Rubriky
hudební teorie zamyšlení

Proč je tón „B“ psán jako „H“?

Abecedu ze školy znáš, abeceda vždycky je táž…

Na otázku, jak se jednotlivé noty jmenují, ze sebe automaticky vysypete:
c, d, e, f, g, a, h – to je přece jasné. Nezdá se vám ale, že je to divná abeceda? Byla ta písmena zvolena náhodně, nebo je jejich pořadí součástí nějakého systému? Připomíná to latinskou abecedu, jenže a, b chybějí, c, d, e, f, g jsou sice v pořádku, ale a přichází opožděně a následující h už přímo provokuje… Tolik citace jednoho článku pro časopis VESMÍR.

Po přečtení článku mě tato otázka zaujala do té míry, že si vynutila doplnění a upřesnění několika faktů. A tak se nahromadilo mnoho informací, které vydaly na jeden samostatný článek.

ŘECKO

Už od starověkého Řecka se používaly pro tóny slovní názvy, ještě to nebyly litery, protože řecká abeceda nebyla tak početná a učenci názvy často obměňovali. Existovaly dvě notové soustavy: první – starší, sloužila k zaznamenání nástrojové hudby, ta druhá – mladší k zápisu hudby vokální. Ta starší soustava nezaznamenávala výšku not, ale znázorňovala prstoklady na strunném nástroji zvaném kitharis. K jejich vyznačení se časem používalo písmen řecké abecedy. Platilo, že písmena v normální poloze označovala tóny doškálné, tzv. diatonické stupnice a ostatní tóny – například chromatické se značily písmenem otočeným o 90 nebo 180 stupňů. Ukázka známé SEIKILOVY PÍSNĚ obsahuje nad textem takovou „notaci“.

seikilova pisen

Až v Byzantské říši přišly názvy odvozené z řecké abecedy pro prvních 7 tónů. Jednalo se o velká písmena jónské abecedy. Latinskou nomenklaturu prosazoval a zavedl Anicius Manlius Boethius (480 – 524) který prováděl pokusy na monochordu a různé délky strun označoval latinskými velkými písmeny. Jednalo se však spíše o teoretický zápis, než o skutečný a názorný záznam hudby. Později však mnich kláštera sv. Havla, skladatel a teoretik Notker Balbulus (840 – 912) používal latinku pro názvy tónů. Latinka se objevuje již od 10.století. Písmena však představovala jiné tónové výšky než dnes. Balbulovo A se rovnalo našemu dnešnímu C atd.

NEUMY

Velmi významný proto byl vznik tzv. neumové notace. Od 5. století sloužila k záznamu zpěvu při bohoslužbách byzantské i římské církve. Tyto grafické znaky vystihují pohyb melodie: stoupání, klesání či držený tón, ale přesnou výšku tónu nevystihují. Důležitou úlohu měl dirigent, který svými gesty určoval nejen tempo, ale hlavně melodický směr pohybu. Takový způsob dirigování se nazývá cheironomie. Neumy sloužili spíše k lepšímu zapamatování pohybu melodie, k přibližnému popisu délky not. Zda vyjadřovaly i rytmus je předmětem sporů. Konkrétní výšku noty však nebylo možno neumami zaznamenat. Vyjádřen byl pouze směr pohybu, ale o jaký interval se jednalo, nebylo jasné. Někteří skladatelé alespoň používali pro vyjádření intervalu rozdílné velikosti znaku, jeho rozpětí, nebo posunutí blíže k textu.

media vita /př. 2 Media Vita/

Skutečným pokrokem bylo zavedení vodorovných linek, kde každá linka zaznamenávala tón určité výšky. Původci tohoto převratného systému byli Hucbald a Guido z Arezza. Notový zápis se stal názorným, ačkoliv zde ještě nešlo o čistý zápis znaků do osnovy. Hucbald totiž navrhl vpisování samotných slabik textu do osnovy. Na začátku osnovy se vždy psala poloha tónu C nebo F v osnově a díky tomu se do dnešní podoby vyvinuly klíče. Vpisování slabik do linek se neukázalo jako praktické, proto Guido z Arezza spojil osnovu s neumovými znaky a vznikla praktičtější soustava. Linky měly dokonce různou barvu: spodní byla červená, druhá od spodu měla zelenou, nebo žlutou barvu. Na linky se umisťovaly výše zmíněné klíče C a F, které pomáhaly umisťovat zhruba dvouoktávový lidský zpěv pokud možno do osnovy. Čím výše se tedy vepsal klíč C, tím více prostoru bylo v osnově vyhrazeno a použitelné pro bas. Neznamenalo to ovšem, že by tím byla určena i přesná výška tónů C nebo F. Byla to pouze orientační poloha. Zpěvák si mohl začít v takové poloze, která nejlépe vyhovovala jeho poloze hlasu. O tóninách nemohla být tehdy ani řeč…

Znaky se vpisovaly ve tvaru hlaviček, určujících polohu počátečního tónu skupinky, nebo několikatónové fráze. Pro doplnění ještě nutno podotknout, že tvar not určoval nástroj, kterým se noty do osnovy vpisovaly. Šlo o seříznutý brk (calamus) a proto byl tvar not kvadratický – čtvercový. v Německu se pero drželo šikmo, proto byly noty kosočtvercové. Tak vznikla tzv. chorální nebo též kvadratická notace.

Introit Vultum tuum /př. 3 Vultum Tuum/

OKTÁVOVÉ DĚLENÍ

Původně začínala oktáva tónem A pod vlivem řecké abecedy, ale jak se více rozšiřovaly varhany, na čas se od tohoto opustilo a oktáva začínala bud F nebo G. vyskytla se i jiná dělení ale v 16. stol. se již objevil dosud známý a trvající systém děleni.

DVA RŮZNÉ NÁZVY JEDNOHO TÓNU

Durová stupnice nelze vytvořit bez tritónu t.j intervalu tří celých tónu. (f-h nebo též h-f) Tento disonantní interval vyvolával v posluchačích silný pocit nelibosti. Hudebnici se mu vyhýbali, nazývali jej „diabolus in musica“ a obcházeli ho, nebo NAHRAZOVALI jeden z tónů dle potřeby pomocným půltónem.

(pozn.: slyšel jsem vyprávění jednoho kytaristy, jenž se domníval, že ve středověku katolická církev zakazovala určité souzvuky tónu a dokonce určité rytmy jakožto ďábelské. Ale ač to zní tajemně, nešlo o nějaké zakázané, střežené a mystické tabu. První skladatelé si zkrátka nevěděli rady s tím, proč dva hlasy, pohybující se v kvartovém nebo kvintovém intervalu, občas neladí. Pokud bude interval kvartový, melodie a bude stoupat po škále a h c d e f g a, potom získáme tyto intervaly a-e, h-f a už máme problém. Zazní tritonus. Řešení se nabízí, ostrý souzvuk upravit snížením h na b. Čistá kvarta zní čistě. Tedy melodie pokračuje dále s použitím vylepšeného tónu b v kvartových intervalech: c-f, d-g, e-b. A tritonus je tu opět! V tomto případě by bylo řešením naopak použít původní tón h pro dosažení čisté kvarty. A proto se během jedné kompozice musel použít dvojí charakter jednoho tónu. Někde h jinde b. A tato zdánlivá nesrovnalost téhož tónu působila zmatky a proto byla nazývána tak, jak byla. S podsvětím to vůbec nesouvisí.)


Tomuto pozměněnému tónu se proti všem předpokladům nedostalo jiného jména, ale jen se později změnil jeho tvar při psaní. Pro diatonické b se stanovil tvar hranatý (tzv. b quadratum) a pro chromatické b tvar kulatý (b rotundum) Později se obcházel tritonus diabolicus i tak, ze se zvýšil pomocným půltónem 4. tón (f na fis). Půltónové poměry se zaváděly časem i tam, kde nebyla nutnost obcházet triton, dělo se tak z melodických důvodů. Při nutnosti měnit o půltón výšku různých tonu se použily oba tvary písmene b (oválné i hranaté) a tyto značky se kladly před příslušné tony – to dalo zaklad dnešním posuvkám.

Rotundum platilo jako snižovací znaménko a quadratum zvyšovalo. Důsledkem rychlého psaní se ve 13. století quadratum vyskytovalo již jako dnešní tvar odražky a křížku #

V 17. století pak vzniká chromatická stupnice a používá se předznamenání

A nyní k tomu hlavnímu.

PROČ SE POUŽÍVÁ TÓN H?

Problém nastal v Německu, kde se místo zvyšovacího znaménka používalo male tiskací h (jakoby švabachem) a pokud se vyskytlo před tonem B, znamenalo to že jde o b quadratum – tedy naše dnešní přirozené H. V 16. století zatlačilo toto předsunuté h název tonu B, vzniká tedy tón H nu a pro b rotundum – tedy snížený diatonický 7. tón se ponechalo jen B – dnešní naše české Hes. Jinak řečeno jedno písmeno představovalo vlastně tóny dva. Lišil se pouze tvarem.

Zdá se to logické, vzhledem k jasnému odlišeni dvou různých tonu stejného jména a proto použili další písmeno následující v abecedě po G a to bylo H. To však způsobilo zmatek, protože na chromatické tóny se původně pohlíželo jako na tóny odvozené od základního tonu, k nimž se pouze přidala koncovka, proto i b rotundum bylo jen odvozeným tonem, ale německé názvosloví pro něj ponechalo nesprávný název – samotné B. (pozna.:například ve španělské nebo francouzké terminoloii se snížený tón H značí solmizační slabikou s přidaným slůvkem označujícím snížení: Si bemole) V té době dokonce vycházely různé spisy pojednávající o nevhodnosti a nepotřebnosti označení H v hudební abecedě. Bohužel toto nesmyslné označeni přetrvalo v Německu, v Čechách, Polsku a Maďarsku a zemích byv. Jugoslávie… a pro snížené H se používá tón B namísto logičtějšího Hes. A na druhou stranu – pokud snad tón Hes používáme, pro zachovaní smysluplnosti německého modelu, zcela bezdůvodně tak vypouštíme písmeno B z původního pořadí abecedního označeni, z nichž právě prvních sedm písmen abecedy bylo už v 10. století zvoleno pro názvy ZAKLADNÍCH DIATONICKÝCH TÓNU.

Jelikož celý zbývající svět používá pro 7. tón název B, vznikají nesrovnalosti a nedorozuměni a to zejména v akordových značkách. Každý tón totiž může být enharmonicky jednou, nebo dvakrát snížen i zvýšen. U nás se značí půltónová postupnost B – H – C případně HES – H – C. Anglické označení používá Bb – B – B#.

Takže pokud český saxofonista v bigbandové sekci ukáže prstem do amerických not na akord B7alt a prohlásí kolegovi z Trenčína: „…vezmeme to od tohoto há sedm..“ je to muzikantsky správně, pokud problematice oba rozumí.

Zaujaly Vás náměty z hudební teorie?

Zajímalo by Vás více teoretických vychytávek a triků pro praxi?

Nabízím Vám možnost rozšíření Vašich znalostí hudební teorie. Mnohé praktické rady pro hru na saxofon, nebo tipy a návody pro improvizaci

Využijte bezplatnou konzultaci nebo individuální osobní setkání se saxofonem

KONTAKTUJTE MĚ

Těším se na Vaše reakce a přeji radost ze hry a široký dech.

Dušan Čech SAX IQ

Rubriky
harmonizace hudební teorie improvizace rady semináře výuka zamyšlení

“Cells” a durová tónina s univerzální řadou

stupeň obtížnosti článku

Pojem „CELLS“ v hudbě znamená „buňky“, malé stavební bloky, nebo články, jejichž vnitřní struktura se nemění. Zachovávají si stejné poměry intervalů. Tyto buňky se jako celky spojují a posouvají. Tak dochází k řetězení buněk, neboli k řetězení článků (tedy k transpozici) Častý sled řetězení je o půl tónu, o celý tón, o malou tercii výše, o velkou tercii níž, případně o tritón.

Buňky mohou vytvořit dočasně disonantní situaci, která se ale dalším postupem, tedy průchodně stává opět konsonancí.

Materiál vycházející z pentatoniky Em7(add11) má unikátní vlastnost: její tóny jsou použitelné do všech doškálných akordů a do jakékoli harmonické funkce, která v C dur vzniká!

Proto jakékoli melodické buňky stavěné z tohoto materiálu jsou bez výjimky použitelné pro improvizaci v rámci tóniny:

Pro dominantní septakord (včetně mimotonálních) lze pentatonickou buňku posouvat. Další příklad využívá

  1. půltónového shiftingu
  2. vybočení a transpozici o tritón

Mezi takty je dodržen půltónový přechod, což napomáhá plynulosti a soudržnosti melodické licky napříč harmonií:

Další příklad prochází chromaticky napříč harmonii, kdy disonantní buňka působí jako celistvý průchod do konsonance

Univerzální řada

V předchozích článcích byla nastíněna myšlenka vystopování univerzální řady použitelné pro velkou část harmonických situací. Povšimněme si, že v pentatonice E moll, zmiňované výše, jsou vynechány dva tóny, které by ji doplnily na lineární sedmitónovou řadu. Právě sexta je tím variabilním tónem, který ovlivňuje Emoll stupnici aiolskou, harmonickou a melodickou (jazz minor).

Major 69

V závislosti na harmonické funkci a jejich tenzích mění tyto tóny charakter. Respektive se zvyšují aby splnily podmínku pravidla major sixty-nine. A totiž:

V tenzi akordu smí být pouze velká nóna a tercdecima.

Viz níže…

Příklad ukazuje šest plných tercdecim akordů z vzatých z tóniny C dur se všemi jejich povolenými tenzemi. Pokud chceme postavit plné sedmizvuky, budou některé tenze mimo C dur tóninu

Pravidla

  1. durové akordy XMA7 a X7 totiž musí obsahovat zvýšenou undecimu #11 (doškálná je nevhodná)
  2. mollové mají undecimu 11 čistou – doškálnou
  3. všechny akordy musí obsahovat pouze velkou nónu 9
  4. všechny akordy musí obsahovat pouze velkou tercdecimu 13

Je naprosto zřejmé, že pokud mají být splněna tato pravidla, jsou nevhodné a tudíž variabilní pouze dva tóny F na F# a C na C#. Právě proto, že jsou takto nestálé, pentatonika je neobsahuje a to je důvod, proč je tak univerzální – nedochází k harmonickým konfliktům v souzvucích.

To umožňuje zajímavou harmonickou úvahu: v následujícím příkladu je stále pentatonika E moll doplněna o obě hypotetické varianty těchto tónů. Celé noty zde vlastně tvoří G major pentatoniku, ale ta je samozřejmě pouze permutací E minor.
Osou je střední tón A, což je mimochodem základní tón paralelní stupnice k C dur (A moll). Vše spolu souvisí v symetrii. Tento tón A jako OSA zrcadlově spojuje dvě čtyřtónové chromatické buňky = cels.

Permutací této umělé symetrické stupnice vzniká ovšem řada, která je rovněž zajímavá. Je chromaticky uzavřená dole stoupajícím a nahoře klesajícím citlivým tónem k akordickým tónům kostry CMA7

Stejný princip splňuje i další její permutace. Tato řada je rovněž chromaticky uzavřená dole stoupajícím a nahoře klesajícím citlivým tónem k akordickým tónům G7 (černé noty tvoří approaching shora či zdola) Takto upravená pentatonika E moll přidává na univerzálnosti, vyhýbá se disonancím a nabývá na logice při obou směrech jejího použití, tedy vzestupně i sestupně a také nenarušuje směr rozvodu citlivých tónů jak ukazují příklady:

Zde je několik ukázek jak tato řada zapadá do tóniny C dur a splňuje zároveň podminku chromatického přístupu k akordickým tónům, a také směřování citlivých tónů do rozvodu. F# a C# stoupá, F a C klesá. Vše v rámci jedné řady, kde současně mohou ležet i jako chromatická buňka E F F# G resp. B C C# D

Poznámka závěrem

V této poslední stupnici byla použita metoda spojování tetrachordů. Tetrachordy byly v hudbě používány dlouhou dobu již v době řecké kultury. Stavěly se ale sestupně, což je zásadní rozdíl mezi současným trendem vnímat stupnice a priori vzestupně. Tetrachordem rozumíme řadu tónů v rozsahu čisté KVARTY. Krajní tóny, jež tvoří KOSTRU, se nazývají v hudební vědě odborně hestotes. V rámci těchto krajních tónů jsou umístěny dva tóny, (nazývané kinomenoi), které podle vzájemného postavení vytvářejí tři varianty tetrachordů. (existují čtyři varianty)

Starořecké názvy sestupných tetrachordů a kombinacemi získaných stupnic se neshodují s tónorodem a s názvy pozdějších módů, které současně používáme v jazzu a pro improvizaci.

Je proto chybou a zásadní neznalostí nazývat současně užívané módy pro jazzovou improvizaci církevními stupnicemi! Detailní vysvětlení na notovém příkladu:

U „doplněné“ rozšířené univerzální pentatoniky E moll jde o plagální spojení spodního dórského tetrachordu E F G A, respektive frygického E F# G A s vrchním frygickým tetrachordem A H C D, respektive lydickým A H C# D. Protože základní tón vrchního tetrachordu splývá s horním tónem spodního tetrachordu, jedná se o tzv. PLAGÁLNÍ spojení.