Mezi poměrně detailně probíraná témata letošního letního workshopu
SaxIQ 2023 patřila varianta Parkerovského blues se středně
obtížnější harmonií, která skrývá několik zajímavých harmonických
kontextů, jež mohou hráče při tvorbě sóla zaskočit, ale pochopením
kontextu se naopak ukáží jako geniálně promyšleným konceptem.
1. – 4. takt
Akordy s malou septimou nejsou v blues – jak známo –
za každých okolností automaticky vnímány jako DOMINANTNÍ septakordy ve
smyslu jejich rozvádění do tóniky. Je to důležité kvůli
tónovému materiálu, který lze do těchto akordů použít,
protože Mixolydická stupnice zde není úplně tím nejideálnějším čí
jediných řešením (více v dodatku na konci) (1)
První a druhý takt jsou akordy s funkcí bluesové tóniky a
bluesové subdominanty. Ve čtvrtém taktu je ovšem dominantní jádro
Gm7 C7 již regulérní dominantní funkcí směřující do
subdominanty F7
5. – 8. takt
Bluesová subdominanta F7, za níž následuje zmenšený akord
F#dim, v basu sleduje chromatický postup hlasu, proto je
akord C7 ve sedmém taktu ve tvaru obratu postaveného na
G a dal by se svým způsobem nazvat jako
terckvartakord C7. Osmý takt je první zajímavé místo.
Stojí za detailnější rozbor:
Em7b5 A7alt
polozmenšený akord Em7b5 obsahuje tóny E-G-Bb-D a mohlo
by to vyvolávat dojem, že ideální řadou respektive akordickou škálou je
E lokrická. Ale toto DOMINANTNÍ jádro je třeba vnímat jako
celek a jelikož za polozmenšeným akordem následuje A7alt,
máme co do činění s dominantním jádrem odvozeným z D moll
harmonické. Tato stupnice totiž obsahuje tón Bb a
C# (proto je akord A7alt přesněji
definován jako
A7(b9b13)
D harmonická moll od II. stupně se nazývá
lokrická #6
na dominantě D moll harmonické leží stupnice harmonická
dominantní (tato řada má v jiném hudebním kontextu stylů název
Ahava Raba)
Zde je třeba poznamenat, že pojem akordická stupnice
(chord scale) je pouze soubor, chcete-li
množina tónů, kterými lze proložit ten který akord.
Všeobecně totiž panuje jeden mýtus, téměř až hraničící s tragickým
omylem, slýchaným i na letním workshopu:
ROZHODNĚ TO NEZNAMENÁ, ŽE SÓLISTA MUSÍ ZAČÍT HRÁT LINEÁRNĚ
ODSHORA DOLŮ, NEBO ZDOLA NAHORU OD ZÁKLADNÍHO TÓNU
ONOHO AKORDU
Akordy Em7b5 a A7 mají dva společné
tóny, jak je patrno: tóny E a G.
první hráč (Jirka) bude tedy podle výše uvedeného návodu používat
akordické stupnice
E lokrická #6 a následně A harmonická
dominantní
jinému hráči (Sirka) se bude stejně dobře zdát vhodná na oba akordy
E lokrická #6 nebo G dórská #4 rovněž na
oba akordy.
třetí hráč (Bublinka) použije cosi, co bude sedět: na
Em7b5 stupnici Bb lydickou #2 a na A7 pak
A alterovanou bb7 (zde pozor, nejde o alterovanou stupnici
v pravém slova smyslu, která se odvozuje z mollové melodické. Zde
hovoříme o řadě
A Bb C# D E F G A)
Permutace stupnice
Pokud jste při uvedeném příkladu náhledů na akordovou progresi
neztratili stopu, potom je jasné, že jste stejně tak, jako všichni
jmenovaní hráči Jirka, Sirka a Bublinka opravdu velmi dobře – až
brilantně zběhlí v módech neboť všichni mají
správný a legitimní přístup k tvorbě sólové
linky. Proč?
Jirka, Sirka i Bublinka totiž každý použili vhodnou řadu stojící na
jakémkoli akordickém tónu akordu a navíc všechny
zmiňované módy jsou de facto stále pouze jednou ze sedmi PERMUTACÍ
D mol harmonické
Simsala Bim
A to je celé kouzlo modálního hraní = mít povědomí o tom, jakou
tóninou harmonie aktuálně prochází a kam se
směřuje. Root akordu není totiž tím
hlavním ukazatelem toho, jakou akordickou stupnici má hráč zahrát!
Může se to zdát složité, ale je to osvobozující, neboť na více
akordů lze běžně použít jedna akordické stupnice.
9. – 12. takt
poslední úsek má nejvíc harmonických zvratů:
na devátém taktu v blues je očekáván příchod DOMINANTY. Tou je akord
G7 ale je připraven svou sekundární dominantou
Dm7 takže tvoří dominantní jádro
k tónice v jedenéctém taktu. Ovšem vzápětí přichází
mimotonální dominanta A7 která má zcela totožnou funkci,
jako v taktu osmém. Proto se dá tenze akordu také
specifikovat jako A7(b9b13) rozvádějící se do D moll.
A jelikož akord C7 obsahuje tón Bb
předpokládá se, že v A7 bude vyhovovat malá nóna
b9. Samozřejmě se dá argumentovat, že Dm7 G7 je
postup D dórská a G mixolydická a tón
Bb není pro A7 podmínkou.
Povšimněme si však tohoto kontextu:
Bylo řečeno, že akordická stupnice může začít na jakémkoli
tónu akordu, důležité je odhalit aktuální tok harmonie.
Pokud zde C7 proložíme akordickou stupnicí C
mixolydická, potom se řada v 11. taktu liší pouze jedním
jediným tónem
C7 = C D E F G A Bb C
A7(b9b13) = C# D E F G A Bb C# jakožto C#
alterovaná bb7
Závěr
Pod tímto zorným úhlem je improvizace na uvedenou bluesovou progresi
mnohem jasnější. Zároveň nelze upřít sólistovi možnost použít na
alterované akordy „pravou“ alterovanou stupnici (když už se jí poctivě
naučil) Potom by akord A7alt představoval řadu odvozenou od
Bb moll melodické, což by skýtalo opravdu slyšitelné
barvité vybočení
A Bb C Db Eb F G A respektive:
ROOT
obě alterované NÓNY
TERCIE
zvětšená UNDECIMA
malá TERCDECIMA pozn.(2)
malá SEPTIMA
(1) První takt je C7 s nedominantní
funkcí, tzv. bluesová tónika. Funkční značka je
I7 (dominanta s nedominantní funkcí). Akordická stupnice
zde je možná C bluesová. Ovšem pozor! Zapomeňme na
odvozeninu z mollové pentatoniky obohacenou o zvýšenou kvartu! To platí
v Základní Umělecké Škole. Pro harmonizaci bluesové tóniky používáme
tzv. bluesovou akordickou stupnici (F Gis A H C D Es
F). Neboli
ROOT
zvětšená nóna #9
tercie 3
zvětšená undecima #11
kvinta 5
tercdecima 13
malá septima 7
Akordická značka na tónice bývá často C7(#9).
Obzvléště u funky blues. Pamatujme jen na to, že zde není možné
použít druhou variantu alterované nóny b9 jako
u alterované dominanty!
Blue tóny jsou zde pouze #9, #11, b7 (D# F# Bb)
Princip bluesové melodiky
V blues je oslabena tonalita v tom, že dominantní akordy nemají dominantní
funkci, která se v tonalitě zesiluje přítomností obou alterovaných nón
b9, #9.
Fantastická pravda o blues:
Pro melodii v blues lze použít kdykoliv celá chromatika s výjimkou
b9 a b13. Tedy v C blues s výjimkou tónů
Des a As. Jde totiž o tzv.
rozšířenou bluesovou stupnici.
C D Eb E F F# G A Bb B C
(2)
skutečně se mi zdá správnější hovořit o tónu F jako
o tercdecimě b13 než jako o zvětšené kvintě
#5, což se někdy v akordové značce objevuje a věru to
není to samé. Nicméně tento akord má zcela neodiskutovatelně ve své
stavbě kvintu E. A to je důvod proč já osobně použiji
raději výše navrhovanou škálu A altered bb7 jako modus
z D harmonické moll, nehledě na skutečnost, že zvukově je nutné si
zvyknout v dominantě i na interval #11 = Eb
resp. D#)
(pozn.: ale tomu už neporozumí ani Alena, ani Hurvínek)
Jsem rád, že se i letos koncem srpna rozhodli přijet saxofonisté
z celé ČR a strávit společně pět dní v jazzové atmosféře
patnáctého ročníku letního workshopu SAX
IQ. Tento workshop byl zaměřen tradičně na improvizaci,
interpretaci a souhru hráčů v sekci. Celé
setkání bylo příležitostí naučit se nové dovednosti, zlepšit své
hraní po výrazové stránce a získat nové zkušenosti v souhře
s ostatnímu nástroji.
Společně jsme pracovali na zlepšení kolektivního i individuálního
projevu každého saxofonisty a to mnohdy od základu, který mnozí
uvítali – tvorba tónu, artikulace, barva, ladění.
rytmus.
Je potěšující, když se hráči zajímají o zlepšení souhry v našem
improvizovaném No Name bigbandu. Pro společnou souhru je
důležité:
aby všichni hráči akceptovali a udržovali ladění
aby všichni cítili a drželi jednotný rytmus
Bez správné intonace a přesnosti rytmu hry může být těžké dosáhnout
harmonického souzvuku a koordinovaného hraní například ve funku ale
i swingu.
Všichni se snažili zlepšovat a společně dokázali dosáhnout skvělých
výsledků i triviálními dovednostmi. Stačí naslouchat a o hraní
přemýšlet.
IMPROVIZACE
je důležitou součástí hudebního projevu nejen v jazzu. Její
procvičování a realizace sól může být velmi obohacující i pro
uvědomění harmonických souvislostí, tím jak ukazuje vedení hlasů a
logiku skladby. Nicméně, pro úspěšnou improvizaci byť v základním
levelu je důležité mít určité znalosti
o harmonii, o stavbě akordů a jejich systému
značení
o stupnicích s akordy souvisejícími
Pokud chybí základy harmonie a hráč neví, jak rozumět
akordům, jaké případně použít stupnice, může být obtížné
improvizovat na základě složitých čtyř- nebo
pětihlasých akordů. Ale na workshopu jsme našli i pro tyto
případy inspirující zkratky a návody vedoucí k sólu bez znalosti
desítek módů a bez omýlání stupnic nahoru dolů.
Pro všechny hráče byly srozumitelně předloženy pomocné
triky a poskytnuty potřebné informace a návody. Společně se
učili, jak chápat akordy, jak je uchopit a následně uvažovat o stupnicích
pro úspěšnou improvizaci jazzových postupů.
VÝUKOVÁ VIDEA
Existuje mnoho zdrojů, kde se lze samostudiem odborné
literatury naučit více o těchto tématech. (Mark Levin, David
Baker, Ramon Ricker, Jerry Coker) Tyto letní kurzy jsou velmi intenzivními
osobními lekcemi. Se získanými znalostmi a dovednostmi je každý schopen
lépe pochopit principy improvizace a dokáže stavět zajímavější a
harmoničtější melodické linky i v záludných postupech vybočujících
z tóniny, což je v jazzu běžné.
Mnozí se zajímají o populární výuková videa a
tutoriály pro zlepšení svého umu v hraní na saxofon. Výuková
videa na internetu mohou být užitečným zdrojem informací, ale je
důležité si uvědomit, že jsou jen částí celkového
vzdělávacího procesu. Aby se dosáhlo skutečného pokroku a
zlepšení, je důležité pravidlo několika P:
pochopit podstatu probíraného problému
porozumět principu
používat při projevu
Tedy poznat – pochopit – použít, naučit se, jak následně
s těmito informacemi nakládat v praxi – což není automatické.
Navštívit kvalitní workshop s důkladně a metodicky promyšleným
programem může být skvělou příležitostí pro osobní rozvoj a posun
z místa. Workshop může poskytnout okamžitou zpětnou vazbu a korekci
saxofonové hry, což hráčům pomůže zlepšit se během jediného dne a
poučit se z chyb. Je důležité být otevřený novým
informacím být ochoten předělat své
zažité vzorce návyků a hry a být ochoten pracovat na
svých dovednostech, aby se saxofonista nezastavil ve svém vývoji a vymanil se
z kruhu “věčných začátečníků”.
Je důležité nezůstávat pouze u výukových videí na internetu, ale
aktivně hledat další zdroje informací a vzdělávání. Navštívit workshop
s osobním kontaktem s lektorem může být skvělou příležitostí pro
osobní progres a zlepšení.
VÝRAZ A SDĚLENÍ
Hra na saxofon vyžaduje mnoho dovedností a znalostí, aby byla celistvá a
úspěšná. Saxofonista, který nedodržuje rytmus, nedbá na
intonaci a volí pro hru poněkud „nevhodné
tóny“, může mít obtíže s vytvářením zajímavých a
líbivých, zajímavých a přitažlivých sól. Jeho sóla mohou být
bez nápadu, bez myšlenky, mohou být plytká,
jednotvárná a nic posluchačům nového
nesdělují.
Na druhé straně, saxofonista, který dodržuje rytmus,
intonaci a používá „vhodné tóny“, může
vytvářet zajímavá sóla. Jeho hra je
kreativní, plná myšlenek a dokonce emocí.
Jeho sóla jsou líbivá, nápaditá, plná vtipu a svědčí
o jeho vynikající teoretické přípravě a fundovanosti.
Pravdou je, že někteří saxofonisté upřednostní sóla
konstrukční, technická a
vykalkulované systematicky, která nemají ambice být
líbivá. Taková sóla jistě ocení zejména hudební
vědci a teoretici, ačkoli mohou znít na hranici disonancí.
Je důležité si uvědomit, že hra na saxofon vyžaduje kontinuální
zdokonalování a trénink. I ti nejlepší hráči se
neustále učí nové dovednosti a techniky. Pokud chceme zlepšit svou hru na
saxofon, je důležité pravidelně cvičit a vzdělávat se
v oblasti harmonie, zpřesnění rytmu a improvizace. S trpělivostí a
odhodláním můžeme dosáhnout skvělých výsledků!
FREE FLOW
Improvizace není to samé, jako náhodné hraní.
Improvizace je kouzlo chtěného. Cílem je postupně
eliminovat „špatné tóny“ (tento pojem je relativní), vznikající stylem
hry „pokus – omyl“ a před samotným zahráním již dopředu vědět, co
zahrát chceme. Toto je ten kýžený stav „Hudební intuice“ který
vychází ze znalosti – nikoli z náhlého osvícení odkudsi shůry či
zdůly.
(pozn.: dozajista připouštíme, že existují hráči, jimž stačí
vědět kterým koncem do nástroje foukat a aniž by tušili jak, zahrají
sólo na cokoli – s takovým případem jsme se ovšem na workshopu od roku
2008 nesetkali a spíše se dočkáme návštěvy Sonnyho
Rollinse, než podobného úkazu.)
Dokonce i relativní pojem „špatný tón“ je možné úspěšně
změnit na vhodný tón jen díky uvědomění si kontextu.
Každý, kdo na 15. WORKSHOPU SAXIQ v Nové Cerekvi dbal tipů a návodů,
jak sólo ze zápisu akordových progresí zahrát, byl na konci schopen
předvést jedno sólo za druhým bez chyby a s nápadem. Nikdo neodjel
v depresi nebo sklíčen stavem své hry, naopak každý si odvezl
množství podnětů a energie do dalšího hraní, do
dalšího setkání.
RESUME
Je třeba brát opravdu vážně zvládnutí nástroje po technické
stránce, mít vyřešený ozev, ladění, barvu
tónu, přechody rejstříků. To vše ve výsledku napomáhá
volnosti při realizaci hudebních myšlenek… jinak si hraní
moc neužijete a užít si hraní na saxofon je to
nejdůležitější
Je potěšující setkat se s těmi, kdo usilují o zlepšení svých
dovedností v improvizaci a interpretaci. Improvizace je
důležitou součástí hudebního projevu nejen v jazzu a může být velmi
obohacující pro hráčův projev.
Pro úspěšnou improvizaci je důležité mít určité
znalosti o harmonii, akordech a stupnicích.
Pokud neznáte základy harmonie a nevíte, jak realizovat
akordy a stupnice, může být obtížné improvizovat na
základě složitých čtyř- nebo pětihlasých akordů.
Již patnáctým rokem
Uvítáme Vás na workshopu zaměřeném na improvizaci a
interpretaci. Abychom opět dosáhli co nejlepších výsledků, je
důležité prokazovat, nebo získat určité znalosti o harmonii,
akordech a potažmo módech. Pokud neznáte základy těchto témat,
nebojte se! Budeme se vám snažit pomoci a poskytnout Vám
potřebné informace a podrobné návody. Společně se
naučíme, jak rozumět akordům, jak je realizovat v kontextu harmonie a jak
k tomu pomáhají stupnice a módy, kterých se vždy nabízí
hned několik pro úspěšnou improvizaci jazzových standardů.
Zajímáte-li o zlepšení svých dovedností v improvizaci, můžete
získat základní i pokročilé znalosti o harmonii a akordech dle
individuálních potřeb. Existuje mnoho zdrojů, kde se lze samostudiem
odborné literatury naučit více o těchto tématech, ale
samozřejmě i na internetu*. Tyto letní kurzy jsou velmi
intenzivními inspirativními **osobními lekcemi. Se získanými
znalostmi a dovednostmi budete schopni lépe pochopit principy improvizačních
technik a moci vytvářet zajímavější a harmoničtější sóla.
Výuková videa
Jistě se zajímáte o populární výuková videa a
tutoriály pro zlepšení Vašich dovedností v hraní na saxofon.
Vznikají tak výborné, ale nezřídka i zcestné příspěvky. Výuková
videa na internetu mohou být užitečným zdrojem informací, ale je
důležité si uvědomit, kdo je tvoří, včetně toho, že jsou jen částí
celkového vzdělávacího procesu. Aby se dosáhlo skutečného pokroku a
zlepšení, je důležité pochopit podstatu probírané látky a naučit se,
jak s těmito informacemi nakládat v praxi a jak je propojovat mezi sebou ve
funkční nástro.
Zúčastnit se kvalitního workshopu s důkladně a metodicky promyšleným
programem může být skvělou příležitostí pro osobní
rozvoj. Workshop vám může poskytnout okamžitou zpětnou
vazbu a korekci vaší hry, s porovnáním hry
ostatních, což vám pomůže pochopit, zlepšit se, odstranit
nesrovnalosti a vyhnout se chybám. Je důležité být otevřený
novým informacím a být ochoten pracovat na svých
dovednostech i v triviálních návycích, abyste se nezastavili ve svém
vývoji a nestali se věčnými začátečníky.
Proto je důležité nezůstávat pouze u výukových videí na internetu,
ale aktivně hledat další zdroje informací a vzdělávání. Navštívit
workshop s osobním kontaktem s lektorem může být skvělou
příležitostí.
Improvizace je kouzlem chtěného
Hra na saxofon vyžaduje mnoho dovedností a znalostí, aby
byla úspěšná. Saxofonista, který necítí, nebo nedodržuje
rytmus, nedbá na intonaci a volí při hraní zcela
nevhodné a náhodné tóny, může mít obtíže
s vytvářením zajímavých, líbivých a přitažlivých smysluplných sól.
Jeho sóla mohou být bez nápadu, bez myšlenky a nic posluchačům
nesdělují, či je dokonce obtěžují přehnanou dynamikou, znechucují
disonancemi, znervózňují arytmií a odpuzují nepříjemnou
barvou tónu.
Na druhé straně, saxofonista, který dodržuje rytmus, cítí
pulsující groove, má intonaci pod kontrolou, umí
pracovat s barvou tónu a hraje s dynamickými
odstíny přičemž používá v sólech uvědoměle vhodné tóny
v souladu s harmonií, může vytvářet krásná a zajímavá
sóla. Jeho hra není náhodná a nevzniká ve stresu, proto
přenáší na posluchače klid – je
kreativní, plná myšlenek a emocí, protože saxofonista
perfektně ovládá nejen svůj nástroj, ale i pravidla hudebního jazyka,
kterým své emoce sděluje. Jeho sóla jsou libivá, mnohdy plná
vtipu, radosti nebo naopak smutku se zádumčivým
nádechem blues a svědčí o jeho vynikající teoretické
přípravě a fundovanosti a o jeho brilantní kontrole nad nástrojem.
Ostatně bez těchto vyšších dovedností a kontroly nad saxofonem není
reálně možné dospět k souhře a harmonii při **kolektivní hře,
ať v sekci, či kapele.
Je důležité si uvědomit, že hra na saxofon vyžaduje neustálé
udržování naučeného, zdokonalování a trénink. I ti nejlepší
hráči cvičí, neustále se učí nové postupy, realizace akordů, dovednosti
a techniky. Pokud chcete zlepšit svou hru na saxofon, je důležité
pravidelně cvičit a vzdělávat se v oblasti harmonie, rytmu a improvizace.
S trpělivostí a odhodláním můžete dosáhnout skvělých výsledků již
za několik dnů workshopu a stát se použitelným saxofonistou, který se
nebude obávat zahrát veřejně mimo bublinu obývacího pokoje!
Pojem „CELLS“ v hudbě znamená „buňky“, malé stavební bloky,
nebo články, jejichž vnitřní struktura se nemění.
Zachovávají si stejné poměry intervalů. Tyto buňky se
jako celky spojují a posouvají. Tak dochází
k řetězení buněk, neboli k řetězení článků (tedy
k transpozici) Častý sled řetězení je o půl tónu,
o celý tón, o malou tercii výše,
o velkou tercii níž, případně
o tritón.
Buňky mohou vytvořit dočasně disonantní situaci, která
se ale dalším postupem, tedy průchodně stává opět konsonancí.
Materiál vycházející z pentatoniky Em7(add11) má
unikátní vlastnost: její tóny jsou použitelné do všech doškálných
akordů a do jakékoli harmonické funkce, která v C dur vzniká!
Proto jakékoli melodické buňky stavěné z tohoto
materiálu jsou bez výjimky použitelné pro improvizaci
v rámci tóniny:
Pro dominantní septakord (včetně mimotonálních) lze pentatonickou buňku
posouvat. Další příklad využívá
půltónového shiftingu
vybočení a transpozici o tritón
Mezi takty je dodržen půltónový přechod, což napomáhá plynulosti a
soudržnosti melodické licky napříč harmonií:
Další příklad prochází chromaticky napříč harmonii, kdy
disonantní buňka působí jako celistvý průchod do
konsonance
Univerzální řada
V předchozích článcích byla nastíněna myšlenka vystopování
univerzální řady použitelné pro velkou část harmonických situací.
Povšimněme si, že v pentatonice E moll, zmiňované výše,
jsou vynechány dva tóny, které by ji doplnily na lineární
sedmitónovou řadu. Právě sexta je tím variabilním tónem, který
ovlivňuje Emoll stupnici aiolskou, harmonickou a melodickou (jazz minor).
Major 69
V závislosti na harmonické funkci a jejich tenzích mění tyto tóny
charakter. Respektive se zvyšují aby splnily podmínku
pravidla major sixty-nine. A totiž:
V tenzi akordu smí být pouze velká nóna a
tercdecima.
Viz níže…
Příklad ukazuje šest plných tercdecim akordů
z vzatých z tóniny C dur se všemi jejich povolenými tenzemi. Pokud chceme
postavit plné sedmizvuky, budou některé tenze mimo C
dur tóninu
Pravidla
durové akordy XMA7 a X7 totiž musí obsahovat zvýšenou
undecimu #11 (doškálná je nevhodná)
mollové mají undecimu 11 čistou – doškálnou
všechny akordy musí obsahovat pouze velkou nónu 9
všechny akordy musí obsahovat pouze velkou
tercdecimu 13
Je naprosto zřejmé, že pokud mají být splněna tato pravidla, jsou
nevhodné a tudíž variabilní pouze dva tóny F na F# a
C na C#. Právě proto, že jsou takto nestálé, pentatonika
je neobsahuje a to je důvod, proč je tak univerzální – nedochází
k harmonickým konfliktům v souzvucích.
To umožňuje zajímavou harmonickou úvahu: v následujícím příkladu je
stále pentatonika E moll doplněna o obě
hypotetické varianty těchto tónů. Celé noty zde vlastně
tvoří G major pentatoniku, ale ta je samozřejmě pouze
permutací E minor.
Osou je střední tón A, což je mimochodem základní tón
paralelní stupnice k C dur (A moll). Vše spolu souvisí
v symetrii. Tento tón A jako OSA zrcadlově spojuje dvě
čtyřtónové chromatické buňky = cels.
Permutací této umělé symetrické stupnice vzniká ovšem řada, která je
rovněž zajímavá. Je chromaticky uzavřená dole
stoupajícím a nahoře klesajícím citlivým
tónem k akordickým tónům kostry CMA7
Stejný princip splňuje i další její permutace. Tato řada je rovněž
chromaticky uzavřená dole stoupajícím a
nahoře klesajícím citlivým tónem k akordickým tónům
G7 (černé noty tvoří approaching shora či zdola) Takto
upravená pentatonika E moll přidává na univerzálnosti, vyhýbá se
disonancím a nabývá na logice při obou směrech jejího použití, tedy
vzestupně i sestupně a také nenarušuje směr rozvodu citlivých tónů jak
ukazují příklady:
Zde je několik ukázek jak tato řada zapadá do tóniny C dur a splňuje
zároveň podminku chromatického přístupu k akordickým tónům, a také
směřování citlivých tónů do rozvodu. F# a
C# stoupá, F a C klesá.
Vše v rámci jedné řady, kde současně mohou ležet i jako chromatická
buňka E F F# G resp. B C C# D
Poznámka závěrem
V této poslední stupnici byla použita metoda spojování
tetrachordů. Tetrachordy byly v hudbě používány dlouhou
dobu již v době řecké kultury. Stavěly se ale sestupně,
což je zásadní rozdíl mezi současným trendem vnímat stupnice a priori
vzestupně. Tetrachordem rozumíme řadu tónů v rozsahu
čisté KVARTY. Krajní tóny, jež tvoří KOSTRU, se nazývají v hudební
vědě odborně hestotes. V rámci těchto krajních tónů
jsou umístěny dva tóny, (nazývané kinomenoi), které podle
vzájemného postavení vytvářejí tři varianty tetrachordů. (existují
čtyři varianty)
Starořecké názvy sestupných tetrachordů a kombinacemi získaných
stupnic se neshodují s tónorodem a s názvy pozdějších
módů, které současně používáme v jazzu a pro
improvizaci.
Je proto chybou a zásadní neznalostí nazývat současně
užívané módy pro jazzovou improvizaci církevními stupnicemi!
Detailní vysvětlení na notovém příkladu:
U „doplněné“ rozšířené univerzální pentatoniky E moll jde
o plagální spojení spodního dórského tetrachordu E F G
A, respektive frygického E F# G A s vrchním
frygickým tetrachordem A H C D, respektive lydickým
A H C# D. Protože základní tón vrchního tetrachordu
splývá s horním tónem spodního tetrachordu, jedná se
o tzv. PLAGÁLNÍ spojení.
Jistě jste si někdy položili otázku: Jakou stupnici rychle od boku
použít pro improvizaci na většinu jednodušších skladeb, které jsou
v jedné tónině, které nevybočují a nemodulují do vedlejších tónin, a
jsou tedy zkomponovány v rámci jedné stupnice? Ono totiž zrealizovat
perfektně v sóle perfektně akordový zápis ze značek je kýžená meta,
která dělí fundované improvizátory a osvícené génie od
intuitivních Patů a Matů, za kterými stojí pak ještě
„Pokustóni“. Ti prostě zkouší stylem pokus – omyl
něco nějak trousit v jakémsi rádoby jazzovém feelingu a záhadně se
úsekem sóla „prolžou a promlží“, než do nich někdo šťouchne, že
sólo končí.
My máme stále na mysli zcela jednoduchou přehlednou situaci v rámci
tóniny. Každý, kdo se určitou dobu věnuje hře na saxofon, ví, že vedle
„základní“ durové stupnice známe i jiné módy. Tyto
řady vznikají permutací základní durové stupnice (neboli
jónské) tak, že každý tón stupnice je postaven jako tónika a je na něm
vystavěna řada v rozsahu oktávy.
(pozn.: kdo o tom uvažoval do hloubky, jistě mu dojde, že ona
„základní stupnice“ musela převzít důležitost a ústřední post
hlavní stupnice nějak nepozorovaně v průběhu hudebních dějin. Logickou
základní prvotní řadou je totiž bezesporu sled tónů, který obdržel
jména podle abecedního pořádku, nemyslíte?
Ano, jde o A B C D E F G označovanou jako
A aiolská, ve které má i ten tón „B“ svoje
oprávněné místo, tak jak to uznává celá Zeměkoule, až na jednu, či
dvě, maximálně tři země, nepočítaje ty, které užívají solmizační
slabiky. V tomto článku bude použito anglo-americké B
u akordových značek.
A aiolská
B(H) lokrická
C jónská
D dórská
E frygická
F lydická
G mixolydická
Tyto módy jsou někdy nesprávně označované jako církevní
stupnice. Avšak prapůvodní církevní stupnice pouze propůjčují
pozdějším modům název. Církevní stupnice totiž měly jinou strukturu,
tvořenou kombinacemi různých typů tetrachordů, které se spolu spojovaly
v páry a to plagálně, nebo autenticky. Ale
pryč od toho. Bude vhodné zaměřit se na to třeba příště v nějakém
jiném článku. Ten rozdíl je ve stupnicích zejména proto, že se řecké a
tzv. církevní odvozovaly a stavěly sestupně – shora
dolů (descendentní princip). Proto se církevní stupnice neshodují poměry
půltónů s dnes užívanými módy v jazzu. Je vhodné být moderní,
nešířit dezinformační mlhu, být přesnější a nepoužívat označení
církevní stupnice anóbrž pouze „módy“…)
Nejčastějším jazzovým prvkem v rámci tóniny je postup v tomto
sledu – viz Blue Moon, Beyond The Sea
a jiné:
CMA7 Am7 Dm7 G7
Jiným harmonickým schématem, využívajícím více doškálných akordů,
je tento:
CMA7 / CMA7 / FMA7 / FMA7
Em7 / Dm7 / G7 / Am
Kromě akordu na VII. stupni (lokrický modus) je zde všech
šest doškálných akordických funkcí. Ale samozřejmě nemusí jít pouze
o jazz. Poslední uvedená progrese může být docela dobře
i popová nebo rocková balada. Ty si často
vystačí s několika akordy a i tam se sluší zavdat
saxofonovým sólem.
Sólista možná nechce – nebo nedokáže – v rychlosti uvažovat
o každém akordu a z jeho akordických tónů volit ty, které jsou právě
vhodné. Proto pátráme po takovém okruhu tónů, které tvoří co
nejuniverzálnější „stupnici“ pro všechny možnosti a situace. Touto
řadou pak chceme horizontálně válcovat sólo skrze akordový postup. Tak
určitě, jsme v C dur – C jónská, takže krokovat step
by step nahoru a dolů v C duru se nabízí – ale zajímavé to je asi
prvních 8 sekund a i tak tam číhá nebezpečí:
Citlivé tóny
V souvislosti s univerzálností se někdy někde zmiňuje
PENTATONIKA že? To zaručeně neslyšíme poprvé. A to se
můžete jmenovat třeba Lucie, nebo Malej a Velkej! Pentatonika – toť
Nástroj pro všechno, KPZ-ka sólistova, švýcarský kapesní nůž
improvizace, paklíč na všechny akordické zámky, dálkové ovládání na
veškerou progresi světa.
Už někde v „hudební mateřské školce“ mnoho hráčů s oblibou hrálo
nějaké to blues třeba od Sonnyho Rollinse a
napříč celým tématem, jakož i na tři sta šestnáct chorusů, a zcela
randomly hráli se spoluhráči jednu jedinou pentatoniku skrz naskrz.
Respektive cokoli na tónech pentatoniky.
A co teprve ctitelé smooth jazzu a funku!
Ti mohou s pentatonikou začít a odejít na věčnost a nic jiného nehrát.
A to se můžete jmenovat jakkoliv, třeba Gorelick… Ale ruku na své
srdce – to blues má trochu jiná pravidla tonality. A ruku
na spoluhráččino srdce – blues při detailnějším
náhledu vlastně z tóniny vybočuje a prochází ve skutečnosti na
konkrétních místech nejméně třemi tóninami. A to i ta
nejzákladnější dvanáctka ze školky.
Tady dnes nebude řeč o klenotech mezi standarty typu Body And
Soul, ´Round Midnight, All The Things You
Are, Girl From Ipanema, Blue In
Green, nebo třeba Yardbird Suite, a mnoha mnoha
dalších, které jsou soustem pro první Ligu. Všechny totiž v rámci formy
vybočují z tonality a to hned několikrát. Vždyť to je na jazzu nádherné
a je na sólistovi, jak to brilantně projde s grácií. Dokonce ani stará
dobrá Blue Bossa neudrží tóninu a vybočí. Dá se říci,
že taková hodně jednoduchá varianta Autumn Leaves (bez
reharmonických záludností) by možná mohla splnit podmínku setrvání
v tónině.
Karty na stůl
Je-li to nutné pro pochopení nebo specifikaci pojmů, vyložme a srovnejme
si karty pro vysvětlení, než zabředneme do dalšího popisu problematiky,
ať za pár chvil nezabloudíme:
pentatonika: rozumí se pětitónová
řada tonů seskupených podle nějakých pravidel. Jedno z nich je,
že by tóny neměly stát v lineární intervalové řadě sekund, ale
s intervalem větším mezi některými tóny Pentatonik je mnoho, ale
v základu se pojem chápe jako durová pentatonika odvozená
z pěti následných čistých kvint na sebe. Skrývá akord Cdur C E
G a její permutací je mollová pentatonika,
skrývající akord Am A C E. Těžko říct, zda C dur je
hlavní a A moll od ní odvozená, ale někteří se to takto učí. A další
jiní to takto tradičně vyučují.
C dur C D E G A = Amoll A C D E G
root: tímto pojmem chápeme základní tón, tóniku,
kořen, který udává jméno akordu a ke kterému vztahujeme ostatní tóny,
tvořící charakteristický interval.
(pozn.: tytéž tóny seřazené v jiném pořadí od zbývajících tónů
mají svoje vlastní názvy, v tuto chvíli to však není podstatné. Ke třem
permutacím se ještě dostaneme. Co ale podstatné je, jsou dvě značky se
shodnými tóny: C6 a Am7, oba souzvuky
obsahují tóny CEGA resp. ACEG. Jejich
rozdíl je jen ve funkci, co jim v harmonii předchází a co následuje. To
však sólista užívající pentatonický arzenál řešit nemusí. Narážíme
totiž na to, že akordy, tak jak je tradičně pojímáme, vykazují terciovou
stavbu. A to je důležitý aspekt i pro pentatoniku: charakter její tercie,
nebo souzvuku tercií, jak se ukáže)
Pojďme tuto řadu – molovou pentatoniku A C D E G
považovat za univerzální všespasitelnou stupnici a tak, jak to mnoho
návodů, videí a tutoriálů radí, zkusmo ji použijme na výše uvedenou
progresi. Bude se hodit na všechny akordy uspokojivě?
CMA7 Am7 │ Dm7 G7
Na CMA7 a Am7 nebude žádný problém,
V CMA7 to představuje:
tercdecimu (13) jako vhodná tenze
základní tón = Root
nónu (9) jako vhodná tenze
durovou tercii (M3)
kvintu (5)
V Am7 dokonce větší shoda
root
malá tercie (m3)
undecima, tzv. jedenáctka (11) jako vhodná tenze
kvinta (5)
malá septima (m7)
To znamená, že na začátek písničky Hallelujah od
L. Cohena tu máme parádní materiál pro sólo. Pentatonika
se s akordem shoduje ve čtyřech tónech z pěti.
Třetím akordem je Dm7 a opět slušná shoda
s pentatonikou A C D E G
kvinta (5)
malá septima (m7)
root
nóna (9) jako vhodná tenze
undecima (11) jako vhodná tenze
Pentatonika se s akordem shoduje ve čtyřech tónech z pěti.
Poslední akord G7
nóna (9) jako vhodná tenze
undecima (11) jako nevhodná tenze
kvinta
tercdecima (13) jako vhodná tenze
root
V durovém akordu, v jeho sazbě v interakci s ostatními tóny, je
přítomnost kvarty nebezpečná, protože jde o citlivý
klesající tón a koliduje s tercií ležící o půltónu níže (jinými
slovy kvarta se rozvádí do tercie půltónovým krokem dolů. Proto vzniká
nežádoucí slyšitelné pnutí a tón „C“ je vysloveně nevhodný pro
akord G7) Můžeme zde také odborně pohovořit o nelibozvučném intervalu
malé nóny b9 mezi tercií „H“ a undecimou „C“.
Záleží, z jakého lesa na vysvětlení jdeme.
Lineární průchod přes tón C a
pokračování v lince sóla dále žádné nežádoucí „avoid“ pnutí
nevytvoří. Tu kvartu označujeme „avoid“ jako odvození z anglického
slova nežádoucí, nevhodný tón. Ale pozor: zejména to
platí pro hráče na harmonický nástroj, kteří budují akordové sazby
s příslušnými tenzemi. Ti se musí mít na pozoru, co zakomponují.
Samozřejmě, pokud jste sólista, nenechte se nachytat na tezi o nevhodném
„avoid“ tónu! Sólista, jestliže nebude vyloženě ostentativně tlačit a
vytrubovat citlivý tón dlouze na osm dob do kritického akordu, nepatřičnost
citlivého tónu řešit uplně nemusí až na nepatrné
výjimky třeba při hraní v sekci, nebo v případech užití
modálních záměn (modal interchange). Ti zkušení
hráči kritický tón šikovně alterují a jsou mimo radioaktivní zónu
tragédie.
Shrnutí
Na dominantu G7 je pentatonika Amoll lehce
nevhodná, protože se s akordem shoduje pouze ve dvou tónech z pěti =
G a D. Nepříjemný je tón
C. To je důvodem, proč se v některých funkových postupech
citlivý tón obchází a místo G7 hraje se u Freda
Wesleyho G7sus4 – to je finta!! Hurá pentatonika.
Ale není důvod ztrácet naději a radostný úsměv ve tváři. Ta často
proklamovaná poučka o A mollové pentatonice v C dur si zaslouží nějaký
upgrade. Dočkáme se jej. Pokud se chceme pro jistotu zcela vyhnout avoid
tónům a válcovat horizontálně sólo přes všechny akordy, budou vadit
pouze tyto tóny v těchto situacích:
v G7 tón C
v CMA7 a Em7 tón F
A řešením je zkrátka tyto tóny vynechat. Jediná řada, která splňuje
funkci univerzálního klíče, je D E G A H D, neboli pro
snadnou identifikaci E G A H D E.
Vítej pentatoniko E moll do arzenálu jazzového válečníka
Podrobme E moll pentatoniku stejnému testu, bude-li se
hodit na všechny akordy uspokojivě? Drobme:
u CMA7 to představuje
tercii (3)
kvintu (5) = Root
sextu (6) jako vhodná tenze
velkou septimu (M7)
nónu (9) jako vhodná tenze
pro Am7
kvinta (5)
malá septima (m7)
root
nóna (9) jako vhodná tenze
undecima (11) jako vhodná tenze
Třetím akordem je Dm7 a pentatonika přináší zajímavou
barvu tenzí:
nóna (9) jako vhodná tenze
undecima (11) jako vhodná tenze
kvinta (5)
tercdecima (6) jako vhodná tenze
root
Posledním akordem je G7
sexta (6) jako vhodná tenze
základní tón = Root
nóna (9) jako vhodná tenze
durová tercii (M3)
kvinta (5)
Jestli jsme dospěli ke stejnému zjištění – pak tato pentatonika E
moll je právoplatným univerzálním zástupcem za A moll. Je
vhodné dodat to, co je na první pohled zřejmé: změna nastala pouze
v jediném tónu
A moll: A C D E G A
E moll: A B D E G A
(Jde pochopitelně kvůli přehlednosti o permutaci E moll pent. Takto
poskládaná pentatonika má mimochodem svoje oficiální označení.
Suspended pentatonic A9sus4
A když už jsme u porovnání, tak aby byl výčet pentatonik úplný,
toto je v podstatě pentatonika D moll. A C D F G A
Vystihoval by jí aiolský akord Am7(b13) což v této
situaci přímo vyhovuje.
Pokud se nad výsledkem zamyslíme, vyplývá z toho zjednodušující
princip, jehož pochopení vyvede mnoho Patů a Matů, jakož i Pokustónů
z labyrintů módů.
V učebnicích harmonie a improvizačních traktátech velmistra
Aebersolda stojí:
na I. akord CMA7 hrajeme C jónskou
na II. Dm7 hrajme D dórskou
na IV. FMA7 hrajme F lydickou
na V. G7 hrajme G mixolydickou
na VI. Am7 hrajme A aiolskou
na VII. Bm7b5 hrajme B lokrickou (event. B lokrickou 2#)
AMEN
Jednotlivé akordy se tváří, že vyžadují tu jedinou konkrétní
stupnici. A to je záludný klam či neporozumění. Protože nejeden sólista,
který se na CMA7 rozhodne poslušně zahrát C
jónskou na 99,9% začne linku sóla na tónu C,
protože je to základní tón. Super On. Přesně podle návodu. Dostává
plus. Ale druhý hráč začne do CMA7 linku na tónu
E, protože je to jeho právoplatná tercie a
ROOT už hraje pravděpodobně basa. Tak proč ne? A to znamená, že hraje
E frygickou. Wow!. A co tak do CMA7 hrát
G mixolydickou, od právoplatné kvinty a třeba sestupně, kdy
citlivý tón F klesá dolů na E? A nebo
rovnou do CMA7 takříkajíc „procpat“ tabuizovanou
(B) H lokrickou – vzestupně. Není nic hezčího!
Chromatický approaching rootu!? Začít na septimě akordu a na těžkou dobu
tak mít akordický tón. Ale jinak „No offense C ionian
scale…“
A takto krásně lze do každého akordu hrát jiné módy. Hrajte to tak a
vyjděte z labyrintu přikázaných modů. Jde stále o stejný cyklicky se
opakující sled tónů a klíčem je vystihnout složení
akordu tím, že důraz v melodii klademe na akordické tóny. Proto je
výhodné začínat nejen na rootu (defaulní řešení), ale i na tercii, na
kvintě, i septimě:
Jediným kritériem je to, že zůstáváme v tónině
Cdur.
Možná se později rozhodneme pro modální záměnu
(přehodnocení akordu a jeho záměna za akord z jiné stupnice, kde plní
jinou funkci) a to za účelem eliminace nevhodných nevhodných –
avoid tónů, čímž se ovšem nemění základní charakter
čtyřzvuků, pouze barevnost akordu. Pouze akordy
Dm13 dorian a F13(#11) lydian neobsahují
v původní harmonické sazbě avoid tón a nevyžadují proto nutně alteraci.
Ale v melodické lince nabízejí se samozřejmě možnosti alterací dle vůle
sólisty zejména u kvarty, sexty a septimy molového II. stupně
Dm.
(příklad modální záměny: I. stupeň C ionian
zaměněný za IV. Stupeň z G dur = C lydian. Tím se
vyloučí nežádoucí avoid tón „F“ nahrazením za
nekonfliktní „F#“ Druhou možností je zvýšení kvarty
u dominantního seplakordu. Toto však spadá do nepatrně vyššího levelu
harmonického uvědomění a zcela se odklání od původní myšlenky najít
primitivní, triviální, jednoduchou univerzální řadu pro sóla ve stabilní
tónině, čili bez vybočení)
S pentatonikou je to stejné
Jde stále o stejný cyklicky se opakující sled pěti
tónů a klíčem je vystihnout složení akordu. Vedle C dur
pentatoniky a A moll má tatáž řada ještě tři permutace.
Vraťme se proto tedy ještě k té původní A moll
pentatonice a rehabilitujme ji. Pouze ji trochu poskládáme
v jiném sledu:
D E G A C (Vystihuje dokonale akord
D9sus4 jako Suspended pentatonic)
E G A C D
(zvláštní charakter má interval b13. Vystihuje jí
přibližně akord Em11(b13) typický pro aiolský modus. Zde
by to tedy znamenalo odvození z Gdur, jenže tato pentatonika
šikovně nezmiňuje přítomnost tónu F#. Tato permutace se
často používá díky dvěma intervalům malé tercie těsně
nad sebou, což podtrhuje mollový charakter sóla do akordu
Am7, jde o takzvané
„pentatonic pairs“
G A C D E
Tak tato pentatonika má samostatný vlastní název: Scottish
Pentatonic a na rozdíl od tvaru klasické A moll
pentatoniky nezní tak bluesově, závažně, zkroušeně, drásavě, sklesle,
až plačtivě, protože to mnohdy není žádoucí, tak jako
v blues. A zároveň nemá ani onen asijský laciný
Teletubbies „happy“ zvuk durové C pentatoniky, známý z balkonového
zvonku visícím v průvanu, nebo nesoucí rysy znělky Tokijského letiště
„Narita“. G-Scottish pentatonika je totiž bez
tercie, což přispívá k univerzálnosti a díky absenci
tónorodu jde zvukově spíše o jakýsi neurčitý „open chord“
Gsus6/9
A to je rys, který od počátku hledáme.
Se vší vervou, s nadšením, s elánem a se zápalem ji použijme do
následujícího Smooth Jazzového tématu. A budete-li o tom
chtít přeci jen trochu více popřemýšlet, zkuste vyřešit malý
kvíz a prostřídejte na vhodném místě pentatoniku „G –
Scottish“ G A C D E za „D – Scottish“ D E G
A H nebo „C – Scottish“ C D F G A
Smooth Mammoth backing in Bb
Výtečně funguje. A krásné na tom je, že nikdo není nucen ke
„zvonečkům“, natož aby jej někdo jiný poučoval!
Dnes trochu epicky, ale zcela k věci. Na počátku stojíme na starovní
čáře. Start! A pak ta dlouhá expedice vypukne. Říká se, že před cestou
a před stavbou je nanejvýš dobré si spočítat náklady. Být dobře
vybaven.
Cvičit či necvičit?
To, oč tu běží, není zda cvičit, nebo necvičit. V následující
úvaze si přirovnejme cestu saxofonisty k letu kosmickou lodí, abychom
pochopili dvě důležité věci. Otázka stojí CO cvičit a
potom JAK cvičit. Jak si má saxofonista představit proces
cvičení?
Cvičení
Není to tak konkretní, jako oškrábat brambor, ukrojit chleba, nebo
nabílit stěnu. Výsledek cvičení není takto markantní, tedy měřitelný.
Po cvičení nezbyde žádná hromádka notiček na koberci, ani ta práce
nevytopí místnost (jak říkal otec jedné zpěvačky: „už zase
zkoušíte? Kdyby to aspoň vyrábělo nějaké volty do sítě…“)
Jak posoudit, že cvičení bylo platné, úspěšné a že se „udělala
práce“? Jak to měřit? Jak ověřit, že cvičení bylo smysluplné,
přínosné a v čem je vlastně podstata?
Cesta je CÍL?
Říká se v různých filozofiích, že cesta je smyslem.
Možná, že když se 5. prosince rozhodnete necvičit, tak ten den zdánlivě
nic hmatatelného neprodukujete, ani to barvu nemá, takže je de facto jedno,
zda půjdete ven, nebo se zavřete se saxofonem. Jak to tedy měřit?
Dobře zahrát
Někdo příjde a řekne: „Dnes jsem si DOBŘE zahrál“.
Je tedy měřítkem dobrý pocit při hraní? A co to je si
„dobře zahrát“? Třeba se dobře a hned ozýval plátek
ve všech polohách, třeba se zdálo, že hraní nevyžadovalo takovou
námahu, třeba se v cvičební místnosti zvuk příjemně nesl,
prsty byly rychlé na klapkách, nebo třeba saxofon ladil do ucha a šlapal
s backing trackem.
Jiný řekne: „Dnes jsem přehrál deset listů etud“
Takže je měřítkem menší či tlustší stoh listů?
Další příjde a prohlásí: „Dnes jsem tedy zamakal, mám úplně
prokousané rty a na palci mozol.“ Takže měřítkem je
míra utrpení a prolitý pot, či krev?
Ne, ne a opět hlasité NE!
Krápníkový efekt
Efekt je v dlouhodobosti, v trvání.
jako když zedník nějak specificky, mává rukama tu nahoru a pak dolů a
na tom místě stojí druhý měsíc vysoká zeď.
jako když do hlíny nasypete setbu a za tři, čtyři dny se na tom místě
objeví klíčky.
jako když samuraj každý den přeleští 5× ostří katany jemnou
tkaninou a za rok je ostřejší než břitva.
jako když na jedno místo v jeskyni kápne jednou za hodinu kapka
vápenité vody a za 1000 let na tom místě stojí Stalagmit (jen pro
představu, obecně 1 mm3 krápníku roste okolo 15 roků)
Když škrábeme brambory, jak k tomu přistupujeme? Počítáme kbelíky,
které za osm hodin naškrábeme, nebo na začátku škrabání víme,
KOLIK toho má být nadrbáno a když si mákneme, můžeme
jít domů, nebo na fotbal dříve, než za osm hodin? A jak to tedy vlastně
ve finále souvisí s tím cvičením na saxofon?
Pojďme trochu namáhat představivost a přiřazujme analogie: Představme
si, že letíme na jinou planetu. Cesta trvá několik let, jsme astronuti
v nekonečném bezbřehém vesmíru bez orientačních bodů světla hvězd či
těles. Bez okamžité kontroly, zda letíme správným směrem.
Je naprosto důležité stále udržovat a korigovat
směr, kterým jsme na startu vyletěli. Tento
CÍL je všude po stěnách zobrazen, popsán, definován a
připomínán na informačních deskách, na tabulích na zdech kokpitu. Na
palubním systemu Crew Dragon, s jeho třemi dotykovými
displeji a modrým ovládacím grafickým rozhraním. Ovládání kosmické lodi
pomocí dotykových obrazovek namísto tlačítek, přepínačů a joysticků.
Možnost spustit nouzovou deorbitaci a vykonat další nouzové úkony.
CÍL, který jsme měli v úmyslu dosáhnout při
nastupování do kosmické lodi, cíl, který jsme měli na
paměti minutu po startu, den po startu, týden po startu, před měsícem,
před týdnem, dnes a i nyní, právě TEĎ. Hledíme do
instrukcí letu, nastavujeme raketu SpaceX do přímého směru
v kurzu, pokud se snad zdá, že se od minulé „kontroly v kokpitu“
o nepatrný stupeň pohnul kurz. Kontrolujeme, zda je rychlost stále tatáž,
konstatntní. Možná bude občas nutná servisní prohlídka přístrojů a
kalibrace, vše za provozu. Zacházíme efektivně se zásobou paliva, žádné
unáhlené eskapády. Pohledem do deníku astronauta ověříme, že let
dosud pokračoval a pokračuje stále
stejným, vytýčeným směrem. O době a průběhu své řídící služby
zapíšeme do deníku zápis na zítra. Tak se dá predikovat, že za týden
bude loď stále na stejné trase k onomu CÍLI
NAPROSTO NEZBYTNÁ JE KONTINUITA NA VČEREJŠÍ STAV
A včerejší stav byl reakcí na situaci z předvčerejška. Je to let na
dlouhou trať a hlavně jedním směrem. One Ticket Way. Let na dlouhou trať se
lehko může vymknout ze směru a postupnou odchylku si astronaut může
uvědomit až mnohem mnohem později, když už není paliva nazbyt a původní
kurz je na světelné roky vzdálen. Pak po tak dlouhé době nakonec nedorazí
k tomu cíli, k němuž před několika lety vyletěl.
bloudění nekonečnem a tápaní je nemožné.
restart je nemyslitelný.
reset palubních počítačů je v podstatě nemožný.
Konec letu
To nejtragičtější v příběhu by bylo, kdyby si astronaut osudnou
odchylku neuvědomil ani na konci letu, když má v cíli
vystoupit. Kam to vlastně letěl a co tu dělá v tom horoucím pekle?
Má to razantní a radikální, avšak smutné řešení: Páka pod
prostředním displejem umožňuje spustit únikový systém se
zbytkem paliva a na úplném konci vystřelit padáky pro návrat atmosférou a
zachovat si holý život.
Expedice končí pro nezdar.
Ztráta času, obrovská ztráta prostředků, které mizí v obrazné černé
díře. Saxofonové fiasko.
V příštím díle budeme faktičtější. Zaměříme se na
HARDWARE Volný nátisk a široký dech.
Na každém workshopu padne někdy přibližně za polovinou vyměřených
dnů na všechny účastníky splín. Jde o zrcadlo pravdy! O zjištění, jak
moc či méně je to katastrofální. A při
spontánních debatách padne vždy řeč na dvě věci: CO
cvičit a JAK to cvičit. Ukazuje se, že se cvičením se to
má asi tak jako se svíčkovou omáčkou. Každý má tu
svojí – a ta je tou nejlepší.
Bezpochyby nejsou všichni saxofonisté stejní. Náturou, povahou,
zkušenostmi a samozřejmě fyzickými dispozicemi. Co jednomu nečiní
potíže, druhý se na tom zasekne. Časté vášnivé debaty a vzájemné
doporučování si různých „super zaručených metod, co vás vystřelí
mezi opravdové mistry saxofonu“ mne přivedly k otázce
Co je ovlivnitelné a s čím nehneme?
Na počátku stojíme všichni před otázkou, jakou roli hrají
dispozice a proti tomu indispozice ke hraní
na saxofon. Pravdou je, že někteří mají vrozenou stavbou
svaloviny určité přednosti k aktivní hudbě. Dalo by se to nazvat
„fyziologickým talentem“. Tady nejde jen o tvar rtů nebo délku prstů.
Proto bude někdo nepřekonatelným sprinterem na 1OOm a zase jiný vrhne koulí
na samou hranici rekordu. Klíčové je, jak s tím, co je nám naděleno,
dále naložíme. Naštěstí hra na hudební nástroj není na počtu a druhu
svalových vláken tak zásadně závislá jako sprint nebo
vrh koulí.
Každý může vytrénovat svaly tak, aby byl vynikajícím hráčem
Dokud žijeme a hýbeme se, svaly se budou vyvíjet. A budou se
i pruběžně měnit, protože svaly jsou ovládány myslí. Ať chceme nebo
nechceme. Na jejich aktivaci mnohdy ani vědomě nemyslíme a sval se vyvíjí
samovolně, nevědomky, podvědomě a automaticky. (Kdo pumpoval nouzově
všechny čtyři kola svého JEEPU ruční pumpičkou na krajnici, ten druhý
den zjistil, kolik netušených svalů má v dlani, v prstech, v předloktí
a v ramenou, až ke krku a do zad.)
Problém totiž tkví v tom, že mnoho zlozvyků je
neuvědomělých, jde o nevhodné pokyny svalům. Kdo by se
ostatně úmyslně učil hrát špatně, že ano…? A bohužel se to týká
těch nejzákladnějších prvků samotné hry: návyků, které jsme řešili
před dávnými a dávnými lety. Ať již jde o zpožděné nasazování na
dobu, přístup k tónu glissem zdola, nebo o nekoordinovanou výměnu
prstů v součinnosti s technikou jazyka.
Malý krůček v hudbě, ale obrovský skok pro saxofonistu
Tak, jako někdo celý dlouhý život ráčkuje nebo šišlá, a prošišlá
se až do sta let, tak někteří hráči nikdy nenasadí přesně na dobu a
nikdy včas nespojí hladce tóny cis2 – d2. Ano, je
zřejmé, že tím prvním, zásadním a rozhodujícím krokem je to
USLYŠET.
To je hlavní význam workshopů. Uslyšet to najednou jinak. Kdo přijede
z workshopu spokojen sám se sebou, vrací se nejspíš ze špatného
workshopu. Nic ho neposunulo a byly to vyhozené peníze i čas.
Workshop = chvíle pravdy = odrazový můstek
Workshopy přináší zjištění, co všechno by mohlo být lepší, než
jsme dělali doteď. Pokud si některý muzikant řekne, že teď už je
všechno „cajk“ jak má, tak asi začal hluchnout… Je to kontinuální
proces. Po roce hraní stejně, jako po 40 letech. Rozdíl je jen v nuancích.
V mikropohybech. V milisekundách. V milimetrech. Ve dvaatřicetinách.
V Hertzech.
Relax – kdo nic nedělá – nic nezkazí
Panuje mýtus, že když nic vědomě neděláme, i když relaxujeme, svaly
se nemohou naučit špatný návyk, protože nepracují. To je mylný názor.
Svaly jsou pod neustálou inervací skrze impulsy z mozku, protože jinak
bychom sebou praštili o zem jak pytel brambor. Jde naprosto o nevědomý
proces. Člověk, který ráčkuje, se cíleně metodicky neučil strkat jazyk
od předních řezáků do hrdla a krákat písmeno RRRR kdesi
v oblasti mandlí. Ani maminka – nositelka mateřského jazyka – mu
násilím prstíkem jazyk nezasouvala tam, kde být nemá. Dítě jenom slyšelo
své RÁČKUJÍCÍ RODIČE. Dítě posluchalo a prostě to
přejalo. Dítě se naučilo jazykovou vadu nevědomě.
A ještě jednou pro zdůraznění:
Mozek vykonal celou svalovou práci navozující RÁČKOVÁNÍ
NEVĚDOMĚ!
A příslušný algoritmus, nebo řekněme PIN k hardwaru, „načetlo“ a
„zadalo“ UCHO, tedy sluch. A protože
dětský mozek je naplánován na naprosto věrné
napodobování, UCHO se snaží řeč
dekódovat a soustavou inervovaných mikrosvalů napodobit zcela věrně
i jazykovou vadu od rodičů. Interakce mezi mluvidly a uchem je neskutečně
rychlá – až 50× za vteřinu kontroluje ucho správnost
zadání, výslovnost a zpětně koriguje mluvidla k co nejvěrnějšímu
napodobení vzoru. (Díky tomu se každý novorozenec naučí tu řeč, do
které přijde, od maďarštiny, finštiny a češtiny, až po „křovácký
jazyk“ N|uu, kterým mluví Sanové v Jihoafrické
republice, a který zná 45 různých mlaskavek
Pokud chceme dobře a lépe hrát – nejprve poslouchejme
To je Zlaté pravidlo na většinu hudebních nemocí. Tento dar interakce
mezi sluchem a mluvidly nevymizí s věkem. Je to druhý velký
mýtus. Pravdou sice je, že u dětí se ukládá mateřština do
poněkud jiných kontextů a oblastí v mozku, než když se později učí
jazyk cizí. (pozn.: zajímavé je, že toto řečové centrum úzce
souvisí s hudbou a s fenoménem absolutního sluchu. Ale o tom snad
jindy)
Ale i během pozdějšího života to funguje, musí ucho korigovat
techniku mluvidel, aby bylo člověku stále rozumět, například
pokud přijde o přední zuby a jazyk nemá oporu, pokud má rýmu a ucpaný
nos, nateklý jazyk, rovnátka, nebo přímo dentální náhradu s tvrdým
patrem, apod.
V tomto malém seriálu o naprosto triviálních věcech vypíchneme
některé pravdy a pojmenujeme mýty:
zaostříme na to, co je vědomé, co
nevědomé?
co ovlivňuje náš hudební projev?
jak poznáme špatný návyk?
co je v naší moci změnit?
jak „cracknout“ nevědomý proces?
jakými technikami „rozbalit .ZIP soubor“ se zlozvykem?
jak se zbavit „viru“ a vrátit do mysli správnou navigaci pro
„autopilota“?
V posledním srpnovém týdnu se letos tradičně sjedou saxofonisté na
pětidenní workshop se zaměřením na jazzovou interpretaci a improvizaci,
jakož i problematiku techniky hry samé.
Interpretace a technika
od tvorby tónu, intonace, způsoby artikulace a frázování, zásady a
pravidla sekční hry v malých seskupeních až po bigbandy.
Improvizace
s mnoha pohledy a přístupy k akordovým progresím typickým v jazzu a
příbuzných žánrech. Od tradičního po moderní přístupy.
Co kdybyste se mohli naučit bez námahy, kterou jste dosud
vynaložili, improvizovat autentická jazzová sóla za pouhých 5 dnů
každodenního hraní? Bez sjíždění akordických stupnic nebo memorování
převzatých licků?
Letošní 13. saxofonový workshop byl tradičně tím
výživným setkáním žánrů, stylů, všech saxofonů od sopránu po
baryton. Termín na konci srpna byl ideálním dozvukem léta.
Saxofón alto
recargado sobre un árbol
Co rezonovalo na letošním workshopu?
velký záběr, rozsah a intenzita seminářů spolu s každodenním
sepjetím s nástrojem 7 a více hodin s bezprostředním uplatňováním
nově nabytých vědomostí na konkrétních skladbách v sólech, ale
i v sekci
metody a přístupy k improvizaci,
interpretace v odlišných hudebních stylech,
sekční hra, pravidla
orchestrální souhry
zdokonalení se v hudební teorii a propojení pouček
v komplexní celek poskytlo okamžité použití teorie v samotné hře.
Jeden z internetových edukátorů saxofonu Dr. Wally
Wallace nedávno zveřejnil mezi mnoha dalšími jedno video, v němž
cituje hudební úryvky sól několika
jazzových legend
Melodické linky
Smyslem tohoto článku není jen samotné nasdílení videa, které se
docela dobře protluče k saxofonistům samo díky dravému kanálu
YouTube.
Ústřední myšlenka videa se týká doslova triviální problematiky:
realizace melodické linky na obligátní jazzový postup dominantního
jádra do tóniky v tónině Gdur.
Pokud na sobě nenecháme ulpět ironický, povýšenecký až sarkastický
výklad s doktorovou nezaměnitelnou dikcí, lze vlastně získat vcelku
zajímavý materiál pro harmonický a kompoziční rozbor. A konečně,
inspirativní je i mocný doktorův fantastický tón
saxofonu.
Dr. Wally Wallace samotné linky nijak nerozebírá, pouze
dává prostor k napodobení předehrávaných licků. Na dotazy některých
studentů, které video oslovilo, vznikla analýza použitých příkladů. Je
otázkou, zda jazzoví géniové při svých sólech hráli ryze intuitivně,
nebo uvažovali pouze v harmonických vztazích, ale mnozí byli velmi
kvalitně vzdělaní v klasické i jazzové harmonii. Tyto vědomosti
propojovali s vnitřním citem pro melodiku, podpořeno obrovskými
zkušenostmi. V některých případech cílili záměrně na použití
„outside“ barevných tónů vyšších tenzí pro podporu modality. To však
je nutno zřetelně oddělit od metody – pokus omyl, a od náhodného
výběru libovolných tónů, byť to může komusi znít podobně. Zpětná
analýza ukazuje, že žádné tóny nevolili náhodně, jak by si zastánci
nespoutané improvizace přáli jako omluvu pro svou harmonicko – teoretickou
omezenost, spojenou s averzí vůči hudební teorii. (Hubice za 15.000,– a
nástroj za 130.000,– dobré sólo samy od sebe nevykouzlí..)
Následující text přináší zprůhlednění a detailní
rozbory použitých úryvků sól jazzových velikánů Paula Desmonda,
Milese Davise, Stana Getze, Sonny Rollinse a Charlie Parkera kteří
měli za sebou obrovský kus práce, místo aby řešili počet cifer
výrobního čísla u svých nástrojů.
Gymnázium J. N. Neumanna stalo se ten květnový víkend epicentrem
jazzových improvizací. Přítomni byli hráči na altsaxofony, tenory a
barytonsaxofon. Seminář otevřel rozbor fundamentálních prvků
souvisejících s hrou na saxofon. Ty stále a stále znovu zůstávají
žhavým želízkem v ohni nejen začínajících, ale možná více těch
pokročilých saxofonistů. Přemýšlení o osobním tónu,
o intonaci, o pocitu při hře a o práci
dechu, o úloze hrtanu a oblasti krku vůbec, zdají se být
záležitostmi banálními, ale jejich uchopení může mnohé hráče vyvést
z bludného kruhu intonační a tónové nejistoty. Diskuze se stáčela kolem
alikvótních tónů, kolem smysluplnosti a významu
vydržovaných tónů. Zájem se rozvinul u tématu "pozice
nástroje při hře“ nebo u různého pohledu na saxofonový
nátisk. Pochopení těchto základních prvků je předpokladem
k přirozenému a volnému postupu, při němž saxofonista nepocítí brzy
svůj limit v osobním růstu. Neodmyslitelným tématem je spojená soustava
nátisk a dech. Správné pochopení brániční opory,
s ohledem na čistý zdravý tón má zásadní vliv na jistou
intonaci spíše než značka hubice a plátků.
Nesmírně přínosná byla metoda k určení správného ladění saxofonu
zcela bez ladičky, v závislosti na pevnosti resp. volnosti
nátisku a tím k určení ideální polohy hubice na esu
nástroje.
Ústředním plánem byla improvizace v základní bluesové
harmonické struktuře. Probrány byly nejrůznější přistupy k tvorbě
linky horizontálního i vertikálního vedení. Způsob stanovení možných
použitelných pentatonik či hexatonik a rytmizace jejich tónů je
nevyčerpatelným zdrojem pro předlouhou plejádu sól.
Padly tipy na použití dalších modálních stupnic, z nichž zejména
dorian a mixolydian jsou těmi základními, až po
pokročilejší přehodnocení harmonických funkcí a realizaci
modálních záměn vycházejících z modů Jazz
minor a Harmonic minor. Zpestřením byly perfektně znějící
soulové stupnice, což jsou permutace bluesových molových stupnic
s výskytem chromatismů. Jejich použití ve funku, soulu a popu je
klíčové, tvoří typický znak a sound daných stylů.
V neděli, jež byla od brzkého rána vhodně nazvána „deštnou“, byly
nastíněny způsoby nazírání na častý akordový postup typický pro mnohé
jazzové standardy, zejména z kategorie Rhythm Changes.
Pochopení harmonického kontextu, rozkódování
jednotlivých funkcí a jejich společných znaků, zjednodušení harmonického
zápisu, stanovení hypotetických substitucí, vypsání možných škál a
modů, to vše spolu s výběrem improvizační techniky vyústilo následně
k vytvoření nejen teoreticky správného, ale hlavně osobitého,
zajímavého sóla. Neméně podstatnou složkou pro svobodnou improvizaci je
zohlednění toho, jak zacházet s jednotlivými tóny (a to i jen
s několika) co do frázování, členění, polyrytmů a spojování do riffů
a intervalů, volbou artikulace, uplatnění akcentů, a to vše s důrazem na
timing a neustálého akceptování groovu. Důraz byl kladen na vizuální
představu lineárního vedení a pohybu všech čtyř hlasů v souladu
s přísným spojováním akordů. Je to důležité pro stanovení
společných tónů tvořících základní kostru.
Sobotní ráno slibovalo slunný den; kroky saxofonistů – klarinetistů
mířily do centra LEGATO v Brně Kohoutovicích. Sobotní
seminář byl zahájen rozborem problematiky dechu s ohledem
na správné pochopení brániční opory, s jejím vlivem na čistý zdravý
tón, a zejména pak na jistou intonaci. Hlavní náplní
sobotního dopoledne byla improvizace v základní doškálné harmonické
struktuře s dominantním jádrem (IIm7 V7). Nastíněny byly způsoby
nazírání na akordový postup vedoucí k porozumění celého
harmonického kontextu, k rozkódování jednotlivých funkcí, ke
zjednodušení harmonického zápisu, k výběru improvizační techniky a
následně k vytvoření nejen správného, ale také zajímavého
ozvláštnění sóla. Prioritou při stavbě sóla je zachování a
respektování rytmu a groovu daného hudebního stylu. Ať již jde o jazz
nebo latinu.
Důraz byl kladen na vizuální představu lineárního vedení a pohybu
každého ze čtyř hlasů v souladu s přísným spojováním akordů. Je to
důležité pro stanovení společných tónů tvořících základní
kostru.
(poznámka: Ponechali jsme stranou intuitivní sóla technikou
„bezuzdné kulometné střelby do tmy“. Takovým stylem možná nějaká
zbloudilá kulka ze sta cíl zasáhne, ale pouze ten střelec, který trefí
každou svou střelu – tón – do černého, je zručným pistolníkem a
mnohdy je lépe vyslat deset dobře mířených střel ze dvou koltů, než
vypálit samopalnou smršť napříč rytmu, formě a harmonii bez ohledu na
následky. Nic proti památce Ornette Colemana..)
Neděli zahájil rozbor fundamentálních prvků souvisejících s hrou na
saxofon. Ty stále a stále zůstávají žhavým želízkem v ohni nejen
začínajících, ale možná více těch pokročilých saxofonistů.
Přemýšlení o osobním tónu, o intonaci,
o pocitu při hře a o práci dechu, o úloze hrtanu a
oblasti krku vůbec, zdají se být záležitostmi banálními, ale jejich
uchopení může mnohé hráče vyvést z bludného kruhu intonační a
tónové nejistoty. Diskuze se stáčela kolem alikvótních
tónů, kolem smysluplnosti a významu vydržovaných
tónů. Zájem se rozvinul na téma "pozice nástroje při hře“ nebo
různého pohledu na saxofonový nátisk. Pochopení těchto
základních prvků je předpokladem k přirozenému a volnému postupu, při
němž saxofonista nepocítí brzy svůj limit v osobním růstu.
Padla spousta postřehů, rad a inspirací. Zazněla nespočetná sóla
účastníků, jež vyústila až do fundované kolektivní improvizace.
Zveme proto všechny, kteří Brno nestihli – i ty, kteří chtějí
posunout svou saxofonovou magii o stupeň výše – na příští, jubilejní
10. setkání opět v květnu do Brna. A samozřejmě aktuálně zveme na
nejbližší hudební akci, velmi intenzivní, každoroční, letos
9. saxofonové setkání ve Lhotce u Mělníka
V první řadě si rozmyslete, jestli je to pro vás opravdu důležité.
Pokud si nejste jisti, vůbec se do oprav nepouštějte. Jak postupovat:
Ještě jednou si rozmyslete, jestli je to potřeba.
Rozmyslete si to opravdu důkladně, pro kontrolu si pomozte otázkou:
„Musí to být?“ nebo „Stojí to za to?“
Nehrajte si na chytráka, vykašlete se na to, obraťte se na osobního nástrojaře
Dobrá, rozhodl jste se pro špatnou odpověď, budiž.
U saxofonu jednoho účastníka Hudebního setkání ve Lhotce
2016 vypadla oktávová klapka (na esu s nebezpečně vystřelovacím pérkem)
vinou přehlédnutí uvolněné osičky. Pokračujte ve čtení pouze tehdy,
nemáte-li jiný problém. (nemluvíme tady o klarinetu, například)
Obrňte se tlustou mikinou s kapucou, nebo si na hlavu nasaďte helmu. Kdo
ale není takto vybaven, myslím, že postačí skafandr, co nosí kosmonauti na
oběžnou dráhu.
Pérko silně zamáčkněte mezi dva prsty, a nasměrujte do drážky,
přičemž neotevírejte pusu, mohlo by vám zaskočit.
Klid, chce to klid.
Prostrčte šroubek napříč krz dírku v obou čepech i v oddělené
klapce.
Mě ten šroub taky vyletěl do oka, já vám říkal, že to
nemáte dělat…
Brno se v sobotu připravovalo na Muzejní noc, zatímco do centra
LEGATO v Kohoutovicích mířili saxofonisté pěšky
z blízkého okolí i po dálnici ze vzdálenějších koutů.
Hlavním zaměřením sobotního semináře byla improvizace na velmi často
používané harmonické čtyřtaktí obsahující průchodný zmenšený
septakord a alterovanou dominantu.
Rozborem kontextů v harmonii byly stanoveny vhodné modální řady, či
stupnice jako návrh pro řešení a stavbu sóla. Vytvořením více úhlů
pohledu díky pomyslné reharmonizaci původní progrese vhodnými substitucemi
se otevřelo mnoho možností, jak lze k melodické lince přistupovat,
opomeneme-li intuitivní sólo ve stylu „střelba do tmy“. Pozornost se
věnovala významu basové linky. Po zvládnutí způsobu volby
tónového materiálu se navíc pozornost věnovala také rytmickému
cítění a cítění pro frázi. Rozdíly mezi
vertikální improvizací proti horizontálnímu vedení byly podrobně
názorně vyzkoušeny na osmitaktovém tématu v rámci tóniny, tedy bez
vybočení.
Nedělní téma bylo věnováno substitucím v harmonické progresi,
způsobům nazírání na akordový postup vedoucím ke zjednodušení
harmonického zápisu, nebo k zajímavému ozvláštnění sóla. Vysvětlením
a realizací pojmů minorizace, superimpozice,
chromatismy následovala konkrétní praktická zkouška.
Jednoduchou skladbou pro uplatnění uvedených technik se stala Blue
Bossa.
Závěr dne se dotkl fundamentálních prvků saxofonové hry, které stále
zůstávají v ohnisku zájmu nejen začínajících, ale možná více
pokročilých saxofonistů, přemýšlejících o svém tónu, o intonaci,
pocitu při hře, o práci dechu a oblasti krku. Ačkoli se zdají být
záležitostmi banálními, jejich správné pochopení může hráče vyvést
z bludného kruhu intonační a tónové nejistoty. Debata se dotkla
alikvótních tónů, smysluplnosti vydržovaných tónů, pozice nástroje při
hře nebo nejednotného pohledu na saxofonový nátisk. Pochopení těchto
základních prvků je předpokladem k přirozenému a volnému postupu, aniž
by saxofonista pocítil brzy svůj limit v progresi.
Padla spousta postřehů, rad a inspirací. Zazněla nespočetná sóla
účastníků i velkých mistrů saxofonu z nahrávek. Zveme všechny, kteří
chtějí posunout svou saxofonovou káru dál na příští setkání,
nejblíže do Mělníka na každoroční, letos 8. Hudební setkání
ve Lhotce, nebo za rok třeba opět do Brna.
Průřez z průběhu brněnského workshopu s nástinem hudební teorie ZDE
Již loni nebylo jisté, jak dlouho centrum Lávka vydrží na své adrese.
Místo konání bude proto letos na nové pobočce. Je jím pracoviště LEGATO
Během víkendu zaostříme na
žánrovou interpretaci a improvizaci,
teorii akordů, akordické stupnice
modální řešení progresí
pentatoniky základní a odvozené, hexatoniky
několik netradičních přístupů k bluesové
dvanáctce, permutace stupnic
způsob použití exotických stupnic, alterovaných, zmenšených,
zvětšených
Brněnské workshopy
a setkání přináší inspiraci pro hráče bez rozdílu hudební úrovně.
Znatelného pokroku lze dosáhnout za jediný intenzivní
víkend. Hra na saxofon v sobě nese úlevu od formálního stylu hry
a od pevně daných notových zápisů hudebních skladeb. Díky svému
charakteru saxofon vždy byl a je předurčen pro svobodný
projev, kreativitu a improvizaci.
Shrnutí
Kdy:
víkend 2. – 3. května 2015
účast pouze na jeden možná
Kde:
studio LEGATO, Stamicova
572/7, 623 00 Brno – Kohoutovice
Jak se přihlásit
zašlete přihlašovací údaje s podrobnostmi na e-mailovou
adresu dusch1@email.cz
Připojte v mailu prosím
své jméno
nástroje na něž hrajete
hudební zběhlost, úroveň (dobu, po kterou se saxofonu věnujete,
členství v kapele, kde saxofon studujete, jaké materiály a noty hrajete, na
co se při cvičení zaměřujete)
co byste si z workshopu rádi odnesli
Na Váš mail obdržíte zpětnou odpověď s potvrzením
Vaší účasti
účastnický poplatek 900,– Kč na víkend (na jeden den
500,– Kč)
Spojení do LEGATA
pokud přijedete vlakem na Hlavní nádraží, jeďte tramvají č. 1 na
zastávku Mendlovo náměstí, odtud autobus č. x37 zastávka
Voříškova a kousek zpátky směrem k městu (budova
bývalé mateřské školky)
na místě se sejdeme v sobotu 2. 5. v 10 hodin.
v neděli začátek v 10:00 hod a sraz zakončíme večer (zhruba
v 19 hodin)
Co s sebou:
saxofon(y)
noty a materiály
zápisník na poznámky, notový papír
touhu dozvědět se, dobrou náladu a otevřenou hlavu
jistě přivítáte možnost vyměnit si zkušenosti, postřehy, notové
i hudební materiály, nebo vyzkoušet nástroje.
můžete přivézt i nějaké hubice, které poskytnete k vyzkoušení,
či je nabídněte k prodeji
stupeň
obtížnosti článku
stupeň
obtížnosti článku
stupeň
obtížnosti článku
Saxofón alto
recargado sobre un árbol
