Rubriky
harmonizace hudební teorie improvizace interpretace výuka

Improvizace začíná u jednoduché linky

stupeň obtížnosti článku

Vstupte do světa improvizace, kde rytmus, melodie a harmonie tvoří základní tři stavební kameny. Tento článek vás provede procesem jednoduché improvizace, která – i přes svou zdánlivou jednoduchost – vyžaduje důkladné pochopení dvou uvedených klíčových aspektů: rytmu a harmonie.

I to nejjednodušší sólo, které tento článek přiblíží, postupuje po akordických tónech a pracuje s pomlkami. Tímto způsobem je možné, aby každý s minimálními teoretickými znalostmi postavil sólo.

Teorie je předpokladem k improvizaci

Improvizace, ačkoli v sobě skrývá velkou svobodu, je pro mnoho saxofonistů zprvu disciplínou pokusu a omylu, ale dříve nebo později přináší určitá pravidla, aby vyústila v improvizaci mistrů. A tato improvizace v pravém slova smyslu je kouzlem chtěného. Tento článek vám poskytne triviální metodu a nastíní techniky, které vám pomohou pochopit a aplikovat základní principy, a tak vás posunout blíže k mistrovství v improvizaci.

Kompozice v reálném čase – toť improvizace

pokud požádáte někoho, kdo nikdy nedržel v ruce cihlu, aby Vám postavil náhodně dům, je krajně nepravděpodobné, že v něm prožijete spokojeně zbytek života. Nepřeceňujme „okamžité osvícení“ a intuici z éteru. Ty ideální hudební motivy a nápady samozřejmě v éteru létají, ale zachycují se pouze v uších géniů a zázračných teorií nepolíbených hudebníků. To důležité, co je třeba se naučit, je způsob, jak vytvářet líbivou melodii, jako by šlo o dětský popěvek, který ačkoli je naprosto jednoduchý, je jednak posazen v rytmu a zároveň odpovídá harmonii. Ale také odráží Vaše jedinečné hudební myšlenky a vize. Proto rozhoduje nejen CO zahrajete, ale i JAK to zahrajete. Hrát chytře neznamená hrát hodně.

Vítejte v kouzelném světě improvizace! Improvizujte, jako by jste se učili MLUVIT A VYPRÁVĚT.

Následující příklady přibližují jednoduchý postup, který vychází z použití pouhých akordických tónů, využívání tónů společných a konečně motivickou improvizaci v rámci základní harmonické progrese

IIm7 V7 IMA7 VIm7

IIm7  V7  IMA  VIm_příklady improvizací_mini2
IIm7  V7  IMA  VIm_příklady improvizací_mini1
IIm7  V7  IMA  VIm_příklady improvizací_mini4
IIm7  V7  IMA  VIm_příklady improvizací_mini3
Rubriky
harmonizace hudební teorie improvizace rady semináře workshop zamyšlení

Ohlédnutí za Workshopem 2023

stupeň obtížnosti článku

Mezi poměrně detailně probíraná témata letošního letního workshopu SaxIQ 2023 patřila varianta Parkerovského blues se středně obtížnější harmonií, která skrývá několik zajímavých harmonických kontextů, jež mohou hráče při tvorbě sóla zaskočit, ale pochopením kontextu se naopak ukáží jako geniálně promyšleným konceptem.

1. – 4. takt
Akordy s malou septimou nejsou v blues – jak známo – za každých okolností automaticky vnímány jako DOMINANTNÍ septakordy ve smyslu jejich rozvádění do tóniky. Je to důležité kvůli tónovému materiálu, který lze do těchto akordů použít, protože Mixolydická stupnice zde není úplně tím nejideálnějším čí jediných řešením (více v dodatku na konci) (1)

První a druhý takt jsou akordy s funkcí bluesové tóniky a bluesové subdominanty. Ve čtvrtém taktu je ovšem dominantní jádro Gm7 C7 již regulérní dominantní funkcí směřující do subdominanty F7

5. – 8. takt
Bluesová subdominanta F7, za níž následuje zmenšený akord F#dim, v basu sleduje chromatický postup hlasu, proto je akord C7 ve sedmém taktu ve tvaru obratu postaveného na G a dal by se svým způsobem nazvat jako terckvartakord C7. Osmý takt je první zajímavé místo. Stojí za detailnější rozbor:

Em7b5 A7alt

polozmenšený akord Em7b5 obsahuje tóny E-G-Bb-D a mohlo by to vyvolávat dojem, že ideální řadou respektive akordickou škálou je E lokrická. Ale toto DOMINANTNÍ jádro je třeba vnímat jako celek a jelikož za polozmenšeným akordem následuje A7alt, máme co do činění s dominantním jádrem odvozeným z D moll harmonické. Tato stupnice totiž obsahuje tón Bb a C# (proto je akord A7alt přesněji definován jako

A7(b9b13)

  • D harmonická moll od II. stupně se nazývá lokrická #6
  • na dominantě D moll harmonické leží stupnice harmonická dominantní (tato řada má v jiném hudebním kontextu stylů název Ahava Raba)

Zde je třeba poznamenat, že pojem akordická stupnice (chord scale) je pouze soubor, chcete-li množina tónů, kterými lze proložit ten který akord. Všeobecně totiž panuje jeden mýtus, téměř až hraničící s tragickým omylem, slýchaným i na letním workshopu:

ROZHODNĚ TO NEZNAMENÁ, ŽE SÓLISTA MUSÍ ZAČÍT HRÁT LINEÁRNĚ ODSHORA DOLŮ, NEBO ZDOLA NAHORU OD ZÁKLADNÍHO TÓNU ONOHO AKORDU

Akordy Em7b5 a A7 mají dva společné tóny, jak je patrno: tóny E a G.

  • první hráč (Jirka) bude tedy podle výše uvedeného návodu používat akordické stupnice

E lokrická #6 a následně A harmonická dominantní

  • jinému hráči (Sirka) se bude stejně dobře zdát vhodná na oba akordy E lokrická #6 nebo G dórská #4 rovněž na oba akordy.
  • třetí hráč (Bublinka) použije cosi, co bude sedět: na Em7b5 stupnici Bb lydickou #2 a na A7 pak A alterovanou bb7 (zde pozor, nejde o alterovanou stupnici v pravém slova smyslu, která se odvozuje z mollové melodické. Zde hovoříme o řadě

    A Bb C# D E F G A)

Permutace stupnice

Pokud jste při uvedeném příkladu náhledů na akordovou progresi neztratili stopu, potom je jasné, že jste stejně tak, jako všichni jmenovaní hráči Jirka, Sirka a Bublinka opravdu velmi dobře – až brilantně zběhlí v módech neboť všichni mají správný a legitimní přístup k tvorbě sólové linky. Proč?

Jirka, Sirka i Bublinka totiž každý použili vhodnou řadu stojící na jakémkoli akordickém tónu akordu a navíc všechny zmiňované módy jsou de facto stále pouze jednou ze sedmi PERMUTACÍ D mol harmonické

Simsala Bim

A to je celé kouzlo modálního hraní = mít povědomí o tom, jakou tóninou harmonie aktuálně prochází a kam se směřuje. Root akordu není totiž tím hlavním ukazatelem toho, jakou akordickou stupnici má hráč zahrát!

Může se to zdát složité, ale je to osvobozující, neboť na více akordů lze běžně použít jedna akordické stupnice.

9. – 12. takt

poslední úsek má nejvíc harmonických zvratů:

  • na devátém taktu v blues je očekáván příchod DOMINANTY. Tou je akord G7 ale je připraven svou sekundární dominantou Dm7 takže tvoří dominantní jádro k tónice v jedenéctém taktu. Ovšem vzápětí přichází mimotonální dominanta A7 která má zcela totožnou funkci, jako v taktu osmém. Proto se dá tenze akordu také specifikovat jako A7(b9b13) rozvádějící se do D moll. A jelikož akord C7 obsahuje tón Bb předpokládá se, že v A7 bude vyhovovat malá nóna b9. Samozřejmě se dá argumentovat, že Dm7 G7 je postup D dórská a G mixolydická a tón Bb není pro A7 podmínkou.

    Povšimněme si však tohoto kontextu:

Bylo řečeno, že akordická stupnice může začít na jakémkoli tónu akordu, důležité je odhalit aktuální tok harmonie.
Pokud zde C7 proložíme akordickou stupnicí C mixolydická, potom se řada v 11. taktu liší pouze jedním jediným tónem

  • C7 = C D E F G A Bb C
  • A7(b9b13) = C# D E F G A Bb C# jakožto C# alterovaná bb7

Závěr

Pod tímto zorným úhlem je improvizace na uvedenou bluesovou progresi mnohem jasnější. Zároveň nelze upřít sólistovi možnost použít na alterované akordy „pravou“ alterovanou stupnici (když už se jí poctivě naučil) Potom by akord A7alt představoval řadu odvozenou od Bb moll melodické, což by skýtalo opravdu slyšitelné barvité vybočení

  • A Bb C Db Eb F G A respektive:
  • ROOT
  • obě alterované NÓNY
  • TERCIE
  • zvětšená UNDECIMA
  • malá TERCDECIMA pozn.(2)
  • malá SEPTIMA

(1) První takt je C7nedominantní funkcí, tzv. bluesová tónika. Funkční značka je I7 (dominanta s nedominantní funkcí). Akordická stupnice zde je možná C bluesová. Ovšem pozor! Zapomeňme na odvozeninu z mollové pentatoniky obohacenou o zvýšenou kvartu! To platí v Základní Umělecké Škole. Pro harmonizaci bluesové tóniky používáme tzv. bluesovou akordickou stupnici (F Gis A H C D Es F). Neboli

  • ROOT
  • zvětšená nóna #9
  • tercie 3
  • zvětšená undecima #11
  • kvinta 5
  • tercdecima 13
  • malá septima 7

Akordická značka na tónice bývá často C7(#9). Obzvléště u funky blues. Pamatujme jen na to, že zde není možné použít druhou variantu alterované nóny b9 jako u alterované dominanty!
Blue tóny jsou zde pouze #9, #11, b7 (D# F# Bb)

Princip bluesové melodiky
V blues je oslabena tonalita v tom, že dominantní akordy nemají dominantní funkci, která se v tonalitě zesiluje přítomností obou alterovaných nón b9, #9.

Fantastická pravda o blues:

Pro melodii v blues lze použít kdykoliv celá chromatika s výjimkou b9 a b13. Tedy v C blues s výjimkou tónů Des a As. Jde totiž o tzv. rozšířenou bluesovou stupnici.

C D Eb E F F# G A Bb B C

(2)
skutečně se mi zdá správnější hovořit o tónu F jako o tercdecimě b13 než jako o zvětšené kvintě #5, což se někdy v akordové značce objevuje a věru to není to samé. Nicméně tento akord má zcela neodiskutovatelně ve své stavbě kvintu E. A to je důvod proč já osobně použiji raději výše navrhovanou škálu A altered bb7 jako modus z D harmonické moll, nehledě na skutečnost, že zvukově je nutné si zvyknout v dominantě i na interval #11 = Eb resp. D#)

(pozn.: ale tomu už neporozumí ani Alena, ani Hurvínek)

Rubriky
harmonizace hudební teorie improvizace rady semináře výuka zamyšlení

“Cells” a durová tónina s univerzální řadou

stupeň obtížnosti článku

Pojem „CELLS“ v hudbě znamená „buňky“, malé stavební bloky, nebo články, jejichž vnitřní struktura se nemění. Zachovávají si stejné poměry intervalů. Tyto buňky se jako celky spojují a posouvají. Tak dochází k řetězení buněk, neboli k řetězení článků (tedy k transpozici) Častý sled řetězení je o půl tónu, o celý tón, o malou tercii výše, o velkou tercii níž, případně o tritón.

Buňky mohou vytvořit dočasně disonantní situaci, která se ale dalším postupem, tedy průchodně stává opět konsonancí.

Materiál vycházející z pentatoniky Em7(add11) má unikátní vlastnost: její tóny jsou použitelné do všech doškálných akordů a do jakékoli harmonické funkce, která v C dur vzniká!

Proto jakékoli melodické buňky stavěné z tohoto materiálu jsou bez výjimky použitelné pro improvizaci v rámci tóniny:

Pro dominantní septakord (včetně mimotonálních) lze pentatonickou buňku posouvat. Další příklad využívá

  1. půltónového shiftingu
  2. vybočení a transpozici o tritón

Mezi takty je dodržen půltónový přechod, což napomáhá plynulosti a soudržnosti melodické licky napříč harmonií:

Další příklad prochází chromaticky napříč harmonii, kdy disonantní buňka působí jako celistvý průchod do konsonance

Univerzální řada

V předchozích článcích byla nastíněna myšlenka vystopování univerzální řady použitelné pro velkou část harmonických situací. Povšimněme si, že v pentatonice E moll, zmiňované výše, jsou vynechány dva tóny, které by ji doplnily na lineární sedmitónovou řadu. Právě sexta je tím variabilním tónem, který ovlivňuje Emoll stupnici aiolskou, harmonickou a melodickou (jazz minor).

Major 69

V závislosti na harmonické funkci a jejich tenzích mění tyto tóny charakter. Respektive se zvyšují aby splnily podmínku pravidla major sixty-nine. A totiž:

V tenzi akordu smí být pouze velká nóna a tercdecima.

Viz níže…

Příklad ukazuje šest plných tercdecim akordů z vzatých z tóniny C dur se všemi jejich povolenými tenzemi. Pokud chceme postavit plné sedmizvuky, budou některé tenze mimo C dur tóninu

Pravidla

  1. durové akordy XMA7 a X7 totiž musí obsahovat zvýšenou undecimu #11 (doškálná je nevhodná)
  2. mollové mají undecimu 11 čistou – doškálnou
  3. všechny akordy musí obsahovat pouze velkou nónu 9
  4. všechny akordy musí obsahovat pouze velkou tercdecimu 13

Je naprosto zřejmé, že pokud mají být splněna tato pravidla, jsou nevhodné a tudíž variabilní pouze dva tóny F na F# a C na C#. Právě proto, že jsou takto nestálé, pentatonika je neobsahuje a to je důvod, proč je tak univerzální – nedochází k harmonickým konfliktům v souzvucích.

To umožňuje zajímavou harmonickou úvahu: v následujícím příkladu je stále pentatonika E moll doplněna o obě hypotetické varianty těchto tónů. Celé noty zde vlastně tvoří G major pentatoniku, ale ta je samozřejmě pouze permutací E minor.
Osou je střední tón A, což je mimochodem základní tón paralelní stupnice k C dur (A moll). Vše spolu souvisí v symetrii. Tento tón A jako OSA zrcadlově spojuje dvě čtyřtónové chromatické buňky = cels.

Permutací této umělé symetrické stupnice vzniká ovšem řada, která je rovněž zajímavá. Je chromaticky uzavřená dole stoupajícím a nahoře klesajícím citlivým tónem k akordickým tónům kostry CMA7

Stejný princip splňuje i další její permutace. Tato řada je rovněž chromaticky uzavřená dole stoupajícím a nahoře klesajícím citlivým tónem k akordickým tónům G7 (černé noty tvoří approaching shora či zdola) Takto upravená pentatonika E moll přidává na univerzálnosti, vyhýbá se disonancím a nabývá na logice při obou směrech jejího použití, tedy vzestupně i sestupně a také nenarušuje směr rozvodu citlivých tónů jak ukazují příklady:

Zde je několik ukázek jak tato řada zapadá do tóniny C dur a splňuje zároveň podminku chromatického přístupu k akordickým tónům, a také směřování citlivých tónů do rozvodu. F# a C# stoupá, F a C klesá. Vše v rámci jedné řady, kde současně mohou ležet i jako chromatická buňka E F F# G resp. B C C# D

Poznámka závěrem

V této poslední stupnici byla použita metoda spojování tetrachordů. Tetrachordy byly v hudbě používány dlouhou dobu již v době řecké kultury. Stavěly se ale sestupně, což je zásadní rozdíl mezi současným trendem vnímat stupnice a priori vzestupně. Tetrachordem rozumíme řadu tónů v rozsahu čisté KVARTY. Krajní tóny, jež tvoří KOSTRU, se nazývají v hudební vědě odborně hestotes. V rámci těchto krajních tónů jsou umístěny dva tóny, (nazývané kinomenoi), které podle vzájemného postavení vytvářejí tři varianty tetrachordů. (existují čtyři varianty)

Starořecké názvy sestupných tetrachordů a kombinacemi získaných stupnic se neshodují s tónorodem a s názvy pozdějších módů, které současně používáme v jazzu a pro improvizaci.

Je proto chybou a zásadní neznalostí nazývat současně užívané módy pro jazzovou improvizaci církevními stupnicemi! Detailní vysvětlení na notovém příkladu:

U „doplněné“ rozšířené univerzální pentatoniky E moll jde o plagální spojení spodního dórského tetrachordu E F G A, respektive frygického E F# G A s vrchním frygickým tetrachordem A H C D, respektive lydickým A H C# D. Protože základní tón vrchního tetrachordu splývá s horním tónem spodního tetrachordu, jedná se o tzv. PLAGÁLNÍ spojení.

Rubriky
hudební teorie rady

Ladění „LOW PITCH“ a „HIGH PITCH“ aneb: z bláta do louže

Na zahraničních i domácích aukčních stránkách a bazarech se stále častěji objevují vintage saxofony s označením systému ladění. Mnozí saxofonisté si před koupí nástroje často kladou otázky ohledně označení HIGH PITCH a LOW PITCH. Proto ve snaze o podrobný průzkum snad následující úvahy přispějí částečným vysvětlením k lepší orientaci k tomuto tématu.

O čem je řeč?

Hovoříme o normách v soustavě ladění a o velmi nepatrné informaci, kterou lze objevit na zadní straně nástroje v oblasti podpěry pro pravý palec, nebo na ozvučníku saxofonu. Konkrétně jde o sdělení HIGH PITCH nebo LOW PITCH. Většina výrobců označuje své HIGH PITCH saxofony obvykle v blízkosti sériového čísla, nebo na ozvučníku, používá se označení „High Pitch“, „HP“ nebo jen „H“. Saxofony v nízké soustavě ladění byly označovány „Low Pitch“, „LP“, „L“, ale též „880“ nebo „440“.

Jde jednoduše řečeno o dva rozdílné intonační standardy, starší a moderní. Předně, v žádném případě to nesouvisí s pojmy Pythagorejské a Temperované ladění, jak je často mylně tvrzeno. To označení znamená, že vlastníte-li C tenorsaxofon s označením LOW PITCH, a hrajte na něj tón a1, po změření ladičkou ideálně naměříte (pokud se Vám podaří tón dokonale ustálit a vyladit) údaj 440 Hz (hertzů) – respektive 880 Hz, v závislosti na oktávě, v níž hrajete tón a. To předurčuje, že všechny zbývající tóny, které zahrajete na saxofonu, by měly být nějakým zlomkem nebo násobkem v poměru k této frekvenci – pokud jste stále dokonale technicky vyladěni (hubice, plátek a samotná technika hry, jak známo, mohou značně měnit ladění v závislosti na poloze).

Avšak na saxofonu s nápisem HIGH PITCH budete hrát tón a1 naměříte 457 Hz ( jiné prameny uvádí a1 = 452 Hz) a všechny ostatní tóny zahrané na saxofonu jsou zlomkem nebo násobkem této frekvence dle poměru daného intervalu.

Proč je tento rozdíl důvodem k rozsáhlým diskuzím?

Začněme trochu zeširoka laděním jako takovým. V údajích kdo kdy zavedl a používal jaké hodnoty frekvence pro konkrétní tón, v tomto případě tón „a1“ je neskutečný zmatek. Jde v prvé řadě o stanovení nějakého pevného opěrného a výchozího bodu, od něhož je pak možné odvozovat harmonický kontext. Jeden Hertz je uměle stanovená jednotka, která odpovídá jednomu kmitu za vteřinu. Ale s těmi notorickými a zaběhlými jednotkymi je to ošemetné. Jako když se kdysi „metr“ určil podle jisté konkrétní tyče, uložené v muzeu a všichni jej od vyhlášení považují za jednotku. Metr byl původně definován jako jedna deseti milióntina části zemského kvadrantu. Po zjištění, že délka metru neodpovídá vlastní definici, nastalo zděšení. Definice byla opuštěna a nahrazena roku 1889 novou, která umožnila přesnou reprodukci prototypu metru uloženého právě v archívu Mezinárodního úřadu pro váhy a míry v Sévres. Většina lidí zná ještě starou definici „metr je délka platino-iridiové tyče…“. Tato tyč ve tvaru písmena H na sobě nesla dva vrypy a odvozovaly se od ní všechna měřidla na světě. Roku 1960 byla schválena přesnější fyzikální definice: „metr je délka, rovnající se 1 650 763,73 n­ásobku vlnové délky záření šířícího se ve vakuu, které přísluší přechodu mezi energetickými hladinami 2p10 a 5d5 atomu kryptonu 86“. Pozdější definice z roku 1983, která je platná do dnešní doby, souvisí s rychlostí světla. Takže náš nejaktuálnější 1 metr je „..délka dráhy světla ve vakuu během časového intervalu 1/299 792 458 sekundy.“

Definice Hertzu vypadá sruzumitelně, ale jen do okamžiku, než zapátráme, co to je ona vteřina. Původně byla – stejně jako metr – odvozována od doby rotace Země kolem osy (což je značně nestálá konstanta), poté byla vteřina stanovena jako časový interval vymezený 9 192 631 770 kmity elektromagnetického záření, jež vzniká v atomu základního izotopu cesia 133 při změně jeho energetického stavu mezi hladinami F(3,0) a F(4,0) v nulovém magnetickém poli. Jakmile se podaří tuto definici pochopit, tak ji klidně zapomeňme. Ono ladné číslo 440 Hz je prostě relativní, je výsledkem konvenční dohody. Stačí, aby se fyzici dohodli na poněkud jiné, třeba přesnější délce vteřiny, a zázračné frekvence by měly úplně jiné číselné vyjádření a pracně sestavené rovnice a poměry by se rozezvučely v chaosu.

Je tedy řeč o kalibraci jednotky, která se při dodržení konstant nastavuje podle komorního a1, nazývaného též frekvenční normál. Toto komorní a1 je v současnosti podle standardu ISO 16 od roku 1955 stanoveno na frekvenci a1 = 440 Hz. Ačkoli tuto frekvenci navrhovali někteří teoretikové již v roce 1834 (!), dříve se používalo ladění a1 = 435 Hz, už od roku 1859, kdy Francouzi navrhli pro ladění standard a1 = 435 Hz. Tento standard byl mezinárodně přijat v roce 1887 a je ve většině případů používán u mnoha původních nástrojů Adolfa Saxe.

Časový diagram ladičky 440 Hz – absolutní výška tónu

Během dlouhého období 17. až 20. století se používaly různé standardy v neuvěřitelném rozmezí frekvencí a1 = 309 Hza1 = 570,7 Hz, jak ukazuje podrobná časová i frekvenční tabulka níže. V historii jsou známy minimálně dva případy, kdy bylo komorní a1 postupně zvýšeno natolik, že bylo potřeba všeobecné nápravy. Na počátku 17. století napsal Michael Praetorius ve svém encyklopedickém Syntagma musicum, že výška ladění je tak vysoko, až zpěváci trpí vážně namoženými hlasivkami a loutnisté a gambisté si stěžují na praskající struny. Standardní hlasový rozsah z doby, kterou Praetorius popisuje, ukazuje, že tehdejší komorní tón – alespoň v té části Německa kde žil – byl minimálně o malou tercii vyšší než dnes.

Ale normou se v proudu času stávaly i jiné hodnoty

V současnosti používají různé orchestry různá ladění a uplatňuje se koncertní standard dokonce ještě nepatrně vyšší, než 440 Hz.

  • newyorská filharmonie ladí na a1 = 442 Hz
  • Bostonský symfonický orchestr ladí na a1 = 441 Hz
  • evropské orchestry Dánsku, Francii, Itálii, Maďarsku, Norsku a Švýcarsku ladí též na a1 = 442 Hz a tento standard byl logicky ihned implementován na všech novodobých profesionálních saxofonech
  • orchestry v Německu a Rakousku, Rusku, Švédsku a Španělsku ladí na a1 = 443 Hz, namísto dřívější a1 = 445 Hz.
  • moderní ansámbly, které se věnují barokní hudbě, se dohodli na a1 = 415 Hz jakožto nejbližší zaokrouhlené hodnotě hodnoty a1 = 415,3 Hz
  • Orchestry na Kubě obvykle ladí a1 = 436 Hz z prozaického důvodu, kvůli strunným nástrojům, aby se zmírnilo opotřebení drahocenných, na Kubě nedostatkových strun.

    Tolik suchá, zmatená teorie v každodenní praxi. Nyní zpět k saxofonům: Když byl v roce 1843 saxofon vynalezen, neexistovala žádná předepsaná standardní norma pro ladění. Pouze zmatek. Po roce 1887 si nemnoho evropských výrobců oblíbilo saxofony s rozsahem od nízkého Bb až po altissimo E, jakožto svou úvodní sérii a následnou linii výroby. Tyto saxofony byly do určité míry založeny na patentu Adolfa Saxe, jehož platnost později vypršela, a mnoho z nich mělo vysoké ladění HIGH PITCH.

Jenže v polovině 19. století vzrůstala popularita souborů a kapel. Výsledkem bylo, že od počátku 20. století až do roku 1920 byli výrobci amerických saxofonů konfrontováni s dilematem vyhovět nejméně dvěma různým standardům ladění, které byly označeny jako „HIGH PITCH“ (a1 = 452, resp. 457 Hz) a "LOW PITCH“ (a1 = 439, resp. 440 Hz). Nebyl to zřejmě příliš velký problém pro tehdejší kapely. Hráč měl buďto v ideálním případě saxofon, který se laděním hodil do souboru, se kterým hrál a nebo (zřejmě se tak dělo častěji, pokud by rozdíl soustav ladění nebyla příliš intenzivní) – musel hráč provádět úpravy nátisku, hledat varianty prstokladů a též laborovat s nastavením polohy hubice.

Protože toto číslo a1 = 439 Hz bylo vytvořeno matematicky, zdálo se, že hodnota a1 = 440 Hz bude jednodušší v zaokrouhlené hodnotě. I stala se frekvence a1 = 440 Hz de facto novým neoficiálním standardem. A v roce 1939 se toto a1 stalo standardem oficiálním. Jeho předností je, že kmitočty tónů „C“ jsou ve všech oktávách, až na subkontra C2 s frekvencí 16,5 Hz, vyjádřeny celými čísly (16,5, 33, 66, 132, 264, 528, 1056…)

V současné době nabízejí nástrojařské firmy žesťové i dřevěné dechové nástroje ve dvojím ladění: nízkém a1 = 440 Hz a vysokém a1 = 460,85 Hz.

Mezinárodní ladění

jsou to všechny druhy ladění (pythagorejské, přirozené, temperované) které vycházejí z frekvenčního normálu a1 = 440 Hz.

(Fyzikální ladění je ladění, u něhož se za frekvenční normál nevolí tón komorní „a1“ (440 Hz), ale tón překvapivě subkontra C2 s kmitočtem 16 Hz. Tón a1 je potom tónem odvozeným snadným výpočtem z tohoto základního tónu C1 a jeho kmitočet je a1=430,54 Hz. Fyzikální ladění je ladění temperované, hodnoty intervalu se měří buď v temperovaných půltónech, nebo v centech. Výhodou fyzikálního ladění je, že absolutní výšky tónu „c“ lze ve všech jeho oktávách vyjádřit jako celistvé mocniny čísla 2. Používá se rozsah od frekvence subkontra C2 = 16 Hz až frekvence c5 = 4096 Hz. Fyzikálního ladění se ale výhradně používá při akustických měřeních, protože při nich je velmi výhodné počítat s logaritmy intervalů, což toto ladění podstatně zjednodušuje.)

Ještě několik faktů ohledně současného standardu, jenž byl implementován na všech novodobých profesionálních saxofonech:

Rozdíl mezi a1 = 440 Hz a nejmodernějším standardem a1 = 442 Hz je prakticky běžným uchem nerozeznatelný. Když hrají takto nepatrně rozdílně laděné nástroje dohromady, v podstatě to trochu zní, jako by hráli velmi volné tremolo (2 kmity za sekundu). Fyzika souznění dvou nestejných frekvencí do rozdílu 20 Hz popisuje a definuje. Absolutní výšky tónů hudebního intervalu 440 Hz a 442 Hz jsou si tak blízké, že v podstatě ladí a nejsou uchu nepříjemné. Pouze při jejich souznění vznikají slyšitelné rázy, tzv. zázněje 2× za sekundu. (příklad 1. ukazuje souzvuk dvou frekvencí 440 Hz a 442 Hz) příklad 1

Hertz sem, Hertz tam, řeknete si, ale porovnejme nyní souzvuk té původní hodnoty a1 = 439 Hz jakožto matematicky odvozený standard u Royal Philharmonic Society v Británii s frekvencí a1 = 442 Hz (příklad 2.) příklad 2

Zázněje jsou slyšitelné naprosto přesně 3× za sekundu a to už jako tremolo zní, že? Rozdíl jediného Hertzu!!

Málokterý smrtelník ale zahraje na saxofon dlouhý referenční tón a1 = 440 Hz, tedy tón absolutně bez záchvěvu. Navíc jde i o to, že saxofonový zvuk – jak známo z akustiky – je složen z více různých frekvencí v určitých poměrech, nazývaných alikvóty, nebo vyšší harmonické. Ty ovlivňují témbr. A pokud hráči svými tóny jemně vibrují, nepatrný rozdíl se ztratí. Napadlo Vás, proč staré Traditional a Ragtime swingové orchestry, různí Saxophone Syncopators a Hot Jazz kapely kolem roku 1900 či později, tak sveřepě třepali s tónem? (poslechněte si například Six Brown Brothers
nebo Columbia Saxophone Sextette, The Missouri Entertainers, Joe Thomas Saxotette, Hollis Saxophone Quintet

To vše po shrnutí v podstatě znamená, že nástroje s HIGH PITCH 457 a LOW PITCH 439 spolu vzájemně nemohli hrát, jelikož si frekvence vůbec blízké nebyly. a1 = 440 Hz ve srovnání s a1 = 457 Hz je skoro čtvrt tónu rozdíl (17 Hertz) a to je prakticky nemožné kompenzovat na nástroji, který má po své délce tónové otvory a navíc disponuje kuželovitým vrtáním, které také přináší problémy, protože se průměr zvětšuje v závislosti na klesající tóny. (příklad 3. ukazuje souzvuk dvou frekvencí 440 Hz a 457 Hz) příklad 3

(poznámka: tón a1 má kmitočet 440 Hertz a o půltónu vyšší tón Bb má kmitočet 466 Hertz. Každý cent představuje 26 Hertz a každý Hertz vyjde na 3,85 centů. Nástroj s HIGH PITCH má a1 = 457 Hz a je o 17 Hz vyšší – ostřejší, což představuje asi 65 centů.)

Praktický dopad při hře na saxofon

Jaký je rozdíl mezi saxofonem LOW PITCH Buescher True Tone a LOW PITCH 1921 alt saxofonem Conn New Wonder Series I? Conn má větší vrtání a je také o něco kratší. Tónové otvory jsou také poněkud odlišné v porovnání velikosti a umístěním na nástroji. Tento kompromis mezi větším vrtáním, celkově menším rozměrem a umístěním tónových otvorů znamená, že můžete hrát i na saxofon Conn prakticky stejně dobře a intonačně čistě, jako na Buescher při použití stejné hubice. Takže zde rozměr není důvodem jiného ladění. Přesto nemůžete vzít klapku spodního Bb ze saxofonu 1925 Conn New Wonder a našroubovat ji na saxofon 1925 Buescher True Tone a očekávat, že bude bezvadně pasovat.

Uveďme nyní složitější příklad s propočty u různého ladění: Řekněme, že máme LOW PITCH alt saxofon a že vzdálenost mezi horním koncem krku a středem otvoru tónu A je 1,5 palce, což je zhruba 38 mm, a že vzdálenost mezi horním koncem krku a středem tónu g# je 1,75 palce, což je 44mm. Nyní porovnáme HIGH PITCH alto saxofon: vzdálenost mezi horním koncem krku a středem otvoru tónu a1 je 1,4 palce, což je 35,5mm a vzdálenost mezi horním koncem krku a středem tónu g# je 1,65 palce, neboli téměř 42mm. Čísla ukazují, že frekvence a tím i rozteče jsou zcela mimo.

Pokud bychom měli nástroj s válcovou menzurou, nebo válcové vrtání píšťaly bez ventilů a otvorů, například trubku polnici, a chtěli bychom přejít z HIGH PITCH na LOW PITCH, použijeme jednoduchý „přepínač“: přidali bychom trochu na délce, nebo např. u trubky s ventily přidali, nebo zaměnili pár trubiček a všechno by bylo vyřešeno. Proč je problém u saxofonu? Musíte vše změnit PROPORCiONÁLNĚ na menší, aby bylo možné hrát intonačně správně na saxofon ve HIGH PITCH ladění. A někteří o této strastiplné cestě zauvažovali, jak ukážou příběhy níže.

Mýtus delšího esa

Někteří lidé vyslovili myšlenku, že lze dělat totéž se saxofonem jako s trubkou, jednoduše přidat na délce sloupce – tedy například nasadit dlouhé eso na svůj CONN HIGH PITCH saxofon a v mžiku máte LOW PITCH saxofon. Jde o metodu à la Erick Brand. Jak nápadité! Ale kutilové pak říkají: „Hej, k sakru! Musím používat "falešné hmaty“ a chromatické a speciální mikrotonální prstoklady, kterých je spousta, abych získal všechny tóny v ideální intonaci. Ale jenom někde, to je záhada! U některých tónů zas musím opravdu hodně změnit svůj nátisk, aby zněly v intonaci. Přitom mám skvělou drahou hubici, která vždy ladila." No, není to tak jednoduché, objednat si na webu delší eso. Jak bylo řečeno: Musíte vše změnit PROPORCiONÁLNĚ na menší, aby bylo možné hrát intonačně správně na saxofon ve HIGH PITCH ladění. Nasazením dlouhého esa stvoříte delší saxofon, spodky budou v pořádku. Ale postupným otvíráním klapek nahoru a zkracováním vzduchového sloupce budou tóny nižší a nižší. Střední „cis“ bude nepoužitelné. To je ten horší způsob k vyřešení zapeklitého problému. Tak co použít druhý způsob? Naopak doladíte vyšší polohu maximálním zaražením hubice, ale postupným zavíráním klapek dolů a prodlužováním vzduchového sloupce spodky zas budou ostré a nad tónem. Ale to, jak si ukážeme, je ještě ta lepší varianta, jak se přesunout z bláta alespoň do louže.

Je nutno podotknout, že žádný saxofon, bez ohledu na soustavu ladění, nebude jako takový zcela přesně ladit v celém rozsahu, pokud mu zajistíme nic, než pouhý přívod tlačeného vzduchu. Práce rtů a hrtanu v reakci na hubici s vhodným plátkem ovlivňuje velmi slyšitelně ladění saxofonu v rozmezí až malé tercie. A saxofonisté vědí, že je snazší ovlivnit tón směrem dolů do podladění, než tlakem čelisti a kousáním plátku docílit doladění nahoru. A zde je důležitá poloha hubice na esu, respektive míra jejího nastrčení. Pokud zahlédnete saxofonistu, který má hubici nastrčenou na několika milimetrech korku na esu, máte jistotu, že experimentuje s krátkým esem, nebo má eso standartní, ale má nejspíše dlouhodobě nemoc zvanou SAXOFONOVÝ TETANUS. A aby se takovému „nátiskovému kulturistovi“ vůbec saxofon ozval, používá plátky No. 4 a více. Takové plátky mu nezapříčiní stav, kdy „uzavřou“ hubici na špičce a také jsou takto tuhé plátky při tomto patologickém způsobu hry odolnější proti vlomení a zborcení dovnitř komory hubice.

Vraťme se k roztečím saxofonu

Když zahrajeme tón a1, odkud se ozývá zvuk? Vychází již skrze g# otvor a pak dalšími otvory pod klapkou „a“. To je mimochodem důvod, proč kvalitní saxofonové mikrofony snímají dvěma „hlavami“. Jedna je umístěna uprostřed těla nástroje a druhá je nasměrována na korpus.

A odkud vychází zvuk uzavřené trubky, na způsob polnice, nebo pozounu? Všechny vychází vesměs z korpusu. Takže celková délka nástroje tak, jak je navržen a přesně vyroben, ovlivňuje ladění.

Řekněme například, že hrajete na svůj saxofon tón „a“ a jste nízko. Jedna věc, kterou můžete udělat, je stisknout i g# klapku (čili zkusit otevřít jeden nebo více tónových otvorů). To může pomoci, jedné se o jeden z objevených mikrotonálních hmatů. A pokud je tón ostrý, tedy nad laděním? Zkusíte stisknout klapku f nebo fis (resp. zavřít některé níže položené otvory pod klapkou F a poslat zvuk jakoby do delší, uzavřenější trubice). To je tedy jeden příklad, jak by se dalo na HIGH PITCH saxofon hrát čistě. Někteří majitelé HIGH PITCH saxofonů dokonce nechávají umisťovat redukce kolem vnitřku tónových otvorů, například jakési korkové půlměsíce, aby se tóny, které jsou vytrvale vyšší, doladili směrem dolů. Ovšem je to druhá nejhorší noční můra saxofonového nástrojaře, že jej někdo požádá o tuto službu v očekávání, že to spraví ladění saxofonu HIGH PITCH. Je to dosti hazardní hra. Buďto získáte přeladěný saxofon, při nezdaru naopak vlastníte pouhou 3D dekoraci na stěnu. Každopádně je to velmi dlouhý a složitý způsob.

Platí, jak bylo uvedeno: delší eso na saxofonu s HIGH PITCH ladění absolutně nevytvoří saxofon LOW PITCH. Možná bude nástroj schopen hrát blíže správné intonaci, ale nikdy nebude přesně vyladěn bez námahy a nutnosti další korekce. Ovšem objevují se i jiní koumáci a experimentátoři s laděními: HIGH PITCH saxofon má skoro půltónový rozdíl ve srovnání s LOW PITCH, proto zazní-li na vyladěném klavíru a1 = 440 Hz, pak jde o hmat „h1“ na tenoru a „fis“ na altku, v případě LOW PITCH. V takovém případě ale HIGH PITCH saxofony vůbec neladí. HIGH PITCH a = 457 Hz. To je nárůst zhruba o 4%, zatímco půltón je téměř přesně 6%, takže HIGH PITCH je o něco více než o čtvrtinu tónu ostřejší. Ale nyní ta metoda: pokud hráč údajně zarazí hubici co nejdále a zahraje na tenora hmat „c“ respektive „g“ na altku, získá uspokojivější výsledek. A pokud je saxofonista zkušený transportér, (ovládá brilantně transpozici) má vyhráno. Varianta jedné takové argumentace z hudebního fóra je: „Používám-li úzké vrtání hubice s krátkou stopkou a zatlačím ji po celé délce na svém HIGH PITCH Eb alt saxofonu, mohu hrát jakoby v ladění E alto sax. Musím použít "falešné hmaty – švidl grify“ a chromatický prstoklad, abych získal správně ladící noty. U některých tónů ale přesto musím opravdu pozměnit svůj nátisk, aby tóny zněly čistě."

To je úsměvné. Není to úsměvné? Problém totiž tkví v míře konicity – nebo chcete-li kóničnosti sloupce v poměru k velikosti tónových otvorů a pochopitelně i s ohledem na jejich umístění na trubici nástroje. Kónus, znamená kužel, a tedy nejde o měřítko kvality nástrojů CONN (pozn: Koničnost je fyzikální veličina, podobně jako křivost, oválnost, nebo excentričnost. Jde o poměr průměru trubice na jejím ústí vůči průměru otvoru na jejím konci v závislosti na délce sloupce. Saxofony nemají vnitřní vrtání ve tvaru válce, ale zužují se směrem k vrcholu. Koničnost je zapsána jako kvocient rozdílu mezi maximálním a nejmenším průměrem. Podobně jako saxofony, má konické vrtání např. dřevěné tárogató)

Tento problém nevyřeší ani kratší eso, ani zaražená hubice, což je mimochodem tentýž přístup k řešení, jen v malém. Délka kužele by musela být o 6% delší – ale v celé délce!! Nikoli na začátku, ještě před tónovými otvory. Pro ilustraci tohoto způsobu viz příběh Jana Lundberga (ten založil, řídil a provedl výzkum v unikátním projektu týkající se vývoje akustických vlastností saxofonů (2002–2005), spolupracuje se společností vyrábějící saxofony Julius Keilwerth) Lundberg znatelně přeměnil nový Bassax Bb který hrál mimo intonaci. Rozšířil samotnou rouru a vytvořil nový krk. Takže vedle metody prodloužení sloupce, je rozšíření trubice jedním ze způsobů jak se pokusit na problém zaútočit. Ludbergův Bb bassaxofon se stal spíše A bassaxofonem.

Další alternativou je vložení speciálního zkoseného přípravku do trubice nástroje. Podle Ericka Branda, který se věnuje repasování a opravám nástrojů: "…dřevěné nástroje mají dlouhý, tenký sloupec vzduchu. Nejnižší nota se přehraje se zavřenými všemi tónovými otvory, když je sloupec nejdelší. Účinná délka se mění otevřením a zavřením otvorů pro prsty nebo klapkami s dírkou kdekoli z boku. Všechny uzavřené otvory dávají nejnižší notu, funfamentál a postupným otvíráním od spodního konce nahoru poskytují chromatickou škálu. Vzdálenosti mezi otvory jsou proporcionální k délce vzduchového sloupce. Tyto poměry se zásadně liší mezi LOW PITCH a HIGH PITCH nástroji. Z tohoto důvodu může hudebník hrající na HIGH PITCH nástroji vyladit jen jednu notu s jinými hráči, kteří hrají LOW PITCH nástroje, ale při hraní ostatních not bude mimo ladění zbytku skupiny. V každém případě, vzdálenosti mezi otvory nelze měnit. Neexistuje žádný uspokojivý způsob, jak se smršťovat nebo natahovat nástroj vyrobený ze dřeva nebo kovu. Uvažujme takto: jde o změnu proporcí v poměru mezi délkou a průměrem, tedy vytvoření užšího vrtání, nebo větší délky. Každý tónový otvor by musel být ideálně přesunut v specifické poměrné vzdálenosti, ale pravděpodobně by už bylo možné hrát relativně bez potíží, kdyby se provedly změny jen u tři nebo čtyř otvorů. Přemístění tónových otvorů je nesmírně obtížné, a je to spousta práce s řezáním, pájením tenkých úzkých pásků, výplní a vymezujících kroužků, pochopitelně kónických, aby se prodloužilo tělo. Každý nástrojař takového zákazníka, koketujícího s touto myšlenkou, vyhodí na ulici, nehledě na to, že i kdyby se do toho nějaký nadšený nástrojař pustil jako do výzvy, taková úprava by vyšla na víc peněz, než nový. A trvalo by to bezpochyby nekonečně dlouho. Je to zkrátka pošetilý nápad a to i v případě, že by byl saxofon z toho nejideálnějšího kovu, který se kdy v historii používal k výrobě plechu na saxofony, a tudíž by si to mohl zasloužit.

V každém případě hypotetické přemisťování otvorů znamená změnit i umístění sloupků a misek a to je mnohem složitější, než vyrobit nový saxofon a modifikovat osazení podle nových rozměrů. Tyto úpravy se například prováděly u velmi ceněných fléten Louis Lot do ladění a1 = 440 Hz. Též lze takto přelaďovat dřevěné nástroje, kde je to o poznání jednodušší, pomocí propilování otvorů, nebo jejich vymazáním a částečným zaslepením."

Přemisťování tónových otvorů jest opravdová, strašná a ze všech nočních můr nejhorší noční můra nástrojaře a opraváře saxofonů. (pozn.: připomíná to nadšence, kteří si koupí Peugeota 106, kam namontují motor z 306tky, pak ale i brzdy z 306tky, následně rozšíří disky a obují širší a větší pneumatiky, tím pádem nasadí tlumiče a pérování z 306tky, a musí rozšířit i blatníky, načež zjistí že pětidveřová karoserie 306tky je lepší, než jejich třídveřová, tak vyříznou sloupky, navaří nové dveře, a střešní okno u 306tky je také cool, takže zase autogen, okýnka s manuálním ovládáním jsou nuda, tak předělají na elektro, a následuje lak z původní tmavě zelené na stříbrnou metalízu…ale ouha Peugeot 306 to ne a není, a těch peněz co to stálo, o času za ta léta nemluvě…že si Pat a Mat radši nekoupili rovnou 306tku) Pointa je – nedělejte si život složitější.

Zpět k teoretickému přeladění saxofonu: Změna délky? Saxofon není z gumy, aby se natáhl, zbývá tedy změnit proporci průměru, abychom pozměnili jednu důležitou a nezanedbatelnou akustickou veličinu a tou je změna vnitřního OBJEMU vzduchového sloupce. A to je to další řešení. Stejná délka i průměr, ale vložená překážka. Umístěním speciální tyčky nebo kabelu dovnitř nástroje dosáhneme požadovaného výsledku, pokud však obětujeme kvalitu tónu, která je v tomto případě velmi patrná. Tato metoda funguje, některé prameny ji zmiňují u klarinetů, ale jako ideální se zrovna nedoporučuje. Nic takového, jako zasouvací přípravek, se pro saxofon obecně nevyrábí, ale metoda by mohla být úspěšná, pokud by tyčka nebo šňůra byla přirozeně kónicky zkosena ve stejném poměru délky s průměrem, jako vnitřní kónus vrtání. Tím je ladění změněno, ale barva tónu znatelně utrpí. S přihlédnutím k potížím, o nichž je zde pojednáváno, je zřejmé, že je obtížné si představit důvod, proč by stálo za to, vlastnit HIGH PITCH nástroj a hrát na něj. Pokud z nějakého masochistického důvodu přesto použijete HIGH PITCH dechový nástroj v moderním orchestru, nabízí se tato nutná nápravná opatření a doporučení:
Flétny: vytáhnout hlavici asi o 1/3 palce, což je asi 8,5 mm a přitočte ji blíže ke rtům. To je třeba provádět s náležitou praxí a citem, s neustálou sluchovou kontrolou.

Hoboj: Jedinou metodou je přeložení. Někteří nástrojaři s úspěchem odborně spojují jednotlivé díly v jeden kus v určité distanci a tím je nástroj přeladěn. Je to dlouhá a nákladná práce.

Klarinet: metoda přijatá divadelními klarinetisty v dobách, kdy hrály orchestry se smíšenými nástroji obou soustav ladění, při nedostatku nástrojů s LOW PITCH. Metoda spočívá v zavěšení dlouhé struny dovnitř nástroje, která se protáhne i hubicí a tam se zachytí. To rovnoměrně sníží ladění, tím ve skutečnosti zužuje vrtání a proto objem sloupce. Činí to však samozřejmě jisté obtíže při foukání do klarinetu a mnoho z brilantního lesku tónu je ztraceno.

Fagot: eso se prodlouží nástrojařem asi o 2,5 cm, klouby se poněkud vytáhnou a je nutná i práce rtů za pomoci tzv. podladěných strojků (flat-sounding reeds) znějících trochu níže.

Z toho všeho nad slunce jasněji vyplývá, že je nejlépe vyhnout se nástrojům s vysokým laděním – dokonce i když prodlužujete trubice a esa, tónové otvory budou stále na špatném místě nebo s nevhodným průměrem.

Takže, k čemu je to HIGH PITCH vlastně dobré?

Podle názoru některých hráčů jsou nástroje s HIGH PITCH laděním jsou trochu „sladší“ a to je zvláště pěkné u soprán saxofonu a hlubokých nástrojů, jako je baryton saxofon. Ovšem pozor, pokud uslyšíte hrát někoho na HIGH PITCH saxofon, a máte pocit, že neladí, je také možné, že dotyčný saxofonista na saxofon vůbec neumí, ať hraje HIGH nebo LOW. Tací lidé nechť klidně setrvají ve „sladké“ nevědomosti o problematice…

Pokud to jediné, co budete dělat, je nahrávat sóla na Youtube, nebo muzicírovat s doprovodem bicích, určitě můžete vesele fungovat bez jakýchkoliv problémů se saxofonem HIGH PITCH. Ale problém nastane při hře se skupinou. Můžete si přeladit strunné nástroje – dokonce i klavír – na HIGH PITCH. Některé vychytávky ale poněkud zkracují životnost strun i samotného nástroje (vysoké ladění představuje vyšší napětí strun, což vyvíjí obrovský nárůst tahu na desku). Některé syntezátory a samplery mohou být také nastaveny téměř na HIGH PITCH, nicméně a1 = 457 Hz je pro některé již příliš vysoká hodnota. Tím se tedy poněkud může rozšířit výběr doprovodu. A jak bylo zmíněno, nástroje s cylindrickým – válcovým vrtáním mohou mít části trubkových spojek a „cuků“ vyjmutelné a zaměnitelné tak, aby byly schopné hrát v souladu s HIGH PITCH – ale toto jsou obecně poměrně drahé žesťové nástroje. Nejlepší, co můžete v této prekérní situaci učinit, je získat pár stejně hendikepovaných spoluhráčů a založit HIGH PITCH ORCHESTRA. Pokud vlastníte saxofon s vysokým laděním, nemůžete jen tak jít do školního bandu své místní střední školy a hrát s nimi. Kromě toho by asi kapelník nechtěl, aby se nový student učil na HIGH PITCH saxofon z různých důvodů – jedním z nich je, že je nemožné, aby odpovídal intonaci saxofonisty, který sedí vedle něj s normálním saxofonem, tím spíše, jde-li o začátečníka!

Znovu upozorněme, že v roce 1939 byla soustava HIGH PITCH oficiálně zrušena. Standardem se stalo a1 = 440Hz. To ale znamená, že v „zlatém věku saxofonu“, ve dvacátých letech dvacátého století, se vyskytovalo spoustu HIGH PITCH saxofonů. A LOW PITCH saxofonů mohl být v USA, ve Velké Británii a Francii nedostatek. Bylo zde stále dost nástrojů vyrobených dříve ve Velké Británii a USA s laděním a1 = 439 Hz, nebo ve Francii na a1 = 435 Hz, a verze s vyšším laděním neměla smysl. Jedinými nástroji, s nimiž se dnes pravděpodobně setkáte, a které budou mít HIGH PITCH, budou ty, jež byly vyrobeny před rokem 1939, kdy byla mezinárodní norma standardizována na a1 = 440 Hz. Chcete-li si dnes opatřit skutečně použitelný vintage saxofon, ideální bude model od Martin Handcrafts, Conn (New Wonder), Conn 6M “Naked Lady” Alto Saxophone Vintage 1946, případně odnož firmy CONN – Buescher Truetones. (jednou ze zajímavostí u některých saxofonů Buescher True Tone jsou specifické patentované tvary tónových otvorů, zkosené tzv. Beveled Tone Holes, které se na zakázku dělaly už od roku 1914 jako levnější varianty a mimojiné i z důvodu snazšího přechodu mezi laděními při výrobě modelů)

Tyto LOW PITCH saxofony jsou k dispozici za rozumné nízké ceny. Anebo můžete – v podstatě za babku – na ebay objevit krásný saxofon CONN Virtuoso Deluxe, který je v HIGH PITCH: ručně leštěná trojitá vrstva pozlacení, nebo postříbření, překrásná rytina, přidané perleťové klapky atd. Takové saxofony dnes nikdo nechce a po pravdě řečeno, objevují se jen občas a jsou k vidění řidčeji a řidčeji. Bylo by asi škoda zahodit takové umělecké dílo do šrotu. Ano, saxofon má opravdu velmi malý potenciál jako koncertní nástroj, ale možná budete chtít zapůsobit na lidi tím, že budete hrát na nádherně vyvedený nástroj v atypické normě ladění, buďto sólově nebo i v duetu. Pamatujte: Nikdy nenarazíte na HIGH PITCH saxofon, který by v současném systému ladil. Není reálné jej zcela doladit, přizpůsobit a fixovat s použitím delšího esa. Některé tóny opraví. Ale jiné vůbec. Pozor, na amerických stránkách věnovaných prodeji starších saxů se ojediněle HIGH PITCH zjeví za přemrštěné ceny. Prodejci prohlašují, že stačí jen zatlačit hubici dále a hrát tak o půltón výše než běžný saxofon. Toto je jen zdvořilá fráze, kterou používají majitelé bazarů, a vetešnictví, nebo moderátoři diskuzí na fórech a prodejci tuto argumentaci přebírají. Nástroj z netu po čase zmizí, takže jej pravděpodobně prodají jednomu z dalších nešťastných zákazníků po celém světě. Drahá ozdoba obýváku…

Co k tomu dodat?

Ve skutečnosti existoval jen jediný výrobce na počátku 20. století, o kterém se nikdy nemusíte obávat: H. N. White, výrobce nástrojů KING. (nádherný KING Super 20 Alto Saxophone) Nikdy nevyráběli nástroje s HIGH PITCH – ačkoli jejich rané saxofony z let kolem roku 1900, které jsou odvozeny z Kohlerta, mohou mít ladění HIGH PITCH.

Pokud tedy zvažujete koupi staršího saxofonu, dejte pozor na označení. Převážná většina v Americe vyrobených saxofonů je LOW PITCH. Ne všichni, ale většina. (a jediný evropský výrobce, který poměrně důsledně používá tyto známky byl Evette & Schaeffer, Buffet-Crampon S. A.)

Frekvenční rozptyl v normě ladění

A závěrem jen pro zajímavost doplňující výčet frekvencí, jež se staly normou a to ve vzestupné řadě:

  • 309.0 Hz Varhany při Trinity College v Cambridge v roce 1759
  • 376.3 Hz Varhany v hospici ve francouzském Lille z roku 1700
  • 391.0 Hz Strassbourg kolem roku 1775
  • 392.2 Hz Clavichord Leonarda Eulera v St. Petersburgu z roku 1739
  • 395.0 Hz Německé ladění v roce 1778
  • 395.8 Hz Zámecké varhany ve Versailles z roku 1789
  • 401.3 Hz Spinet Marina Mersenna z roku 1648
  • 404.0 Hz Komorní a1 pařížské opery z roku 1699
  • 407.9 Hz Varhany v kostele sv. Michaela v Hamburgu
  • 409.0 Hz Ladička výrobce spinetů a francouzského dvorního ladiče Pascala Taskina z roku 1783
  • 410.0 Hz Francouzské ladění z roku 1774
  • 415.3 Hz Ladění moderních ansámblů, hrajících barokní hudbu
  • 415.5 Hz Varhany v chrámu sv. Sofie v Drážďanech z roku 1722
  • 417.0 Hz Petersburgské ladění z roku 1771
  • 421.6 Hz Ladění W. A. Mozarta z roku 1780
  • 422.5 Hz Ladička G. F. Handela z roku 1751
  • 423.3 Hz Německá norma začátkem 19. století
  • 424.17 Hz Ladění v Itálii v roce 1820
  • 425.5 Hz Piano pařížské opery z roku 1829
  • 431.34 Hz Pařížské ladění z roku 1821
  • 432.0 Hz Ladění navržené v Miláně roku 1876
  • 435.0 Hz Pozdější ladění v Německu v průběhu 19. století, přeladění opery v Drážďanech roku 1826
  • 435.5 Hz Předladění varhan sálu londýnské Queen's Hall při teplotě 15°C v roce 1895
  • 436.0 Hz Ladění orchestrů na Kubě kvůli zmírnění opotřebení nedostatkových strun
  • 439.0 Hz Varhany vyhřátého sálu londýnské Queen's Hall v roce 1895
  • 439.0 Hz nový standard u Royal Philharmonic Society v Británii – odvozený z matematické­ho vzorce
  • 440.0 Hz Mezinárodní konferencí v Londýně přijatá nová zaokrouhlená frekvence, později ISO 16
  • 441.0 Hz Ladění Bostonského symfonického orchestru
  • 442.0 Hz Ladění Newyorské filharmonie
  • 443.0 Hz Moderní ladění orchestrů v Německu a Rakousku, Rusku, Švédsku a Španělsku
  • 445.0 Hz Starší ladění orchestrů v Německu a Rakousku, Rusku, Švédsku a Španělsku
  • 449,0 Hz Pařížské ladění z roku 1852
  • 451.7 Hz Ladění opery La Scala v Miláně roku 1867
  • 452.0 Hz Ladění v Anglii 19. století
  • 455.4 Hz Ladění L. v Beethovena cca z roku 1820
  • 456.1 Hz Ladička cechu výrobců klavírů z roku 1857
  • 457.0 Hz Vídeňské ladění z roku 1630
  • 457.2 Hz Ladička pana Heinricha Engelharda Steinwega (Steinwaye) z New Yorku z roku 1879
  • 460.0 Hz Ladění v Petersburgu v roce 1857
  • 460.8 Hz Převládající ladění v USA kolem roku 1875
  • 460,85 Hz Vysoké zářivější ladění Vídeňské normy pro dechovky
  • 465.0 Hz Benátské ladění v 17. a 18. století
  • 474.1 Hz Varhany v londýnské královské kapli v roce 1708
  • 480.0 Hz Ladění J. S. Bacha
  • 480.8 Hz Varhany v kostele sv. Kateřiny v Hamburgu v roce 1543 – 1879
  • 505.6 Hz Chrámové Mersennovo ladění v Paříži v roce 1636
  • 570.7 Hz Severoněmecké komorní ladění z roku 1619
Rubriky
hudební teorie improvizace interpretace rady semináře workshop zamyšlení

Z Brněnského Saxíkového srazu 21. – 22. května 2016

_001 Brno se v sobotu připravovalo na Muzejní noc, zatímco do centra LEGATO v Kohoutovicích mířili saxofonisté pěšky z blízkého okolí i po dálnici ze vzdálenějších kou­tů.

Hlavním zaměřením sobotního semináře byla improvizace na velmi často používané harmonické čtyřtaktí obsahující průchodný zmenšený septakord a alterovanou dominantu.progress1

Rozborem kontextů v harmonii byly stanoveny vhodné modální řady, či stupnice jako návrh pro řešení a stavbu sóla. Vytvořením více úhlů pohledu díky pomyslné reharmonizaci původní progrese vhodnými substitucemi se otevřelo mnoho možností, jak lze k melodické lince přistupovat, opomeneme-li intuitivní sólo ve stylu „střelba do tmy“. Pozornost se věnovala významu basové linky. Po zvládnutí způsobu volby tónového materiálu se navíc pozornost věnovala také rytmickému cítění a cítění pro frázi. Rozdíly mezi vertikální improvizací proti horizontálnímu vedení byly podrobně názorně vyzkoušeny na osmitaktovém tématu v rámci tóniny, tedy bez vybočení. progress2

Nedělní téma bylo věnováno substitucím v harmonické progresi, způsobům nazírání na akordový postup vedoucím ke zjednodušení harmonického zápisu, nebo k zajímavému ozvláštnění sóla. Vysvětlením a realizací pojmů minorizace, superimpozice, chromatismy následovala konkrétní praktická zkouška. Jednoduchou skladbou pro uplatnění uvedených technik se stala Blue Bossa.
Závěr dne se dotkl fundamentálních prvků saxofonové hry, které stále zůstávají v ohnisku zájmu nejen začínajících, ale možná více pokročilých saxofonistů, přemýšlejících o svém tónu, o intonaci, pocitu při hře, o práci dechu a oblasti krku. Ačkoli se zdají být záležitostmi banálními, jejich správné pochopení může hráče vyvést z bludného kruhu intonační a tónové nejistoty. Debata se dotkla alikvótních tónů, smysluplnosti vydržovaných tónů, pozice nástroje při hře nebo nejednotného pohledu na saxofonový nátisk. Pochopení těchto základních prvků je předpokladem k přirozenému a volnému postupu, aniž by saxofonista pocítil brzy svůj limit v progresi.

Padla spousta postřehů, rad a inspirací. Zazněla nespočetná sóla účastníků i velkých mistrů saxofonu z nahrávek. Zveme všechny, kteří chtějí posunout svou saxofonovou káru dál na příští setkání, nejblíže do Mělníka na každoroční, letos 8. Hudební setkání ve Lhotce, nebo za rok třeba opět do Brna.

Široký dech, Dušan Čech

Borovice.cz
Rubriky
hudební teorie improvizace jam session kapely rady workshop

Hudební setkání 2014 (Mělník, Lhotka)

Šestý ročník Hudebního setkání hráčů na saxofon se letos v létě uskutečnil ve dvou turnusech podobně, jako tomu bylo i v minulých ročnících.

První turnus proběhl od 25. července do 1. srpna 2014

Téměř všichni patřili ke každoročním účastníkům, ostříleným a zkušeným, kteří znatelně pokročili ve své saxofonové hře. Díky tomu byla do programu, vedle výukových seminářů, začleněna také veřejná vystoupení.

Perfektní hudebně-technické zázemí sálu, který se proměnil na saxofonovou laboratoř, umožňovalo během každodenních seminářů probrat všechny plánované body: hudební setkání 2014

  • způsoby interpretace a rozdílné přístupy k samotné improvizaci
  • vertikální a horizontální melodicko-harmonické uvažování
  • harmonický rytmus, stavba frází a principy melodického vedení
  • metody zjednodušování komplikovaného harmonického podkladu během improvizace
  • odvozování multifunkčních, univerzálních stupnic pro nejčastěji používané akordové postupy
  • metody harmonického obohacování progresí jednoduchých
  • odvozování a stavba módů, a tónových řad, harmonické substituce

Vedle výstoupení vybraných sólistů v příjemné kavárně proběhl i společný koncert celého 14ti členného saxofonového bandu na náměstí.

Na druhý, zkrácený turnus, dorazili saxofonisté do Lhotky u Mělníka od 22. srpna do 26. srpna.
Ačkoliv byl turnus o pár dnů kratší, přesto byl čas každý den plně využitý. Zabývali jsme se také několika problematikami:

  • rytmus, groove a frázování
  • bluesová forma a použitelné stupnice a tónové řady
  • typické akordické progrese v různých hudebních stylech
  • modální skladby, smooth jazz, pop, funk
    namestí band_hudebni setkání

    Letošní počasí vyšlo zúčastněným saxofonistům obou turnusů 6. Hudebního setkání nad očekávání dobře. A stejně nezanedbatelným pozitivním faktorem byla opravdu dobrá nálada a parta nadšených saxofonistů zapálených pro společné i sólové hraní.

    Zazněly poučky z klasické i moderní harmonie a probrala se pravidla stavby melodie, rady a tipy pro interpretaci z notového zápisu, pro improvizovaný projev, i co se týká rytmu a souhry. Díky koncertům pro veřejnost byly důkladně osvětleny a odzkoušeny zásady hraní v sekci. Rozehrály jsme mnoho dalších inspirujících hudebních experimentů s nejrůznějšími hudebními podklady. A stejně nezanedbatelným pozitivním faktorem byla opravdu dobrá nálada a parta nadšených saxofonistů zapálených pro společné i sólové hraní.

Již teď Vás proto zvu na 7. Hudební setkání do Lhotky u Mělníka, které proběhne na přelomu července a srpna 2015

Volný nátisk a široký dech,
Dušan Čech

Rubriky
rady workshop zamyšlení

Ozvěny 6. SAXÍKOVÉHO SRAZU V BRNĚ [26. – 27 . 4. 2014]

Sobotní dubnové ráno. Mnozí vyrazili na cestu do Brna z odlehlých končin a Brno přichystalo pro některé účastníky procvičení orientačního smyslu, než se na místo konání do studia Lávka dostali. Složení a obsazení nástrojů bylo vyrovnané co do počtu altsaxofonů a tenorů. Rodinu saxofonů doplňovaly i dva baryton saxofony. Studio Lávka nabízí sice nevelký, ale příjemný, stranou položený a dobře ozvučený prostor, který byl pro workshop ideální. Audiotechnika zpočátku vypovídala službu, ale vše se podařilo vyladit.
Teoretické debaty, tak jako obvykle, směřovaly k základním technickým problémům a tématům týkajících se práce s dechem a postavení nátisku. Hudební maratón byl odstartován krátkým shrnutím nezbytných znalostí harmonie a připomenutím principu psaní akordických značek a pokračoval rytmicko-intonačním setem jednoduchých improvizací na běžně používané dvouakordové progrese, založené na pentatonickém přístupu k tvorbě sóla. Kritériem byla pouze dvě hlediska: přesný rytmus a intonační jistota. Rozdílnost v rytmech a zejména ve frázování a v „timingu“, pomohly odlišit změny hudebních stylů. Od přesné a svižné latiny v bossa nově a v latin – popu k tečkovanému, velmi volnému blues – shuffle frázování a jazzovému triolovému rytmu. Funková houpačka akordických funkcí IIm7 – V7 se stala základem k použití mnoha souvisejících pentatonik a modálních stupnic napasovaných na jednoduchý šestnáctinový funky groove.

Am7 | Am7 | D7sus4 | D7 |

Neděle se od rána nesla v duchu pravidel a zásad pro hraní v dechové sekci. Zněla jazzová balada, smooth jazz, swing a blues, samba, rock, pop a funk. Všichni hráči vytvořili jednotnou sekci v jednoduchých tématech s typickými prvky toho daného stylu a zároveň tvořili podklad po sólistu. Důraz byl kladen na lineární vedení hlasů, přesné frázování, akcenty, harmonický rytmus, dynamiku a na pravidla motivické práce při horizontální i vertikální improvizaci s použitím chromatismů, aby každé sólo bylo nejen intuitivní, ale i neotřelé, originální a promyšlené v jednoduchosti. Výsledným spojením všech probíraných doškálných i mimotonálních harmonických funkcí, vztahů a improvizačních prvků vzniklo na místě téma s tonálním vybočením, které nabízelo mnoho možností v harmonickém i rytmickém přístupu k realizaci sóla:

Pop Funk in A moll

||: Am7 | D7 | Am7 | D7 :||

F | Em | Dm | C |

F | Em | Dm | E7alt |

Tento podklad je možno stáhnout zde

Večer, na samý závěr nedělního semináře, zaznělo věhlasné téma „St. Thomas“ od Sonnyho Rollinse. 5. Brněnské saxofonové setkání tak bylo zakončeno, účastníci se rozjeli domů. Snad všichni byli inspirováni a motivováni, posunuli o další stupeň svou hru na saxofon a rozšířili své znalosti v harmonii a improvizační dovednosti. Příští rok je příležitostí pro všechny zúčastněné saxofonisty opět do Brna na 6. setkání přijet a zároveň i pozváním pro každého, kdo se tentokrát zúčastnit nemohl. Volný nátisk a široký dech,
Dušan Čech

Rubriky
hudební teorie improvizace rady workshop

6. SAXÍKOVÝ SRAZ V BRNĚ [26. – 27. dubna 2014]

Místo konání i datum bylo právě potvrzeno, zveme proto příznivce saxíku a účastníky minulých setkání na 6. saxíkový sraz do Brna.

saxik brno 2014

Na co se během tohoto víkendu vrhneme?

Stejně, jako na minulých Brněnských workshopech, to bude intenzivní víkend. Rozhodně budeme hodně hrát; zaměříme se na interpretaci a improvizaci. Zabrousíme do teorie akordů, včetně příslušných akordických stupnic, použitelných pro improvizaci. A zdaleka nepůjde jen o standardní modální řešení akordové progrese jónskou, dórskou, mixolydickou nebo aiolskou stupnicí. Připomeneme pentatoniky, ty ortodoxní a základní, a též odvozené, včetně dalších, velmi zajímavých a perfektně použitelných pentatonik, méně známých. Neopomeneme bluesové škály, hexatoniky a jiné módy a pokud situace umožní, poodhalíme permutace stupnic, způsob použití exotických stupnic, alterovaných, zmenšených, zvětšených…)
Osvětlíme principy harmonie pro pochopení vztahů a na konkrétních skladbách vyzkoušíme různé přístupy k improvizaci v rozličných hudebních žánrech. Odlišíme horizontální a vertikální improvizaci, jako základ směřující k složitějšímu, například chromatickému způsobu improvizace; zmíníme pojmy minorizace, superimpozice, substituce a další. Jak je zvykem, každou teorii hned proměníme v hudební praxi.

Podrobně se zaměříme také na groove, timing a rytmus, který je spolu s frázováním nejdůležitějším prvkem, ovlivňujícím svými rozdíly hudební styly (latino music, blues, swing, R&B, smooth jazz, funk…) Na míru tohoto workshopu jsou připraveny nové, prodloužené doprovodné "backing tracks“ v různých stylech a tempech pro improvizovaná sóla.

Zkušenosti ukazují, že jsou Brněnské workshopy a setkání saxofonistů inspirací pro hráče bez rozdílu hudební úrovně. Viditelného a slyšitelného pokroku lze dosáhnout i za jediný intenzivní víkend. Hra na saxofon v sobě nese úlevu od formálního stylu hry a od pevně daných notových zápisů hudebních skladeb. Díky svému charakteru saxofon vždy byl a je předurčen pro svobodný projev, kreativitu a improvizaci.

Zveme Vás, sólisty z kapel i hráče dechových sekcí na 6. Brněnský sraz saxíku 2014

Shrnutí

Kdy:

  • víkend 26. – 27. 4. 2014
  • účast pouze na jednom dni je možná

Kde:

Jak se přihlásit

  • zašlete své přihlašovací údaje na e-mailovou adresu dusch1@email.cz

Pošlete prosím

  • své jméno
  • nástroj, nebo nástroje které si přivezete
  • hudební zběhlost, úroveň (dobu, po kterou se saxofonu věnujete, zda hrajete v kapele, kde saxofon studujete, jaké materiály a noty v současnosti hrajete, nebo na co se při cvičení zaměřujete)
  • co byste si z workshopu rádi odnesli

Na Váš mail obdržíte obratem zpětnou odpověď a tímto jste přihlášeni a počítáme s Vámi!

  • účastnický poplatek 900,– Kč

Doprava

  • pokud přijedete vlakem na Hlavní nádraží, jeďte tramvají č. 3 nebo č. 11 na zastávku Rybkova. Vystoupíte před areálem univerzity VUT a dále pěšky do kopce podle mapy
  • přijedete-li autobusem, přejděte z Autobusového nádraží na Hl. nádraží kolem budovy Nákupní galerie Vaňkovka a tramvaje č. 3 a č. 11. do zastávky Rybkova
  • dorazte na místo v sobotu nejlépe mezi 9. a 10. hodinou.
  • večer končíme podle situace nejpozději ve 22:00
  • v neděli začneme po 10:00 hodině a sraz zakončíme večer (zhruba v 19 hodin)

Doporučujeme s sebou:

  • saxofon(y)
  • noty a materiály
  • zápisník na poznámky, notový papír
  • zvídavost a touhu dozvědět se, dobrou náladu a otevřenou hlavu
  • jistě přivítáte možnost vyměnit si zkušenosti, postřehy, notové i hudební materiály, nebo vyzkoušet nástroje. Můžete proto přivézt i nějaké hubice, které byste poskytli k vyzkoušení, či je nabídli k prodeji

Stravování:

  • v objektu volnočasového centra je malý bufet (káva, čaj) s mikrovlnnou troubou. V okolí Studia Lávka je několik restaurací (10 min. chůze) a supermarket Billa do 22:00 hodin

Těšíme se na Vás a na Vaše saxofonové příběhy

Dušan Čech