V prvním díle článku o realizaci akordové progrese skladby
Mr.Valitel bylo ukázáno, proč funguje
pentatonika jako tónový materiál pro sólo na celou
kompozici a jak ji používat k vytváření melodií nad jednoduchými akordy
v rámci tóniny. V tomto druhém dílu se podíváme detailněji na harmonii,
substituce a na pokročilejší techniky stavby sóla, přesahující rámec
pěti tónů. Úhly pohledu, které umožní na jednoduché harmonii hrát
zajímavější, barevnější melodie.
Ukážeme si, jak používat další módy, jako je
dórský, frygický, nebo aiolský, k zvýraznění charakteru
jednotlivých akordů. Zabrousíme i do 13. komnaty permutací molové
stupnice a také se naučíme, jak v mysli reharmonizovat
akordovou progresi. Tím jí zjednodušit a nebo o ní uvažovat v jiném
kontextu a změnit akordy tak, aby vznikly nové možnosti a kontext pro
improvizaci. Také se podíváme na to, jak pracovat s rytmem a motivem, aby
naše melodie byly koherentní a expresivní.
Doufám, že vás tento článek zaujme a inspiruje k uvažování
o harmonických vztazích a napomůže dalšímu rozvoji vašich hudebních
představ. Pojďme začít!
Skladba Mr.Valitel
Připomeňme, že jde o ukázku doškálné harmonie. Využity jsou pouze
akordy z jedné tóniny bez vybočení. Specifickou vlastností je
minimalizace řetězce kvartových postupů, který vytváří
v jazzu určité zaběhnuté klišé známé například ze skladeb Fly
Me To The Moon, nebo All The Things You Are a díky
těmto ustáleným postupům po kvartách jde časem improvizace dobře do
prstů, protože kvartové postupy jsou v jazzu obvyklé.
III- VI- II- V I IV
V celé skladbě je patrné použití pěti akordických
funkcí a tudíž pěti modů odvozených z permutace jónské
stupnice. Chybí pouze dominantní septakord.
Nejprve se podívejme na harmonickou progresi a na její základní realizaci
na klavíru:
V rámci taktu je druhý akord vždy předražen a tento
rytmický prvek se pak promítne i v sóle.
Módy
Každý akord představuje jednu akordickou stupnici.
FMA7 jónská
Dm7 aiolská
Gm7 dórská
BbMA7 lydická
Am7 frygická
A7(b9b13) speciální mimotonální dominanta – bude
rozebrána zvlášť
To je moc krásné a dozajista pravdivé sdělení, ale jak je zřejmé,
harmonie se mění tak rychle, že není prakticky možné stihnout zahrát
celý modus a navíc, i kdyby se to podařilo, toto oscilující vyhrávání
stupnic nahoru či dolů ZDALEKA NENÍ IMPROVIZACE. Co vlastně
znamená zahrát předepsaný či spíše doporučený modus?
Chord scales
Každý se s nimi setkal. Řeč je o 130 svazcích sešitů pro nácvik
improvizace světoznámého mistra Play-A-Longs Books Jamey
Aebersolda. Ten razí krédo, že improvizace je něco, co mohou dělat
všichni lidé – a jeho kliniky a přednášky se
soustředí na demonstraci toho, jak může být kreativní a spontánní povaha
každého člověka vynesena na světlo. Amen
Jamey Aebersold,
mezinárodně uznávaný saxofonista a autorita v oblasti jazzového
vzdělávání autor 130 improvizačních sešitů Play-A-Longs
Pokud je u jazzových standardů vypsaná nějaká akordická stupnice, pak
je to pouze okruh – respektive množina tónů, které se
dají použít na ten který akord. Chord Scales jsou většinou odvozené ze
základního čtyřzvuku a doplněny o použitelnou
tenzi nóna, undecima, tercdecima tak, aby výsledný plný
akord v nezněl disonantně. Takto poskládáním lineárně vznikne
akordická stupnice od ROOTU akordu se všemi vhodnými
tenzemi v souzvuku. Tedy ideální pomůcka pro nástroje,
které vytváří harmonii, kytara a piano. To však nic podstatného a
zavazujícího neříká o melodických tónech a o průchodech
jednohlasné melodie!!. Akordické stupnice působí jako
nějaký zákaz vjezdu či přikázaný směr
jízdy, jenž vše, co je mimo chord scales zakazuje. A při tomto
výkladu to mnoho hráčů na sólové nástroje mate. Není to ve skutečnosti
tak složité, jak se to vysvětluje.
To, že dochází k nedorozumění je patrné na tom, že ani doslovné
uvedení a výpis těchto módů u každého akordu mnohé
začátečníky improvizace nikterak raketově neposouvá v jejich dovednosti
postavit sólo, natož smysluplné. A to ani po letech, ačkoli se jim daří
cvičit, číst materiály a poslouchat hudbu. Mám z každoročních
workshopů pocit, že pokaždé začínáme s účastníky znovu jednak kvůli
prostojům, nebo vinou cesty do slepé uličky módů. Takže někde
je chyba.
Nyní zpět k improvizaci: Shora je uvedeno pět modů pro
každý akord. Nejprve se podívejme na to, proč je výhodnější hledat
společné módy na jeden či více taktů, a
na to, jak je odvodit, proč to bude fungovat a jak je
následně snadno použít.
Chromatický přístup a anticipace harmonie
Začněme sólem. Prvním zajímavým prvkem, který se v melodii objevil,
je metoda chromatického přistupování k akordickým
tónům. To je známá technika velkých mistrů improvizace, zejména v éře
be-bopu, a tkví v použití chromatismů při vedení horizontální
sólové linky z tónu do tónu v rámci jednoho akordu, nebo mezi
sousedními akordy.
Při detailním poslechu backing tracku je jasně slyšet, že akordy této
progrese jsou v každém sudém taktu anticipovány o osminu
před těžkou dobou, což se musí projevit i v sólech jako potvrzení
harmonické změny (harmonický rytmus). To je nepatrný, ale důležitý
výrazový prostředek, dodávající sólu napětí, groove a tah.
Chromatické průchody
Zvláštní pozornost si zaslouží barevně vyznačené tóny které jsou
použity pro hladký přechod mezi tóny akordické kostry a
ačkoli jsou mimotonální, vyplňují postup z akordického tónu na další
akordický tón. V jiných případech mohou průchody a chromatické
přístupy přispět k napětí nebo zabarvit dojem akordu. Tím se
rehabilitují i ty tóny, které akordická stupnice neobsahuje. Proto platí
heslo velkého mistra teorie a fenomenálního baskytaristy Victora
Wootena
Jednou z nejdůležitějších stupnic, kterou byste měli cvičit, je
chromatika…
Reharmonizace
Nad sólem je vyjádřená pomocí lomených akordů
původní akordová progrese informující o dolním base nad
kterým stojí horní souzvuk který je až na jednu výjimku
vždy kvintakordem. Ten se může stát výchozím materiálem
pro improvizace, zvláště doplní-li se o další septimu v horním hlase.
Základní tón totiž hraje zpravidla basa nebo je v podkladu harmonického
nástroje a sólista nutně nemusí zahrnout ROOT v úvahách o melodii.
Mimotonální dominanta
Poslední takt obsahuje mimotonální dominantu A7(b9b13)
která je rozvedena zpět na začátek do Dmoll proto tato
dominanta obsahuje tón F který je tercií typickou pro
Dmi7 a jenž je dominantou připravován.
Jak je uvedeno v obrázku, na tento akord lze hrát defaultně
A harmonickou dominantní, ale zároveň i tři stejně
relevantní stupnice, které jsou stále odvozené od D moll
harmonické a stojí na akordických tónech A C# E G
této dominanty A7(b9b13)
A harmonic domianant
C# aleterd bb7
E locrian #6
G dorian #4
Konec dobrý všechno dobré
Pokud jste se nenarodili jako mimořádný genius, a čtete tudíž tyto
řádky, platí, vždy platilo a platit bude železné pravidlo:
Jistě jste si někdy položili otázku: Jakou stupnici rychle od boku
použít pro improvizaci na většinu jednodušších skladeb, které jsou
v jedné tónině, které nevybočují a nemodulují do vedlejších tónin, a
jsou tedy zkomponovány v rámci jedné stupnice? Ono totiž zrealizovat
perfektně v sóle perfektně akordový zápis ze značek je kýžená meta,
která dělí fundované improvizátory a osvícené génie od
intuitivních Patů a Matů, za kterými stojí pak ještě
„Pokustóni“. Ti prostě zkouší stylem pokus – omyl
něco nějak trousit v jakémsi rádoby jazzovém feelingu a záhadně se
úsekem sóla „prolžou a promlží“, než do nich někdo šťouchne, že
sólo končí.
My máme stále na mysli zcela jednoduchou přehlednou situaci v rámci
tóniny. Každý, kdo se určitou dobu věnuje hře na saxofon, ví, že vedle
„základní“ durové stupnice známe i jiné módy. Tyto
řady vznikají permutací základní durové stupnice (neboli
jónské) tak, že každý tón stupnice je postaven jako tónika a je na něm
vystavěna řada v rozsahu oktávy.
(pozn.: kdo o tom uvažoval do hloubky, jistě mu dojde, že ona
„základní stupnice“ musela převzít důležitost a ústřední post
hlavní stupnice nějak nepozorovaně v průběhu hudebních dějin. Logickou
základní prvotní řadou je totiž bezesporu sled tónů, který obdržel
jména podle abecedního pořádku, nemyslíte?
Ano, jde o A B C D E F G označovanou jako
A aiolská, ve které má i ten tón „B“ svoje
oprávněné místo, tak jak to uznává celá Zeměkoule, až na jednu, či
dvě, maximálně tři země, nepočítaje ty, které užívají solmizační
slabiky. V tomto článku bude použito anglo-americké B
u akordových značek.
A aiolská
B(H) lokrická
C jónská
D dórská
E frygická
F lydická
G mixolydická
Tyto módy jsou někdy nesprávně označované jako církevní
stupnice. Avšak prapůvodní církevní stupnice pouze propůjčují
pozdějším modům název. Církevní stupnice totiž měly jinou strukturu,
tvořenou kombinacemi různých typů tetrachordů, které se spolu spojovaly
v páry a to plagálně, nebo autenticky. Ale
pryč od toho. Bude vhodné zaměřit se na to třeba příště v nějakém
jiném článku. Ten rozdíl je ve stupnicích zejména proto, že se řecké a
tzv. církevní odvozovaly a stavěly sestupně – shora
dolů (descendentní princip). Proto se církevní stupnice neshodují poměry
půltónů s dnes užívanými módy v jazzu. Je vhodné být moderní,
nešířit dezinformační mlhu, být přesnější a nepoužívat označení
církevní stupnice anóbrž pouze „módy“…)
Nejčastějším jazzovým prvkem v rámci tóniny je postup v tomto
sledu – viz Blue Moon, Beyond The Sea
a jiné:
CMA7 Am7 Dm7 G7
Jiným harmonickým schématem, využívajícím více doškálných akordů,
je tento:
CMA7 / CMA7 / FMA7 / FMA7
Em7 / Dm7 / G7 / Am
Kromě akordu na VII. stupni (lokrický modus) je zde všech
šest doškálných akordických funkcí. Ale samozřejmě nemusí jít pouze
o jazz. Poslední uvedená progrese může být docela dobře
i popová nebo rocková balada. Ty si často
vystačí s několika akordy a i tam se sluší zavdat
saxofonovým sólem.
Sólista možná nechce – nebo nedokáže – v rychlosti uvažovat
o každém akordu a z jeho akordických tónů volit ty, které jsou právě
vhodné. Proto pátráme po takovém okruhu tónů, které tvoří co
nejuniverzálnější „stupnici“ pro všechny možnosti a situace. Touto
řadou pak chceme horizontálně válcovat sólo skrze akordový postup. Tak
určitě, jsme v C dur – C jónská, takže krokovat step
by step nahoru a dolů v C duru se nabízí – ale zajímavé to je asi
prvních 8 sekund a i tak tam číhá nebezpečí:
Citlivé tóny
V souvislosti s univerzálností se někdy někde zmiňuje
PENTATONIKA že? To zaručeně neslyšíme poprvé. A to se
můžete jmenovat třeba Lucie, nebo Malej a Velkej! Pentatonika – toť
Nástroj pro všechno, KPZ-ka sólistova, švýcarský kapesní nůž
improvizace, paklíč na všechny akordické zámky, dálkové ovládání na
veškerou progresi světa.
Už někde v „hudební mateřské školce“ mnoho hráčů s oblibou hrálo
nějaké to blues třeba od Sonnyho Rollinse a
napříč celým tématem, jakož i na tři sta šestnáct chorusů, a zcela
randomly hráli se spoluhráči jednu jedinou pentatoniku skrz naskrz.
Respektive cokoli na tónech pentatoniky.
A co teprve ctitelé smooth jazzu a funku!
Ti mohou s pentatonikou začít a odejít na věčnost a nic jiného nehrát.
A to se můžete jmenovat jakkoliv, třeba Gorelick… Ale ruku na své
srdce – to blues má trochu jiná pravidla tonality. A ruku
na spoluhráččino srdce – blues při detailnějším
náhledu vlastně z tóniny vybočuje a prochází ve skutečnosti na
konkrétních místech nejméně třemi tóninami. A to i ta
nejzákladnější dvanáctka ze školky.
Tady dnes nebude řeč o klenotech mezi standarty typu Body And
Soul, ´Round Midnight, All The Things You
Are, Girl From Ipanema, Blue In
Green, nebo třeba Yardbird Suite, a mnoha mnoha
dalších, které jsou soustem pro první Ligu. Všechny totiž v rámci formy
vybočují z tonality a to hned několikrát. Vždyť to je na jazzu nádherné
a je na sólistovi, jak to brilantně projde s grácií. Dokonce ani stará
dobrá Blue Bossa neudrží tóninu a vybočí. Dá se říci,
že taková hodně jednoduchá varianta Autumn Leaves (bez
reharmonických záludností) by možná mohla splnit podmínku setrvání
v tónině.
Karty na stůl
Je-li to nutné pro pochopení nebo specifikaci pojmů, vyložme a srovnejme
si karty pro vysvětlení, než zabředneme do dalšího popisu problematiky,
ať za pár chvil nezabloudíme:
pentatonika: rozumí se pětitónová
řada tonů seskupených podle nějakých pravidel. Jedno z nich je,
že by tóny neměly stát v lineární intervalové řadě sekund, ale
s intervalem větším mezi některými tóny Pentatonik je mnoho, ale
v základu se pojem chápe jako durová pentatonika odvozená
z pěti následných čistých kvint na sebe. Skrývá akord Cdur C E
G a její permutací je mollová pentatonika,
skrývající akord Am A C E. Těžko říct, zda C dur je
hlavní a A moll od ní odvozená, ale někteří se to takto učí. A další
jiní to takto tradičně vyučují.
C dur C D E G A = Amoll A C D E G
root: tímto pojmem chápeme základní tón, tóniku,
kořen, který udává jméno akordu a ke kterému vztahujeme ostatní tóny,
tvořící charakteristický interval.
(pozn.: tytéž tóny seřazené v jiném pořadí od zbývajících tónů
mají svoje vlastní názvy, v tuto chvíli to však není podstatné. Ke třem
permutacím se ještě dostaneme. Co ale podstatné je, jsou dvě značky se
shodnými tóny: C6 a Am7, oba souzvuky
obsahují tóny CEGA resp. ACEG. Jejich
rozdíl je jen ve funkci, co jim v harmonii předchází a co následuje. To
však sólista užívající pentatonický arzenál řešit nemusí. Narážíme
totiž na to, že akordy, tak jak je tradičně pojímáme, vykazují terciovou
stavbu. A to je důležitý aspekt i pro pentatoniku: charakter její tercie,
nebo souzvuku tercií, jak se ukáže)
Pojďme tuto řadu – molovou pentatoniku A C D E G
považovat za univerzální všespasitelnou stupnici a tak, jak to mnoho
návodů, videí a tutoriálů radí, zkusmo ji použijme na výše uvedenou
progresi. Bude se hodit na všechny akordy uspokojivě?
CMA7 Am7 │ Dm7 G7
Na CMA7 a Am7 nebude žádný problém,
V CMA7 to představuje:
tercdecimu (13) jako vhodná tenze
základní tón = Root
nónu (9) jako vhodná tenze
durovou tercii (M3)
kvintu (5)
V Am7 dokonce větší shoda
root
malá tercie (m3)
undecima, tzv. jedenáctka (11) jako vhodná tenze
kvinta (5)
malá septima (m7)
To znamená, že na začátek písničky Hallelujah od
L. Cohena tu máme parádní materiál pro sólo. Pentatonika
se s akordem shoduje ve čtyřech tónech z pěti.
Třetím akordem je Dm7 a opět slušná shoda
s pentatonikou A C D E G
kvinta (5)
malá septima (m7)
root
nóna (9) jako vhodná tenze
undecima (11) jako vhodná tenze
Pentatonika se s akordem shoduje ve čtyřech tónech z pěti.
Poslední akord G7
nóna (9) jako vhodná tenze
undecima (11) jako nevhodná tenze
kvinta
tercdecima (13) jako vhodná tenze
root
V durovém akordu, v jeho sazbě v interakci s ostatními tóny, je
přítomnost kvarty nebezpečná, protože jde o citlivý
klesající tón a koliduje s tercií ležící o půltónu níže (jinými
slovy kvarta se rozvádí do tercie půltónovým krokem dolů. Proto vzniká
nežádoucí slyšitelné pnutí a tón „C“ je vysloveně nevhodný pro
akord G7) Můžeme zde také odborně pohovořit o nelibozvučném intervalu
malé nóny b9 mezi tercií „H“ a undecimou „C“.
Záleží, z jakého lesa na vysvětlení jdeme.
Lineární průchod přes tón C a
pokračování v lince sóla dále žádné nežádoucí „avoid“ pnutí
nevytvoří. Tu kvartu označujeme „avoid“ jako odvození z anglického
slova nežádoucí, nevhodný tón. Ale pozor: zejména to
platí pro hráče na harmonický nástroj, kteří budují akordové sazby
s příslušnými tenzemi. Ti se musí mít na pozoru, co zakomponují.
Samozřejmě, pokud jste sólista, nenechte se nachytat na tezi o nevhodném
„avoid“ tónu! Sólista, jestliže nebude vyloženě ostentativně tlačit a
vytrubovat citlivý tón dlouze na osm dob do kritického akordu, nepatřičnost
citlivého tónu řešit uplně nemusí až na nepatrné
výjimky třeba při hraní v sekci, nebo v případech užití
modálních záměn (modal interchange). Ti zkušení
hráči kritický tón šikovně alterují a jsou mimo radioaktivní zónu
tragédie.
Shrnutí
Na dominantu G7 je pentatonika Amoll lehce
nevhodná, protože se s akordem shoduje pouze ve dvou tónech z pěti =
G a D. Nepříjemný je tón
C. To je důvodem, proč se v některých funkových postupech
citlivý tón obchází a místo G7 hraje se u Freda
Wesleyho G7sus4 – to je finta!! Hurá pentatonika.
Ale není důvod ztrácet naději a radostný úsměv ve tváři. Ta často
proklamovaná poučka o A mollové pentatonice v C dur si zaslouží nějaký
upgrade. Dočkáme se jej. Pokud se chceme pro jistotu zcela vyhnout avoid
tónům a válcovat horizontálně sólo přes všechny akordy, budou vadit
pouze tyto tóny v těchto situacích:
v G7 tón C
v CMA7 a Em7 tón F
A řešením je zkrátka tyto tóny vynechat. Jediná řada, která splňuje
funkci univerzálního klíče, je D E G A H D, neboli pro
snadnou identifikaci E G A H D E.
Vítej pentatoniko E moll do arzenálu jazzového válečníka
Podrobme E moll pentatoniku stejnému testu, bude-li se
hodit na všechny akordy uspokojivě? Drobme:
u CMA7 to představuje
tercii (3)
kvintu (5) = Root
sextu (6) jako vhodná tenze
velkou septimu (M7)
nónu (9) jako vhodná tenze
pro Am7
kvinta (5)
malá septima (m7)
root
nóna (9) jako vhodná tenze
undecima (11) jako vhodná tenze
Třetím akordem je Dm7 a pentatonika přináší zajímavou
barvu tenzí:
nóna (9) jako vhodná tenze
undecima (11) jako vhodná tenze
kvinta (5)
tercdecima (6) jako vhodná tenze
root
Posledním akordem je G7
sexta (6) jako vhodná tenze
základní tón = Root
nóna (9) jako vhodná tenze
durová tercii (M3)
kvinta (5)
Jestli jsme dospěli ke stejnému zjištění – pak tato pentatonika E
moll je právoplatným univerzálním zástupcem za A moll. Je
vhodné dodat to, co je na první pohled zřejmé: změna nastala pouze
v jediném tónu
A moll: A C D E G A
E moll: A B D E G A
(Jde pochopitelně kvůli přehlednosti o permutaci E moll pent. Takto
poskládaná pentatonika má mimochodem svoje oficiální označení.
Suspended pentatonic A9sus4
A když už jsme u porovnání, tak aby byl výčet pentatonik úplný,
toto je v podstatě pentatonika D moll. A C D F G A
Vystihoval by jí aiolský akord Am7(b13) což v této
situaci přímo vyhovuje.
Pokud se nad výsledkem zamyslíme, vyplývá z toho zjednodušující
princip, jehož pochopení vyvede mnoho Patů a Matů, jakož i Pokustónů
z labyrintů módů.
V učebnicích harmonie a improvizačních traktátech velmistra
Aebersolda stojí:
na I. akord CMA7 hrajeme C jónskou
na II. Dm7 hrajme D dórskou
na IV. FMA7 hrajme F lydickou
na V. G7 hrajme G mixolydickou
na VI. Am7 hrajme A aiolskou
na VII. Bm7b5 hrajme B lokrickou (event. B lokrickou 2#)
AMEN
Jednotlivé akordy se tváří, že vyžadují tu jedinou konkrétní
stupnici. A to je záludný klam či neporozumění. Protože nejeden sólista,
který se na CMA7 rozhodne poslušně zahrát C
jónskou na 99,9% začne linku sóla na tónu C,
protože je to základní tón. Super On. Přesně podle návodu. Dostává
plus. Ale druhý hráč začne do CMA7 linku na tónu
E, protože je to jeho právoplatná tercie a
ROOT už hraje pravděpodobně basa. Tak proč ne? A to znamená, že hraje
E frygickou. Wow!. A co tak do CMA7 hrát
G mixolydickou, od právoplatné kvinty a třeba sestupně, kdy
citlivý tón F klesá dolů na E? A nebo
rovnou do CMA7 takříkajíc „procpat“ tabuizovanou
(B) H lokrickou – vzestupně. Není nic hezčího!
Chromatický approaching rootu!? Začít na septimě akordu a na těžkou dobu
tak mít akordický tón. Ale jinak „No offense C ionian
scale…“
A takto krásně lze do každého akordu hrát jiné módy. Hrajte to tak a
vyjděte z labyrintu přikázaných modů. Jde stále o stejný cyklicky se
opakující sled tónů a klíčem je vystihnout složení
akordu tím, že důraz v melodii klademe na akordické tóny. Proto je
výhodné začínat nejen na rootu (defaulní řešení), ale i na tercii, na
kvintě, i septimě:
Jediným kritériem je to, že zůstáváme v tónině
Cdur.
Možná se později rozhodneme pro modální záměnu
(přehodnocení akordu a jeho záměna za akord z jiné stupnice, kde plní
jinou funkci) a to za účelem eliminace nevhodných nevhodných –
avoid tónů, čímž se ovšem nemění základní charakter
čtyřzvuků, pouze barevnost akordu. Pouze akordy
Dm13 dorian a F13(#11) lydian neobsahují
v původní harmonické sazbě avoid tón a nevyžadují proto nutně alteraci.
Ale v melodické lince nabízejí se samozřejmě možnosti alterací dle vůle
sólisty zejména u kvarty, sexty a septimy molového II. stupně
Dm.
(příklad modální záměny: I. stupeň C ionian
zaměněný za IV. Stupeň z G dur = C lydian. Tím se
vyloučí nežádoucí avoid tón „F“ nahrazením za
nekonfliktní „F#“ Druhou možností je zvýšení kvarty
u dominantního seplakordu. Toto však spadá do nepatrně vyššího levelu
harmonického uvědomění a zcela se odklání od původní myšlenky najít
primitivní, triviální, jednoduchou univerzální řadu pro sóla ve stabilní
tónině, čili bez vybočení)
S pentatonikou je to stejné
Jde stále o stejný cyklicky se opakující sled pěti
tónů a klíčem je vystihnout složení akordu. Vedle C dur
pentatoniky a A moll má tatáž řada ještě tři permutace.
Vraťme se proto tedy ještě k té původní A moll
pentatonice a rehabilitujme ji. Pouze ji trochu poskládáme
v jiném sledu:
D E G A C (Vystihuje dokonale akord
D9sus4 jako Suspended pentatonic)
E G A C D
(zvláštní charakter má interval b13. Vystihuje jí
přibližně akord Em11(b13) typický pro aiolský modus. Zde
by to tedy znamenalo odvození z Gdur, jenže tato pentatonika
šikovně nezmiňuje přítomnost tónu F#. Tato permutace se
často používá díky dvěma intervalům malé tercie těsně
nad sebou, což podtrhuje mollový charakter sóla do akordu
Am7, jde o takzvané
„pentatonic pairs“
G A C D E
Tak tato pentatonika má samostatný vlastní název: Scottish
Pentatonic a na rozdíl od tvaru klasické A moll
pentatoniky nezní tak bluesově, závažně, zkroušeně, drásavě, sklesle,
až plačtivě, protože to mnohdy není žádoucí, tak jako
v blues. A zároveň nemá ani onen asijský laciný
Teletubbies „happy“ zvuk durové C pentatoniky, známý z balkonového
zvonku visícím v průvanu, nebo nesoucí rysy znělky Tokijského letiště
„Narita“. G-Scottish pentatonika je totiž bez
tercie, což přispívá k univerzálnosti a díky absenci
tónorodu jde zvukově spíše o jakýsi neurčitý „open chord“
Gsus6/9
A to je rys, který od počátku hledáme.
Se vší vervou, s nadšením, s elánem a se zápalem ji použijme do
následujícího Smooth Jazzového tématu. A budete-li o tom
chtít přeci jen trochu více popřemýšlet, zkuste vyřešit malý
kvíz a prostřídejte na vhodném místě pentatoniku „G –
Scottish“ G A C D E za „D – Scottish“ D E G
A H nebo „C – Scottish“ C D F G A
Smooth Mammoth backing in Bb
Výtečně funguje. A krásné na tom je, že nikdo není nucen ke
„zvonečkům“, natož aby jej někdo jiný poučoval!