventuálně eso s hubicí
produkuje – tzv. buzzing – je tak nekvalitní, neefektivní, což
zcela zásadně omezuje flexibilitu tónu. Saxofonista se potýká s výkyvy
intonace, s nesourodým témbrem saxofonu v celém rozsahu, s artikulačním
omezením a konečně, čelí problémům s ozevem v krajních polohách. To
vynucuje časté upravování nátisku, který tak rozhodně
není stabilizován. Dochází k intonačním výkyvům a celkový projev je
nejistý, skoro až náhodný. Často je takové hraní spojeno
s nepřiměřenou námahou při překonávání nežádoucích tlaků
v oblasti obličeje, ale rozšiřuje se i do napětí prstů a celých
rukou, krku a zbytku těla.
Takové nastavení určitě neprodukuje uvolněný tón.
Navíc dochází k latenci a zpoždění ozevu a vyvolává to potíže
s koordinací prstů s jazykem, spolu s nástupem tónu na dobu. Saxofonista
hledá řešení na nesprávném místě a začíná se motat
v začarovaném kruhu.
Tento problém bude rozebrán v následujícím díle.
Na závěr věnujme zaslouženou pozornost opravdu silným
kulturistům, protože jejich muskulární výkony jsou
obdivuhodné:
Nabízím moderní, snadno hratelné úpravy vánočních skladeb a
tradičních českých i zahraničních koled pro SAXOFONOVÝ
KVARTET, (nebo KVINTET). Rozšířenou verzi
tvoří obsazení saxofonového kvartetu – kvintetu doplněného dechy a
smyčci na OKTET s klavírem, nebo kytarou.
V případě zájmu zasílám demo nahrávky, partituru a rozepsané hlasy.
(po dohodě možno konzultovat úpravu na míru pro konkrétní těleso
s jiným obsazením)
Seznam skladeb
Adeste Fideles
Byla cesta ušlapaná
Den přeslavný
God rest you merry gentlemen
Hallelujah – L. Cohen
Chtíc aby spal
Narodil se Kristus Pán
Rok Nový
Tichá Noc
Instrumentace
saxofonový kvartet / kvintet (sopransax (klarinet), 1. a 2. alt, 1. a
2. tenor, baryton)
saxofony + 1. a 2. housle, flétna, kontrabas / cello
Na každém workshopu padne někdy přibližně za polovinou vyměřených
dnů na všechny účastníky splín. Jde o zrcadlo pravdy! O zjištění, jak
moc či méně je to katastrofální. A při
spontánních debatách padne vždy řeč na dvě věci: CO
cvičit a JAK to cvičit. Ukazuje se, že se cvičením se to
má asi tak jako se svíčkovou omáčkou. Každý má tu
svojí – a ta je tou nejlepší.
Bezpochyby nejsou všichni saxofonisté stejní. Náturou, povahou,
zkušenostmi a samozřejmě fyzickými dispozicemi. Co jednomu nečiní
potíže, druhý se na tom zasekne. Časté vášnivé debaty a vzájemné
doporučování si různých „super zaručených metod, co vás vystřelí
mezi opravdové mistry saxofonu“ mne přivedly k otázce
Co je ovlivnitelné a s čím nehneme?
Na počátku stojíme všichni před otázkou, jakou roli hrají
dispozice a proti tomu indispozice ke hraní
na saxofon. Pravdou je, že někteří mají vrozenou stavbou
svaloviny určité přednosti k aktivní hudbě. Dalo by se to nazvat
„fyziologickým talentem“. Tady nejde jen o tvar rtů nebo délku prstů.
Proto bude někdo nepřekonatelným sprinterem na 1OOm a zase jiný vrhne koulí
na samou hranici rekordu. Klíčové je, jak s tím, co je nám naděleno,
dále naložíme. Naštěstí hra na hudební nástroj není na počtu a druhu
svalových vláken tak zásadně závislá jako sprint nebo
vrh koulí.
Každý může vytrénovat svaly tak, aby byl vynikajícím hráčem
Dokud žijeme a hýbeme se, svaly se budou vyvíjet. A budou se
i pruběžně měnit, protože svaly jsou ovládány myslí. Ať chceme nebo
nechceme. Na jejich aktivaci mnohdy ani vědomě nemyslíme a sval se vyvíjí
samovolně, nevědomky, podvědomě a automaticky. (Kdo pumpoval nouzově
všechny čtyři kola svého JEEPU ruční pumpičkou na krajnici, ten druhý
den zjistil, kolik netušených svalů má v dlani, v prstech, v předloktí
a v ramenou, až ke krku a do zad.)
Problém totiž tkví v tom, že mnoho zlozvyků je
neuvědomělých, jde o nevhodné pokyny svalům. Kdo by se
ostatně úmyslně učil hrát špatně, že ano…? A bohužel se to týká
těch nejzákladnějších prvků samotné hry: návyků, které jsme řešili
před dávnými a dávnými lety. Ať již jde o zpožděné nasazování na
dobu, přístup k tónu glissem zdola, nebo o nekoordinovanou výměnu
prstů v součinnosti s technikou jazyka.
Malý krůček v hudbě, ale obrovský skok pro saxofonistu
Tak, jako někdo celý dlouhý život ráčkuje nebo šišlá, a prošišlá
se až do sta let, tak někteří hráči nikdy nenasadí přesně na dobu a
nikdy včas nespojí hladce tóny cis2 – d2. Ano, je
zřejmé, že tím prvním, zásadním a rozhodujícím krokem je to
USLYŠET.
To je hlavní význam workshopů. Uslyšet to najednou jinak. Kdo přijede
z workshopu spokojen sám se sebou, vrací se nejspíš ze špatného
workshopu. Nic ho neposunulo a byly to vyhozené peníze i čas.
Workshop = chvíle pravdy = odrazový můstek
Workshopy přináší zjištění, co všechno by mohlo být lepší, než
jsme dělali doteď. Pokud si některý muzikant řekne, že teď už je
všechno „cajk“ jak má, tak asi začal hluchnout… Je to kontinuální
proces. Po roce hraní stejně, jako po 40 letech. Rozdíl je jen v nuancích.
V mikropohybech. V milisekundách. V milimetrech. Ve dvaatřicetinách.
V Hertzech.
Relax – kdo nic nedělá – nic nezkazí
Panuje mýtus, že když nic vědomě neděláme, i když relaxujeme, svaly
se nemohou naučit špatný návyk, protože nepracují. To je mylný názor.
Svaly jsou pod neustálou inervací skrze impulsy z mozku, protože jinak
bychom sebou praštili o zem jak pytel brambor. Jde naprosto o nevědomý
proces. Člověk, který ráčkuje, se cíleně metodicky neučil strkat jazyk
od předních řezáků do hrdla a krákat písmeno RRRR kdesi
v oblasti mandlí. Ani maminka – nositelka mateřského jazyka – mu
násilím prstíkem jazyk nezasouvala tam, kde být nemá. Dítě jenom slyšelo
své RÁČKUJÍCÍ RODIČE. Dítě posluchalo a prostě to
přejalo. Dítě se naučilo jazykovou vadu nevědomě.
A ještě jednou pro zdůraznění:
Mozek vykonal celou svalovou práci navozující RÁČKOVÁNÍ
NEVĚDOMĚ!
A příslušný algoritmus, nebo řekněme PIN k hardwaru, „načetlo“ a
„zadalo“ UCHO, tedy sluch. A protože
dětský mozek je naplánován na naprosto věrné
napodobování, UCHO se snaží řeč
dekódovat a soustavou inervovaných mikrosvalů napodobit zcela věrně
i jazykovou vadu od rodičů. Interakce mezi mluvidly a uchem je neskutečně
rychlá – až 50× za vteřinu kontroluje ucho správnost
zadání, výslovnost a zpětně koriguje mluvidla k co nejvěrnějšímu
napodobení vzoru. (Díky tomu se každý novorozenec naučí tu řeč, do
které přijde, od maďarštiny, finštiny a češtiny, až po „křovácký
jazyk“ N|uu, kterým mluví Sanové v Jihoafrické
republice, a který zná 45 různých mlaskavek
Pokud chceme dobře a lépe hrát – nejprve poslouchejme
To je Zlaté pravidlo na většinu hudebních nemocí. Tento dar interakce
mezi sluchem a mluvidly nevymizí s věkem. Je to druhý velký
mýtus. Pravdou sice je, že u dětí se ukládá mateřština do
poněkud jiných kontextů a oblastí v mozku, než když se později učí
jazyk cizí. (pozn.: zajímavé je, že toto řečové centrum úzce
souvisí s hudbou a s fenoménem absolutního sluchu. Ale o tom snad
jindy)
Ale i během pozdějšího života to funguje, musí ucho korigovat
techniku mluvidel, aby bylo člověku stále rozumět, například
pokud přijde o přední zuby a jazyk nemá oporu, pokud má rýmu a ucpaný
nos, nateklý jazyk, rovnátka, nebo přímo dentální náhradu s tvrdým
patrem, apod.
V tomto malém seriálu o naprosto triviálních věcech vypíchneme
některé pravdy a pojmenujeme mýty:
zaostříme na to, co je vědomé, co
nevědomé?
co ovlivňuje náš hudební projev?
jak poznáme špatný návyk?
co je v naší moci změnit?
jak „cracknout“ nevědomý proces?
jakými technikami „rozbalit .ZIP soubor“ se zlozvykem?
jak se zbavit „viru“ a vrátit do mysli správnou navigaci pro
„autopilota“?
V posledním srpnovém týdnu se letos tradičně sjedou saxofonisté na
pětidenní workshop se zaměřením na jazzovou interpretaci a improvizaci,
jakož i problematiku techniky hry samé.
Interpretace a technika
od tvorby tónu, intonace, způsoby artikulace a frázování, zásady a
pravidla sekční hry v malých seskupeních až po bigbandy.
Improvizace
s mnoha pohledy a přístupy k akordovým progresím typickým v jazzu a
příbuzných žánrech. Od tradičního po moderní přístupy.
Co kdybyste se mohli naučit bez námahy, kterou jste dosud
vynaložili, improvizovat autentická jazzová sóla za pouhých 5 dnů
každodenního hraní? Bez sjíždění akordických stupnic nebo memorování
převzatých licků?
Letošní 13. saxofonový workshop byl tradičně tím
výživným setkáním žánrů, stylů, všech saxofonů od sopránu po
baryton. Termín na konci srpna byl ideálním dozvukem léta.
Saxofón alto
recargado sobre un árbol
Co rezonovalo na letošním workshopu?
velký záběr, rozsah a intenzita seminářů spolu s každodenním
sepjetím s nástrojem 7 a více hodin s bezprostředním uplatňováním
nově nabytých vědomostí na konkrétních skladbách v sólech, ale
i v sekci
metody a přístupy k improvizaci,
interpretace v odlišných hudebních stylech,
sekční hra, pravidla
orchestrální souhry
zdokonalení se v hudební teorii a propojení pouček
v komplexní celek poskytlo okamžité použití teorie v samotné hře.
Jeden z internetových edukátorů saxofonu Dr. Wally
Wallace nedávno zveřejnil mezi mnoha dalšími jedno video, v němž
cituje hudební úryvky sól několika
jazzových legend
Melodické linky
Smyslem tohoto článku není jen samotné nasdílení videa, které se
docela dobře protluče k saxofonistům samo díky dravému kanálu
YouTube.
Ústřední myšlenka videa se týká doslova triviální problematiky:
realizace melodické linky na obligátní jazzový postup dominantního
jádra do tóniky v tónině Gdur.
Pokud na sobě nenecháme ulpět ironický, povýšenecký až sarkastický
výklad s doktorovou nezaměnitelnou dikcí, lze vlastně získat vcelku
zajímavý materiál pro harmonický a kompoziční rozbor. A konečně,
inspirativní je i mocný doktorův fantastický tón
saxofonu.
Dr. Wally Wallace samotné linky nijak nerozebírá, pouze
dává prostor k napodobení předehrávaných licků. Na dotazy některých
studentů, které video oslovilo, vznikla analýza použitých příkladů. Je
otázkou, zda jazzoví géniové při svých sólech hráli ryze intuitivně,
nebo uvažovali pouze v harmonických vztazích, ale mnozí byli velmi
kvalitně vzdělaní v klasické i jazzové harmonii. Tyto vědomosti
propojovali s vnitřním citem pro melodiku, podpořeno obrovskými
zkušenostmi. V některých případech cílili záměrně na použití
„outside“ barevných tónů vyšších tenzí pro podporu modality. To však
je nutno zřetelně oddělit od metody – pokus omyl, a od náhodného
výběru libovolných tónů, byť to může komusi znít podobně. Zpětná
analýza ukazuje, že žádné tóny nevolili náhodně, jak by si zastánci
nespoutané improvizace přáli jako omluvu pro svou harmonicko – teoretickou
omezenost, spojenou s averzí vůči hudební teorii. (Hubice za 15.000,– a
nástroj za 130.000,– dobré sólo samy od sebe nevykouzlí..)
Následující text přináší zprůhlednění a detailní
rozbory použitých úryvků sól jazzových velikánů Paula Desmonda,
Milese Davise, Stana Getze, Sonny Rollinse a Charlie Parkera kteří
měli za sebou obrovský kus práce, místo aby řešili počet cifer
výrobního čísla u svých nástrojů.
Gymnázium J. N. Neumanna stalo se ten květnový víkend epicentrem
jazzových improvizací. Přítomni byli hráči na altsaxofony, tenory a
barytonsaxofon. Seminář otevřel rozbor fundamentálních prvků
souvisejících s hrou na saxofon. Ty stále a stále znovu zůstávají
žhavým želízkem v ohni nejen začínajících, ale možná více těch
pokročilých saxofonistů. Přemýšlení o osobním tónu,
o intonaci, o pocitu při hře a o práci
dechu, o úloze hrtanu a oblasti krku vůbec, zdají se být
záležitostmi banálními, ale jejich uchopení může mnohé hráče vyvést
z bludného kruhu intonační a tónové nejistoty. Diskuze se stáčela kolem
alikvótních tónů, kolem smysluplnosti a významu
vydržovaných tónů. Zájem se rozvinul u tématu "pozice
nástroje při hře“ nebo u různého pohledu na saxofonový
nátisk. Pochopení těchto základních prvků je předpokladem
k přirozenému a volnému postupu, při němž saxofonista nepocítí brzy
svůj limit v osobním růstu. Neodmyslitelným tématem je spojená soustava
nátisk a dech. Správné pochopení brániční opory,
s ohledem na čistý zdravý tón má zásadní vliv na jistou
intonaci spíše než značka hubice a plátků.
Nesmírně přínosná byla metoda k určení správného ladění saxofonu
zcela bez ladičky, v závislosti na pevnosti resp. volnosti
nátisku a tím k určení ideální polohy hubice na esu
nástroje.
Ústředním plánem byla improvizace v základní bluesové
harmonické struktuře. Probrány byly nejrůznější přistupy k tvorbě
linky horizontálního i vertikálního vedení. Způsob stanovení možných
použitelných pentatonik či hexatonik a rytmizace jejich tónů je
nevyčerpatelným zdrojem pro předlouhou plejádu sól.
Padly tipy na použití dalších modálních stupnic, z nichž zejména
dorian a mixolydian jsou těmi základními, až po
pokročilejší přehodnocení harmonických funkcí a realizaci
modálních záměn vycházejících z modů Jazz
minor a Harmonic minor. Zpestřením byly perfektně znějící
soulové stupnice, což jsou permutace bluesových molových stupnic
s výskytem chromatismů. Jejich použití ve funku, soulu a popu je
klíčové, tvoří typický znak a sound daných stylů.
V neděli, jež byla od brzkého rána vhodně nazvána „deštnou“, byly
nastíněny způsoby nazírání na častý akordový postup typický pro mnohé
jazzové standardy, zejména z kategorie Rhythm Changes.
Pochopení harmonického kontextu, rozkódování
jednotlivých funkcí a jejich společných znaků, zjednodušení harmonického
zápisu, stanovení hypotetických substitucí, vypsání možných škál a
modů, to vše spolu s výběrem improvizační techniky vyústilo následně
k vytvoření nejen teoreticky správného, ale hlavně osobitého,
zajímavého sóla. Neméně podstatnou složkou pro svobodnou improvizaci je
zohlednění toho, jak zacházet s jednotlivými tóny (a to i jen
s několika) co do frázování, členění, polyrytmů a spojování do riffů
a intervalů, volbou artikulace, uplatnění akcentů, a to vše s důrazem na
timing a neustálého akceptování groovu. Důraz byl kladen na vizuální
představu lineárního vedení a pohybu všech čtyř hlasů v souladu
s přísným spojováním akordů. Je to důležité pro stanovení
společných tónů tvořících základní kostru.
Před několika lety došlo na zkoušce s bigbandem Václava Kozla
v Redutě ke sporu, zda intonačně nepřesná interpretace kapely vychází
z řad trumpetové sekce, nebo jsou na vině dřeva, tedy saxofony. Jelikož
čas hudebníkův je vzácný, jsou pravidelné zkoušky kompletní sestavy
bigbandu luxusem. Proto se razí princip sekčních zkoušek, kdy si každá
sekce sladí a srovná rytmicko intonační projev pod vedením vedoucího
sekce, a tyto sekce se pak bezprostředně před samotným koncertem maximálně
jednou sejdou. Došlo ke sporu mezi jistotou v intonaci mezi zmíněnými
sekcemi, každá byla přesvědčena, že jejich souhra je v pořádku. Každý
trumpetista a saxofonista povinně zatroubil své komorní a1 proti sběrnému
mikrofonu ladičky pana kapelníka a tím byla vina odhalena. Na vině v tomto
případě byly žestě. Ale otázka správně intonace v kapele není
záležitostí přesné ladičky a její ručičky zastavivší se uprostřed
centové stupnice.
Zatímco většina hudebníků je svými guru motivována k používání
ladičky pro porovnávání a kontrolu svého ladění, veden praktickou
zkušeností se osobně domnívám, že pečlivé naslouchání, ztotožnění
se a osvojení si konsonantního pocitu, pochopení principu konsonance,
koncepce ladění, a neustálá pohotová pozornost, to jsou hlavní ingredience
k rozvoji mistrovské úrovně intonace. Cvičit s ladičkou nerozvíjí
žádnou z výše zmíněných dovedností.
Hraní s dronem
Řada hudebníků i zpěváků experimentálně přechází na používání
metody dolaďování se k dronu. Samozřejmě není řeč
o hračce na dálkové ovládání se schopností pořizovat špionážní
videozáznamy. Tento systém je postavený na hraní na saxofon při
současném pocitovém vnímání výsledného konsonantního souzvuku
s alikvótami postavenými na pedálovém tónu – fundamentu. To je
významný krok směrem k navození praxe, neboť velmi úzce souvisí se
skutečným „live“ hraním a se souhrou s ostatními hráči. Je zde
ještě jeden aspekt, jemuž je třeba věnovat pozornost. Prostřednictvím
solidního a konstantního dronu, se můžeme jako hudebníci opírat o tento
vnější zdroj referenčního tónu a můžeme jet tak říkajíc na
„autopilota“. Tím, že necháme dron a náš hudební sluch dělat
většinu práce. (pozn.: hudební sluch je zde pochopitelně klíčový,
doporučuji článek o Hudebním sluchu a o jeho mnohých zajímavých
dysfunkcích, souhrnně označovaných amúzie). To vedlo k vytvoření
metody cvičení, která umožňuje žákům, ale i pokročilým hudebníkům
doladit se a „splynout“ s externím zdrojem zvuku. Přitom se však
procvičuje a buduje naše pozornost, soustředěnost a ostré zaměření se na
konsonanci.
Tyto smyčky (loops) jsou navrženy tak, aby napomohly oproštění se od
závislosti na ladičce, kdy jedinou snahou hráče je udržet přesnou
frekvenční hodnotu daného tónu (a tím i ručičku ladičky)
v centrální poloze. Zde použitý dron má všechny alikvóty jsou
slyšitelné, občas se stáhnou do pozadí. Hráč musí udržovat
konzistentní zvuk z hladiska výšky i barvy, aby se i nadále „sladil a
splynul v různých intervalech“ se zvukem a barvou dronu. V souladu
s pokrokem 21. století, tyto stopy jsou k dispozici online, takže
saxofonisté si je mohou spustit, nebo stáhnout na jakýkoli přenosný
přístroj si přejí. Odpadá nutnost přenášet vždy pro cvičení ladičku
s sebou, byť by byla součástí nějaké chytré androidové appky.
Přenosný MP3 přehrávač, nebo telefon přesto může poskytnout veškerou
pomoc, kterou potřebujete!
Každá stopa je dronem od určitého kmitočtově přesně definovaného tónu,
který je tzv. fundamentálem. V první fázi je ideální do znějícího
dronu pouze zpívat melodii, chytat konsonanty.
V druhé fázi přejděte k vlastnímu hraní spolu s podkladem; budete
cítit, jak velké úsilí a koncentraci to vyžaduje hrát v konsonantních
intervalech nebo v melodii, se stabilním neměnným dronem, ve srovnání
s pouhým troubením do ladičky s pohledem upřeným na hopsající ručičku
(to v lepším případě, v horším případě pohledem na zadrhávající
blikající digitalní ukazatel). Hraní s ladičkou totiž nebere v úvahu
ještě dvě podstatné věci a tou je témbr – barva
tónu – a rovněž dynamika. Tím větší výzvou je, aby
saxofonový tón „souzněl a splýval“ se všemi alikvótami dronu.
Zkušenost s touto metodou cvičení umožňuje nespoléhat na externí zdroj
pro vizuální kontrolu intonace, ale učí „splynout,
ztratit se“ ve výsledném zvuku jakékoli frekvence. Tato metoda vyžaduje,
aby hráč nadále hrál s jistým tónem, v různé dynamice a barevně,
podobně jako při koncertním výkonu. Drony jsou způsob, jak zhodnotit, do
jaké míry dochází k odklonu a ke „skluzu“ od dokonalá intonace.
Nelze dostatečně vypovědět, jak velmi nápomocná, podnětná a důležitá
je práce s dronem. Je to mnohem účinnější, než jen hrát dlouhé tóny,
protože se nepracuje pouze s intonací, jak již bylo uvedeno. Dochází ke
kontrole několika veličin souběžně. Práce s drony umožní opravdu
zaměřit pozornost na mikrointervalové kolísání v ladění. To také
může přispět k rozvoji intonační paměti, která
náleží do svalové paměti a souvisí s tvarem ústní dutiny,
s uvědomováním si hrdelní oblasti (hrtan) a pojí se s pocitovou pamětí.
Když budete trávit čas s drony začnete si pamatovat, jak různé tóny
cítíte a jak znějí v konsonantních intervalech, jak rezonují pod prsty
skrze klapky. Kdo na vlastní uši pocítí barvu oktávy, kdo pocitově zažije
čistou kvintu nebo kvartu, i oba tvary tercie, případně velkou a malou
septimu, ten získá nedocenitelnou novou zkušenost v oblasti intonace,
akustiky a harmonie jako takové. Je zajímavé pozorovat, jak někteří
hráči intonují většinu tónů výše, než je akusticky správné. To je to
známé: „..horní tóny máš vysoko, vytáhni si hubici..!“ Oou oou, chyba
lávky, hubicí to nebude. Pomůže spíše vyčistit a zapojit uši, nebo
ještě lépe: překalibrovat sluch přesnými pocity všech
konsonancí.
Jak si hudebník rozvíjí svůj smysl pro intonaci, může se naučit
rozpoznat prožitkem přesné ladění jako ten jediný bod
v harmonickém pocitu konsonance, spíše než posuzovat ladění jako
rozsah a poměry kmitočtů a frekvencí. Mám na mysli to, že naprostá
většina z nás nevnímá „ladění“ způsobem, jak vnímá ladění
stroj, tedy jako přesnou rychlost vibrací plátku a vzduchového sloupce,
udáváno v Hertzích. Například víme, že musíme ret trochu povolit, aby
naše vysoké Bb ladilo a můžeme vidět na ladičce, kdy
blízko a přesněji jsme přichýleni k „správnému ladění“, řekněme
v rozsahu 4 centů (2 centy v obou směrech). Tato dovednost zastavit
ručičku na středové nule by byla zcela jistě považována za nadprůměrně
slušný všeobecný standard, i kdyby byl hudebník zcela hluchý. Jen hlavně
nesmí být slepý, pravda. A i přesto může dále býti i vedoucím
hudebního oddělení. Ale zcela určitě by schopnost intonovat mohla být
ještě vylepšena. Uvažujeme-li totiž tak, jak zaintonovat naše vysoké Bb
v sekci do akordu C7, kde tvoří malou septimu, nebo naopak v akordu EbMAJ7,
kde tvoří kvintu, povede nás spíše výsledný pocit z celkového zvuku
lépe, než pozice ručičky na ladičce.
Podtrženo sečteno: Hraní dlouhých desetisekundových tónů s ladičkou
nevycvičí vaše uši tak jemně, jako používání DRONŮ a vydržování
tónů dvacet, třicet sekund. Práce s DRONEM je nejúčinnější způsob,
jak opravdu vytříbit intonaci, stejně jako získat kontrolu nad svým zvukem
ve smyslu barvy a dynamiky.
Jak s drony pracovat?
Existuje mnoho různých výživných cvičení, které může hráč na
dechový nástroj dělat, a měly by být začleněny do progresivního
rutinního každodenního cvičení. Jedním z mnoha tipů je
1. hrát dlouhé tóny, opravdu dlouhé v celém rozsahu
svého nástroje a to od nejnižších tónů. Usilujte o to, aby se vaše
ruce, prsty a samozřejmě nátisk naprosto uvolnily, přičemž po plném
bráničním nádechu hrajete každý tón tak, jak nejdéle je to možné.
Může se stát, že po 90 sekundách v pianissimu Vám bude
divné, zda už to není příliš dlouhé, ale vězte, že právě v tuto
chvíli stojíte na prahu toho nejdůležitějšího okamžiku, proč se
vydržované tóny hrají. Možná Vám to na začátku neřekli a
hráli jste dlouhý tón maximálně 16 dob, a v dobré víře nanejvýš
20 sekund. To byla možná z poloviny zbytečná ztráta času!
Pro efektivní výsledek těchto cvičení je rovněž nutné osvojit si
specifickou úlohu jazyka při tvorbě tónu. Zejména jde
o jeho polohu v ústní dutině a vliv na samotné rozkmitání plátku.
2. hrát v různých úrovních hlasitosti, zejména
usilovat o nejtišší pianissimo, zatímco se snažíte udržet své tóny
v dokonalém konsonantním souladu s dronem a plynule zesilovat.
3. hrajte intervaly do dronu. Zkuste oktávy při zachování perfektního
ladění. Po oktávě zkuste kvintu, velkou tercii, sextu, kvartu, malou tercii,
septimy, v tomto pořadí. Hrajte nejprve unisono s fundamentem dronu a
přejděte do intervalu, a pak zpátky do fundamentu. Musíte se naučit, aby
každá nota na saxofonu byla v přesném ladění i při přeskakování
z jiného tónu.
4. samotný ladící mechanismus, jímž se ovlivňuje intonace, tedy to, co
způsobuje schopnost doladit v mikrointervalech ten který tón, je ukryt
v hrtanu, v kořenu jazyka. Hrtan s jazykem v koordinaci se sluchem, je
ústrojí zodpovědné za dilataci ladění. Tak, jako existují efektivní
cviky pro uvědomění si a posílení bránice, drony umožňují objevit,
uvědomit si, zvládnout a ovládat tento dolaďovací aparát. Začněte
například s koncertním Bb dronem. První zahrajte své vysoké G (velkou
sextu) a vycentrujte jej. Pak malíkem zahrajte G# hmat a snižte tón zpět do
G pouze nátiskem (rozuměno nikoli rtem a povolením, podsazením čelistí,
ale hrtanem). Držte tento tón a soustřeďte jej v dokonalém ladění tak
dlouho, jak to jen půjde. Snažte si uvědomovat otevření a uvolnění krku,
spíše než jen pokles či snížení čelisti. (pozn.: je dobré být
obeznámen s tím, že síla skousnuté čelisti versus uvolnění může mít
vliv na zkreslené vnímání skutečné intonace přímo v uchu. Zatnutím
svalů čelisti hráč může podle míry stisku skusu slyšet rovný tón jako
a kolísající, při rychlém kousání a povolování jej vnímá jako
vibrující! Podobně deformovaný dojem intonace může nastat při
zívání) Pokoušejte se dolaďovat dlouhé tóny tímto způsobem po
sestupných půltónech. Zjistíte, že některé tóny je mnohem snadnější
ohýbat a stabilizovat, než ostatní. Techniku dolaďování tak procvičíte
dokonale.
5. podobně, jako u předchozího cvičení tentokrát snižujte vědomě
o celý tón, místo o půltón. Nevzdávejte snahu, pokud některé tóny
nepůjdou stabilizovat v intonaci, samotný akt snahy a pokoušení se zlepší
vaši kontrolu nátisku a sluchu přímo mistrovsky.
6. pokud zvládnete první dvě podlaďovací pitch band cvičení,
přistupte k provedení třetí fáze. Tentokrát prsty zahrajte malou
tercii nad fundamentem dronu a tón snižte. Nezapomeňte vždy nejprve
zahrát drone, abyste si pevně internalizovali harmonický soulad, před
stisknutím vyššího intervalu a ohnutím dolů. Tyto ohybové cvičení vás
nutí hrát uvolněně s otevřeným hrdlem. Učí vás hrát bez používání
tlaku na plátek. Během těchto cvičení si uvědomíte, kolik dechu tento
způsob hry spotřebuje. Ale to je v pořádku, saxofon není hoboj! To
výrazně zvýší obtížnost hraní dlouhých tónů, aby se ustálily na
unisonu. Pokuste se stabilizovat ladění v přefouknutém rejstříku, kde
jste neustále potřebné snížit tony v ladění. Jak se snažíte uvolňovat
tyto malé tercie, zjistíte, že je zpočátku téměř nemožné dělat to
v nižších polohách saxofonu. (Jak popis napovídá, jde ve všech
případech dolaďovacích cvičení o metodu snižování vyššího
tónu dolů. Jakékoli dotahování podladěného tónu je tomuto
systému naprosto cizí, je kontraproduktivní a do technik saxofonisty
zásadně nepatří. Děje se tak totiž pouze stiskem plátku, uskřípnutím
volně kmitající špičky, tím pádem k ovlivnění otevřenosti hubice. To
pak vyvolá zásadní omezení plátku v jeho vibraci a výsledkem je tón
uškrcený, sípavý, skřípavý, úzký, třaslavý, nezdravý, slabý,
nevýrazný a nekonkrétní, a navíc často ani neladící. Proto
nepoužitelný.)
7. Na závěr improvizujte volně za použití pedálového dronu. Zkuste
různé řady a mody napříč dronem a občas se vraťte během hry na unisono
nebo do oktávy, abyste se ujistili, jste-li stále „in“. Procvičujte
přechody mezi různými typy mollových i durových stupnic. Cvičte plynule a
chromaticky rozvádějte tóny do slyšitelných alikvót dronu.
Hlavním účelem hraní s drony je naučit se spoléhat
pouze na sluch, když hrajete melodie. Standardně je ladička
konec konců berlička; takže nesouvisí se schopností kontrolovat intonaci
sluchem, ale zrakem, a to je nesprávné asi
tak, jako se dívat na displej tabletu na napodobeninu metronomu pana Jana
Nepomuka Mälzela. Kdo nedostane rytmus pod
kůži a do hlavy ušním otvorem, ale otvorem kde sídlí oko, metronom jej
nezachrání. A rytmus spolu s intonací jsou základní kameny projevu
muzikanta.
Ujistěte se, že také můžete s dlouhými tóny přejít do vyšších
poloh. Zde je kontrola souhrou s dronem opravdu poučná.
Jak vypadá v konečném výsledku hra na saxofon s perfektní kontrolou
intonace s dronem, ukazuje saxofonista Hayden Chisholm ZDE
Za pozornost stojí naprostá absence nájezdových glissů při nástupu do
tónu a dolaďovací hledání intonace.
vysvětlení pojmů: DRON: kořen slova pochází
z indo-evropského základu („dhran“= broukat, hučet) v Sanskrtu
„dhran“, řecké „thren-os“, anglické „thrum“, „drum“, nebo
„dream“
Sobotní ráno slibovalo slunný den; kroky saxofonistů – klarinetistů
mířily do centra LEGATO v Brně Kohoutovicích. Sobotní
seminář byl zahájen rozborem problematiky dechu s ohledem
na správné pochopení brániční opory, s jejím vlivem na čistý zdravý
tón, a zejména pak na jistou intonaci. Hlavní náplní
sobotního dopoledne byla improvizace v základní doškálné harmonické
struktuře s dominantním jádrem (IIm7 V7). Nastíněny byly způsoby
nazírání na akordový postup vedoucí k porozumění celého
harmonického kontextu, k rozkódování jednotlivých funkcí, ke
zjednodušení harmonického zápisu, k výběru improvizační techniky a
následně k vytvoření nejen správného, ale také zajímavého
ozvláštnění sóla. Prioritou při stavbě sóla je zachování a
respektování rytmu a groovu daného hudebního stylu. Ať již jde o jazz
nebo latinu.
Důraz byl kladen na vizuální představu lineárního vedení a pohybu
každého ze čtyř hlasů v souladu s přísným spojováním akordů. Je to
důležité pro stanovení společných tónů tvořících základní
kostru.
(poznámka: Ponechali jsme stranou intuitivní sóla technikou
„bezuzdné kulometné střelby do tmy“. Takovým stylem možná nějaká
zbloudilá kulka ze sta cíl zasáhne, ale pouze ten střelec, který trefí
každou svou střelu – tón – do černého, je zručným pistolníkem a
mnohdy je lépe vyslat deset dobře mířených střel ze dvou koltů, než
vypálit samopalnou smršť napříč rytmu, formě a harmonii bez ohledu na
následky. Nic proti památce Ornette Colemana..)
Neděli zahájil rozbor fundamentálních prvků souvisejících s hrou na
saxofon. Ty stále a stále zůstávají žhavým želízkem v ohni nejen
začínajících, ale možná více těch pokročilých saxofonistů.
Přemýšlení o osobním tónu, o intonaci,
o pocitu při hře a o práci dechu, o úloze hrtanu a
oblasti krku vůbec, zdají se být záležitostmi banálními, ale jejich
uchopení může mnohé hráče vyvést z bludného kruhu intonační a
tónové nejistoty. Diskuze se stáčela kolem alikvótních
tónů, kolem smysluplnosti a významu vydržovaných
tónů. Zájem se rozvinul na téma "pozice nástroje při hře“ nebo
různého pohledu na saxofonový nátisk. Pochopení těchto
základních prvků je předpokladem k přirozenému a volnému postupu, při
němž saxofonista nepocítí brzy svůj limit v osobním růstu.
Padla spousta postřehů, rad a inspirací. Zazněla nespočetná sóla
účastníků, jež vyústila až do fundované kolektivní improvizace.
Zveme proto všechny, kteří Brno nestihli – i ty, kteří chtějí
posunout svou saxofonovou magii o stupeň výše – na příští, jubilejní
10. setkání opět v květnu do Brna. A samozřejmě aktuálně zveme na
nejbližší hudební akci, velmi intenzivní, každoroční, letos
9. saxofonové setkání ve Lhotce u Mělníka
Co se u saxofonu při jeho výběru nejvíce zohledňuje a hodnotí? O čem
se uvažuje a bere v potaz? Ať už je řeč o nástroji studentském nebo
o profesionální třídě, padne vždy slovo o kvalitě materiálu,
z něhož je vyroben a zejména to, jak materiál ovlivní pouhé dvě
základní veličiny, které hráče zajímají a které bez
výjimky řeší.
Barva tónu a intonace
Je všeobecně známo, že saxofony Selmer jsou citlivější na intonační
změny třeba ve srovnání s Yamahou. Také se diskutuje o asijských
saxofonech a jejich intonaci. Proč již ne tolik
o barvě tónu? Domnívám se, že u těchto levných
nástrojů z východu jde otázka témbru zcela stranou. Jednak je barva do
značné míry dána nátiskem, druhem hubice a plátku a
zkušenostmi. A v druhé řadě začátečník sleduje nejprve samotný ozev,
natož aby bral ohled na barvu. Svou roli též hraje menzura
nástroje. Ale jak tyto parametry působí na tón?
Naskytla se nám příležitost porovnat během jednoho dne čtyři saxofony,
nahrát je při hře a to s použitím dvou ebonitových hubic: Meyer 7 a Otto
Link 7*. (obě hubice byly opatřeny plátky RICO 2,5). Šlo o porovnání
barevných možností, ozevu v nízké i vyšší poloze, v pianissimu i ve
forte. Zaměřeno na schopnost saxofonu reagovat na akcenty, míra reakce na
různé frázování („spouštění“), akceptování a ochota přejít do
různých škál barevných změn, porovnání spotřeby dechu během hry,
ovladatelnost nástroje co do udržení ladění. Vliv uvolnění nebo utažení
nátisku na intonaci a tónovou barvu, vliv crescenda na intonaci a barvu.
A možná i vliv zdvihu klapek na techniku. Amati AAS 32-black
Testování a porovnávání saxofonů nebo hubic tak, že na jeden nádech
zazní ve fortissimu krkolomný polytonální lick od spodního Bb až po
čtyřčárkované altissimo (případně hráno v opačném směru) v tempu
385 bpm – to vše ve čtyřiašedesátinách legato – je naprosto
k ničemu. Nic důležitého to testující osobě neříká. Pro posouzení
témbru je třeba delšího, komplexnějšího a členitějšího zahrání a
detailnějšího porovnání v táhlejších i svižnějších pasážích.
Nezanedbatelná je rovněž skutečnost, že výsledný dojem z tónu a celého
sóla souvisí i s individuálním vkusem hráče. Vliv Mr.
Paula Desmonda je jiný, než Mr. Erica Marienthala a ještě jiný od pánů
Charlie Parkera a Maceo Parkera, nemluvě o Ornettu Colemanovi. Proto je
alespoň přínosné, když na nástroj zahrají v tutéž chvíli dva hráči,
při zachování konstant. I tak je ještě podstatné, jak zvolený hraný
styl ovlivní výsledné sólo, v tomto případě byl zvolen swing
140 bpm. Hudební styl a tempo totiž pochopitelně souvisí s volbou
artikulací, s frázováním, s patřičnou dynamikou sóla, i s groovem.
Kombinací byly získány tyto sestavy:
Sóla nejsou zamýšlena jako exhibice s přehlídkou desítek roztodivných
a ještě roztodivnějších improvizačních technik a přístupů
zvládnutelných během podkladu naprosto základní jazzové progrese. Sóla
mají být jen přiblížením tónového potenciálu nástrojů ovlivněného
materiálem, menzurou. Harmonie v podkladu není nikterak záludná:
Přesto lze vypíchnout některé jednotné záměry, se kterými sóla
vznikla: vertikální vedení sóla, i melodie vedená horizontálně, změny
v intenzitě dechu, způsobilost reagovat na rychlejší pasáže, legato
pasáže, dechem nasazované úseky, staccato, vibrato, synkopování a tomu
odpovídající chování intonace a změny v témbru. Jednoduše řečeno: jak
saxofon v sólu vypráví? V tomto případě byl brán zřetel i na barvu
tónu v subtónu. (pozn.: zde je třeba poznamenat, že to
vše je do značné míry závislé i na hubici a plátku) Naopak stranou
zájmu testování stály multifonics, altissimo, nebo alikvotní alternativy
hmatů pro různé tóny metodou přefuků.
Z hlediska melodického ve všech sólech zaznívají jednodušší
čitelné prvky: časté rozklady septakordů a nónových akordů vzestupně
i sestupně, trioly, riffy i delší pasáže, modální záměny,
chromatismy, substituce, superimpozice (zejména na dominantě), střídání
nízké i vysoké polohy a využívání pianissima oproti pasážím ve forte.
Zaznívají bluesové postupy, bebop licky, prvky latiny, popu, občas
probleskne growling.
Sóla byla nahrávána bezprostředně za sebou, aby bylo zachováno stejné
prostředí, napěťový pocit rtů, pozice a poloha nahrávací aparatury
(pozn.: její kvalita nemá pro výsledek tónu a intonace sóla vliv, pokud
je pro všechny saxofony stejná, tedy nebylo přidáno žádného efektu, halu,
nebo filtru. Nahráno na MicroBOSS BR).
Zajímavostí je, že přizpůsobení se novému nástroji v pořadí
testovaných je otázkou prvního nebo nanejvýše druhého chorusu, než se
zvuk „srovná“ a saxofon padne takříkajíc do ruky a to včetně nalezení
posazení intonace. Doladění se často děje za provozu s potřebným
posunutím hubice na korku. Každý hráč ví, že pochopitelně neexistuje
jedna univerzální poloha hubice vůči esu, ani udaná hodnota ideální
délky korku, který má vyčnívat za hubicí. I tato poloha hubice se hráč
od hráče liší. (podle Davida Liebmana se s nabývajícími zkušenostmi
hubice posouvá stále více na eso)
Selmer serie III
Postřehy k jednotlivým sólům
Selmer III začíná slyšitelně pod tónem, vyžaduje operativně posunout
(zarazit) hubici na eso více, než bylo očekáváno. Nejvíce však je hubice
zaražena v případě saxofonu CONN, ačkoli jsou oba hrány na hubici Meyer
7. Markantní rozdíl v témbru na první poslech slyšíme
mezi Selmerem III a CONNem. CONN zní díky materiálu a menzuře typicky
sametově a zpěvně, což z těchto saxofonů dělá dosud velmi oblíbený
nástroj pro swing a jazz 30 – 50.let.
CONN
Selmery jsou si výrazem sobě podobné více, nicméně „šestka“ je asi
opravdu poněkud barevnější oproti širšímu přitemnělému tónu
„trojky“. Ale opět podotýkám, styl hudby ovlivňuje způsob hry.
Kupříkladu ve funku by byly zjištěny třeba ještě jiné nuance
v intonaci, barvě i ozevu. Nemluvě o případném osazení kovovým
klenotem z dílny „Theo Wanne“ nebo „Jody Jazz“.
Selmer Mark VI
Dodávám, že výsledky jsou jen částečně směrodatné, jak bylo
řečeno. Aparatura, hubice, plátek, volba hráče i hudebního stylu a
technika hry ovlivní ve výsledku hru na saxofon Selmer i Amati. Zde jde jen
o zprostředkování zajímavého postavení nástrojů vedle sebe z hlediska
zvukových možností v daný okamžik.
Brno se v sobotu připravovalo na Muzejní noc, zatímco do centra
LEGATO v Kohoutovicích mířili saxofonisté pěšky
z blízkého okolí i po dálnici ze vzdálenějších koutů.
Hlavním zaměřením sobotního semináře byla improvizace na velmi často
používané harmonické čtyřtaktí obsahující průchodný zmenšený
septakord a alterovanou dominantu.
Rozborem kontextů v harmonii byly stanoveny vhodné modální řady, či
stupnice jako návrh pro řešení a stavbu sóla. Vytvořením více úhlů
pohledu díky pomyslné reharmonizaci původní progrese vhodnými substitucemi
se otevřelo mnoho možností, jak lze k melodické lince přistupovat,
opomeneme-li intuitivní sólo ve stylu „střelba do tmy“. Pozornost se
věnovala významu basové linky. Po zvládnutí způsobu volby
tónového materiálu se navíc pozornost věnovala také rytmickému
cítění a cítění pro frázi. Rozdíly mezi
vertikální improvizací proti horizontálnímu vedení byly podrobně
názorně vyzkoušeny na osmitaktovém tématu v rámci tóniny, tedy bez
vybočení.
Nedělní téma bylo věnováno substitucím v harmonické progresi,
způsobům nazírání na akordový postup vedoucím ke zjednodušení
harmonického zápisu, nebo k zajímavému ozvláštnění sóla. Vysvětlením
a realizací pojmů minorizace, superimpozice,
chromatismy následovala konkrétní praktická zkouška.
Jednoduchou skladbou pro uplatnění uvedených technik se stala Blue
Bossa.
Závěr dne se dotkl fundamentálních prvků saxofonové hry, které stále
zůstávají v ohnisku zájmu nejen začínajících, ale možná více
pokročilých saxofonistů, přemýšlejících o svém tónu, o intonaci,
pocitu při hře, o práci dechu a oblasti krku. Ačkoli se zdají být
záležitostmi banálními, jejich správné pochopení může hráče vyvést
z bludného kruhu intonační a tónové nejistoty. Debata se dotkla
alikvótních tónů, smysluplnosti vydržovaných tónů, pozice nástroje při
hře nebo nejednotného pohledu na saxofonový nátisk. Pochopení těchto
základních prvků je předpokladem k přirozenému a volnému postupu, aniž
by saxofonista pocítil brzy svůj limit v progresi.
Padla spousta postřehů, rad a inspirací. Zazněla nespočetná sóla
účastníků i velkých mistrů saxofonu z nahrávek. Zveme všechny, kteří
chtějí posunout svou saxofonovou káru dál na příští setkání,
nejblíže do Mělníka na každoroční, letos 8. Hudební setkání
ve Lhotce, nebo za rok třeba opět do Brna.
Okolní svět vnímáme v jeho hloubce, barvě, pohybu a formě se
samozřejmostí jako sehraný a synchronní. Přitom vše existuje jako mnoho
samostatných prvků, které vytváří celistvý obraz a vjem. A tyto prvky
musejí být analyzovány odděleně a poté složeny dohromady. Zaměříme-li
se na sluchový vjem, účastní se mnoho prvků, které se starají
o vnímání, dekódování a slučování zvuku a času. Je-li v důsledku
nějakého poškození, nebo poruchy některý z prvků defektní, může být
potíž se syntézou v jednotný celek. Proto hovoříme o různých formách
AMÚZIE. (AMÚZIE: ztráta schopnosti vnímat a poznávat
melodii, harmonii, rytmus a tempo při zachovaném vnímání jednotlivých
tónů)
Existují dvě základní kategorie hudebního vnímání: rozpoznávání
melodií a rozpoznávání rytmu, nebo časových intervalů. Podrobněji se
rozlišuje amúzie receptivní a interpretační, neboli
performační a rozeznáváme více než dvacet variet!
DYSMÚZIE: nedostatek či ztráta smyslu pro hudbu.
impresivní, receptivní pro melodii
totální, centrální – totální ztráta
expresivní – pro zpěv, nebo hru na nástroj, kde hráč ovlivňuje
dolaďování tónu)
AMÚZIE PRO RYTMUS (rhythm deafness)
může být mírná, silná, vrozená nebo získaná. Takový člověk
nerozeznává typický rytmus jednotlivých stylů, např. tango od waltzu.
AMÚZIE PRO MELODII (tone deafness)
člověk trpící tímto druhem amúzie má potíže (anebo není schopen
správně slyšet) s poměrnými rozdíly mezi tóny. Rytmická a tónová
dispozice sídlí každá v jiné mozkové hemisféře. Po mozkové příhodě
postihující LEVOU hemisféru se může objevit silná rytmická hluchota bez
hluchoty tónové a naopak při postižení PRAVÉ hemisféry se může
rozvinout tónová hluchota bez hluchoty rytmické. Obecně však rytmická
hluchota nebývá absolutní, protože rytmus je v mozku široce zastoupen jako
životně důležitý prvek.
AMÚZIE PRO DISONANCE
zhoršená schopnost vnímat souzvuk (nelibozvuk) dvou tónů, v němž je
vnitřní napětí a proto směřuje k rozvedení do konsonance. Tento jev
vnímají už kojenci a porucha má souvislost se specifickými neurologickými
poškozeními. Cit pro disonanci a konsonanci postrádají osoby s rozsáhlým
poškozením oblasti, podílející se na emocionálních soudech (poškození
parahipokampální kůry). Postižený není schopen zhodnotit konsonantní
hudbu jako příjemnou a stanovit, zda je kompozice smutná, nebo veselá.
Disonantní hudbu vnímají jako „celkem příjemnou“. S tímto souvisí
i částečná, nebo úplná ztráta pohnutí nebo vzrušení, jež běžně
hudba evokuje, přestože hudební vnímání poškozeno není. Domnívají se,
že kompozice je charakterizována jako smutná nebo veselá podle názvu,
nebo tempa!
AMELODIE
neschopnost slyšet melodie, směr postupu tónů, ačkoli rozlišování
jednotlivých tónů je výtečné. Podobné stavu, kdy se při vnímání
řeči ztrácí porozumění větné skladbě, nebo významu věty, přičemž
chápání slov je neporušeno. Postižený slyší sled not, který ale
postrádá logiku a účel, zdá se být náhodný. Neslyší poměry mezi
tóny, není schopen zhodnotit jejich interakce a prolínání. Postrádají
schopnost syntézy tónů v melodii. Nepoznají, zda melodie klesala nebo
stoupala. Nejsou také schopni přiladit se k znějícímu tónu a stanovit,
který tón za dvou je vyšší nebo nižší.
NESCHOPNOST VNÍMAT HARMONII
postižený nedokáže sloučit jednotlivé lineární hlasy ve výslednou
harmonii. Slyší oddělené, různými směry plynoucí melodické řady. Má
obtíže integrovat odlišné hlasy do celku, jež by dával smysl. Amúzičtí
lidé postrádají ZNALOSTI A POSTUPY, JEŽ JSOU POTŘEBA PRO MAPOVÁNÍ POLOH
TÓNŮ A STUPNIC.
KULTURNÍ FORMY RYTMICKÉ HLUCHOTY
Do 12. měsíce života člověk detekuje všechny sebemenší rytmické
obměny a po 1. roce života se tato schopnost detekce snižuje, ale
zpřesňuje. Dítě snadněji detekuje rytmy, které jej v jeho kultuře
běžně obklopují, a přijímá je za vlastní. Člověk vychovávaný
v západní kultuře obtížně proniká do složitějších rytmů latino
americké hudby, do lichých rytmů arabské hudby, či synkop a polyrytmů
africké hudby. Kulturní vlivy, jimž jsme vystaveni, ovlivňují i naše
tonální cítění. Evropané proto považují diatonickou stupnici za mnohem
„přirozenější“ a srozumitelnější, než škály dvaceti dvou šruti
hindské hudby. Nezdá se však, že by existovaly nějaké vrozené
neurologické preference pro konkrétní druh hudby. JEDINÝMI NEZBYTNÝMI
SOUČÁSTMI HUDBY JSOU SAMOSTATNÉ TÓNY A RYTMICKÉ USPOŘÁDÁNÍ.
Mnoho lidí nedokáže čistě zpívat či pískat, a byť jsou si toho
vědomi, nemusí jít o amúzii. Skutečnou tónovou hluchotou trpí asi
5 procent populace. Takoví lidé se mohou vychýlit z tóniny, aniž si to
uvědomí a nejsou schopni rozeznat falešný zpěv u ostatních. To se ovšem
týká zpěvu, nebo pískání, kde člověk aktivně ovlivňuje tónovou
výšku svou vůlí a citem působením na určité svaly. Hra
na hudební nástroj není s tónovou amúzií nemožná. Pokud dítě
hraje od mateřské školy na piánko podle čísel, nebo barevně odlišených
kláves, později z not a dodržuje prstoklad – opět čísla, nemusí se na
hudební indispozici přijít. Chybu pozná nikoli sluchem podle falešného
tónu, ale podle pocitu chyby v číslování prstů, nebo zrakovým vjemem,
když stiskne jinou barvu, než je v předloze. Hráč může stále pociťovat
radost z hudby a hru si užívat, i když rozdíly ve výškách neslyší.
Stále to nemusí být důkaz o hudebním talentu, ani o amúzii a to by si
měli uvědomit zejména nadšení rodičové. Hudební pedagogové mají soubor
testů, jak hudebnost ve všech úrovních potvrdit.
Rytmickou amúzii se nemusí vůbec podařit odhalit, nebo až po delším
čase. Jsou velmi rozšířené případy, kdy žák sice hraje s metronomem,
jak se sluší a patří, ale vyjde najevo, že rytmus (což je vnímání
pulsace dob v čase) a tempo vnitřně necítí, ale hraje podle mezních
kmitů ručky metronomu, nebo podle blikající diody. Jakmile je zbaven své
ZRAKOVÉ KONTROLY, ať pohledu na metronom, nebo na dirigenta, je ztracen.
Nástrojová improvizace na předem dané harmonické
schéma je naproti tomu naprosto přesným indikátorem ztráty
schopnosti vnímat melodii, harmonii, formu, dělení a rytmus.
Při amúzii ve svém absolutním smyslu – úplné amúzii – nejsou
tóny vnímány jako tóny, hudba není prožívána jako hudba. Postižený
vnímá hudbu třeba jako skřípění brzd, bez tónových rozdílů. Tóny
ztrácejí svou výšku a barvu a redukují se jindy na monotónní bušení
s kovovým dozvukem. Pro tuto poruchu se používá výraz dystémbrie –
ztráta smyslu pro barvu tónu a její udržení. Cit pro rytmické dělení
přitom může být naprosto zachován. Dokážou zopakovat vyťukáním rytmus.
Jakmile je ale zasazen do melodie, jsou ztraceni. Takoví lidé jsou často
schopni identifikovat pouze jedinou píseň. Buď to je „Pásli ovce
valaši“ nebo není. Hymnu poznají jen podle toho, že ostatní vstávají.
Jejich řeč, zejména pak pokus o recitaci, je monotónní bez intonace a
modulací. Rozpoznávání hlasů lidí jim nečiní potíže, poznávají bez
potíží štěkot psa, zurčení potoka, kvílení větru, ale mají silně
narušené uvědomování si melodií a rozlišování výšky. Nejsou schopni
poznat rozdíl mezi celými tóny a půltóny a bez těchto základních
stavebních kamenů není možné mít žádný cit pro tonální centrum, či
tóninu, ani pro stupnice, módy, melodie, harmonii. Jako v mluvené
řeči – nelze tvořit slova bez slabik.
Muzikálnost je v lidském genomu silně zakotvena spolu s daleko
staršími vývojovými kořeny, než je mluvený jazyk. Nedávno bylo
prokázáno, že pacienti s vrozenou amúzií mají nedostatečně vyvinutou
jednu oblast bílé mozkové hmoty v pravém dolním čelním záhybu,
v oblasti, o níž je známo, že se účastní kódování hudební výšky a
pamatování si průběhu melodie!