Rubriky
Backing Track harmonizace interpretace

Черемшина – Українська народна пісня

Nádherná Ukrajinská jarní píseň, v úpravě pro dva altsaxofony. Черемшина je planá třešeň, nebo přesněji „ptačí třešeň“

PDF download:„Черемшин­а

Backing track WAV:

Черемшина

1/ Знов зозулi голос чути в лiсi, Ластiвки гнiздечко звили в стрici. А вiвчар жене отару плаєм, Тьохнув пiсню соловей за гаєм.

Припев: Всюди буйно квiтне черемшина, Мов до шлюбу, вбралася калина. Вiвчара в садочку, в тихому куточку Жде дiвчина, жде.

2/ Їшла вона в садок повз осокори, Задивилась на високi гори, Де з берiз падають чистi роси, Цвiт калини приколола в коси.

Припев: Всюди буйно квiтне черемшина, Мов до шлюбу, вбралася калина. Вiвчара в садочку, в тихому куточку Жде дiвчина, жде.

3/ Вже за обрiй сонечко сідає… З полонини їй вiвчар спiває: “Я прийду до тебе, як отару З водопою зажену в кошару."

Припев: Всюди буйно квiтне черемшина, Мов до шлюбу, вбралася калина. Вiвчара в садочку, в тихому куточку Жде дiвчина, жде.

4/ Ось i вечiр. Вiвцi бiля броду З Черемоша пьють холодну воду. А в садочку вiвчара стрiчає Дiвчинонька, що його кохає.

Припев: Всюди буйно квiтне черемшина, Мов до шлюбу, вбралася калина. Вiвчара в садочку, в тихому куточку Жде дiвчина, жде.

5/ Всюди буйно квiтне черемшина, Мов до шлюбу, вбралася калина. Вiвчара в садочку, в тихому куточку Жде дiвчина, жде. Жде дiвчина, жде.

Rubriky
hudební teorie improvizace interpretace rady semináře workshop

Saxofonový workshop “Posilovací dávka 2O22”

KDY: 12. – 13. února 2022

KDE: Základna je na adrese Československé armády 485, Klecany, Praha – východ. (ulice je někde uváděna „U Obalovny 485“)

souřadnice: 50°10'42.2"N 14°24'19.1"E

Volný nátisk a široký dech

Rubriky
harmonizace hudební teorie improvizace interpretace rady zamyšlení

Fantastická Jazz minor stupnice

Rubriky
hudební teorie improvizace interpretace jam session semináře workshop

13. ročník Saxofonového setkání Lhotka u Mělníka 2021

Letošní 13. saxofonový workshop byl tradičně tím výživným setkáním žánrů, stylů, všech saxofonů od sopránu po baryton. Termín na konci srpna byl ideálním dozvukem léta.

Saxofón alto recargado sobre un árbol

Co rezonovalo na letošním workshopu?

  • velký záběr, rozsah a intenzita seminářů spolu s každodenním sepjetím s nástrojem 7 a více hodin s bezprostředním uplatňováním nově nabytých vědomostí na konkrétních skladbách v sólech, ale i v sekci
  • metody a přístupy k improvizaci, interpretace v odlišných hudebních stylech, sekční hra, pravidla orchestrální sou­hry
  • zdokonalení se v hudební teorii a propojení pouček v komplexní celek poskytlo okamžité použití teorie v samotné hře.

A došlo i na hutnější teorii

Rubriky
hudební teorie improvizace interpretace rady semináře zamyšlení

Jak hrát do IIm7 – V7 – Ima7 jako “Sax Masters”?

Jeden z internetových edukátorů saxofonu Dr. Wally Wallace nedávno zveřejnil mezi mnoha dalšími jedno video, v němž cituje hudební úryvky sól několika jazzových legend

Melodické linky

Smyslem tohoto článku není jen samotné nasdílení videa, které se docela dobře protluče k saxofonistům samo díky dravému kanálu YouTube.

Ústřední myšlenka videa se týká doslova triviální problematiky: realizace melodické linky na obligátní jazzový postup dominantního jádra do tóniky v tónině Gdur.
Pokud na sobě nenecháme ulpět ironický, povýšenecký až sarkastický výklad s doktorovou nezaměnitelnou dikcí, lze vlastně získat vcelku zajímavý materiál pro harmonický a kompoziční rozbor. A konečně, inspirativní je i mocný doktorův fantastický tón saxofonu.

Dr. Wally Wallace samotné linky nijak nerozebírá, pouze dává prostor k napodobení předehrávaných licků. Na dotazy některých studentů, které video oslovilo, vznikla analýza použitých příkladů. Je otázkou, zda jazzoví géniové při svých sólech hráli ryze intuitivně, nebo uvažovali pouze v harmonických vztazích, ale mnozí byli velmi kvalitně vzdělaní v klasické i jazzové harmonii. Tyto vědomosti propojovali s vnitřním citem pro melodiku, podpořeno obrovskými zkušenostmi. V některých případech cílili záměrně na použití „outside“ barevných tónů vyšších tenzí pro podporu modality. To však je nutno zřetelně oddělit od metody – pokus omyl, a od náhodného výběru libovolných tónů, byť to může komusi znít podobně. Zpětná analýza ukazuje, že žádné tóny nevolili náhodně, jak by si zastánci nespoutané improvizace přáli jako omluvu pro svou harmonicko – teoretickou omezenost, spojenou s averzí vůči hudební teorii. (Hubice za 15.000,– a nástroj za 130.000,– dobré sólo samy od sebe nevykouzlí..)

Následující text přináší zprůhlednění a detailní rozbory použitých úryvků sól jazzových velikánů Paula Desmonda, Milese Davise, Stana Getze, Sonny Rollinse a Charlie Parkera kteří měli za sebou obrovský kus práce, místo aby řešili počet cifer výrobního čísla u svých nástrojů.

Volný nátisk a široký dech Dušan Čech

Rubriky
rady test zamyšlení

Test ligatur na tenor saxofon – 5.část

S jarním rozvolněním přichází detailnější náhled na další ligaturu pro ebonitové – kaučukové tenorsaxofonové hubice.

Francois Louis – Basic Silver

Francois Louis ligatury viděl za svou praxi každý saxofonista. Výrobce stále přichází iniciativně s nějakými vylepšeními „funkčnosti“ a „designu“ a je otázkou, zda někdy nejde spíše o krok zpět. Ne vždy totiž nový upgradeovaný model degraduje na nížší příčky modely předchozí.

Francois Louis lze v principu rozdělit podle technologie na ty původní s „drátkem a trubičkami“ a na ty s „plechovým lisovaným páskem“. Dále podle funkce s pohyblivou přítlačnou destičkou a kolmým šroubením k hubici na straně plátku (tedy zespoda), a nebo se šroubením zhora hubice, rovnoběžně s podélnou osou hubice.

Ligatura FL Basic

je vyrobena ve snaze nabídnout levnější a dosažitelnější ligaturu na bázi filozofie ligatur Francois Louis. Je tvořena plochým páskem, a má jeden upínací šroub zhora rovnoběžně s osou hubice.

Jeho dotahováním se objímka svým průměrem zmenšuje a tak dochází k přítlaku destičky na straně s plátkem. Přítlačnou destičku tvoří dvě podélné vylisované drážky oblého profilu, které působí na kraje patky plátku ve dvou tenkých linkách.

Jako celek tedy patka plátku přitlačována není. Přítlačná destička je v poměru k patce plátku malá, značná část dlouhé patky – skoro 1cm délky – je bez přítlaku.

Při nasazování je dilematem určení ideální polohy ligatury vůči stopce plátku a zvolit, v jaké časti patku přitáhnout. Při posunu ligatury níže pod rysku ligaturové zóny hubice je naopak oblast kolem ramínek a řezu plátku bez přítlaku a vzduch zde uniká. Pocitově to působí, jako by hubice měla větší otevřenost. Plátek se nahoře nepatrně oddaluje od špičky a logicky se prodlužuje dráha hubice. (pozn.: ráha hubice je délka klínu, který svírá zbroušená část s ideálně rovným plátkem. V místě, kde se plátek s hubicí setkávají je tzv. „bod zlomu“ Hráč svým tlakem spodního rtu na oblast srdce plátku ohýbá plátek k hubici a mění tím nejen otevřenost špičky, ale i délku dráhy.)

Při snaze utěsnit plátek na hubici nehraje roli síla dotažení šroubku. Středně silným dotažením se těsnosti plátku k ploše hubice nijak zvlášť nedocílí. Plátek i tak propouští vzduch. Přitažením horního šroubu větší silou má ligatura snahu se kolem závitu deformovat a také šroub se trochu ohýbá. Vinu na nedostatečném přilnutí má přítlačná destička ligatury.

dotažením dochází k deformaci

Přítlačná destička

je kapitolou sama o sobě: je nižší a hlavně širší než šířka plátku, tudíž zraková kontrola vycentrování plátku do stran je ztížená. Destička je v profilu rovná, bez rádiusu, tudíž zakřivenou patku plátku nekopíruje.

Na plátek dosedá pouze skrze zmiňované podélné vylisované drážky. Působení na plátek silou v jednom tenkém bodě rovnoběžně s vlákny materiálu deformuje plátek drcením, v podstatě jej má snahu rozštípávat podélně.

Plátek samotný to k hubici nijak markantně nepřitiskne – plátek se hýbe. Další komplikací při nasazování je, že široce povolená ligatura se po navlečení na hubici celkem neochotně nastavuje otáčením do vycentrované pozice destičkou proti plátku a pokud se nepozorně pootočí ligaturou o pár stupňů do strany a destička je „vyosená“ mimo střední linii plátku, přitlačuje ho více jen na jedné straně. Plátek pak pochopitelně propouští vzduch na odlehčené straně. Vycentrování je možné jen od oka, metodou pokus – test – omyl – pokus, neboť destička patku plátku zakrývá a je obtížné vše srovnat do osové roviny: deska hubice – plátek horizontálně – přítlačná destička.

Docílit rovnoměrně nasazeného plátku a přitáhnout vycentrovanou ligaturu ve správné horizontální poloze vůči patce plátku, aby jej rovnoměrně přitlačila je hlavolamem, zkouškou trpělivosti a vyžaduje to notnou dávku štěstí. Není to typ ligatury „přijít na pódium, nasadit, dotáhnout, odehrát“

Další postřeh se týká objímky. Při dotahování se boční kovové pásky – tvořící ligaturu – třou o hubici a chtě-nechtě je třeba vzít za šroub větší silou, aby došlo vůbec k nějakému přitisknutí plátku a ten se nehýbal. Nikdo nechce riskovat, že mu při hře ve vysoké poloze rty tlakem odsunou plátek z hubice mimo dráhu!

Sundavání ligatury

Při povolování stavěcího šroubku je jeho hlava tak nízko a těsně natlačená na ligaturu a hubici, že činí obtíže šroubek pohodlně uchopit oběma prsty, dostat se pod něj, povolit a vůbec s ním otáčet. Palec naráží na hubici. 

Tato pozice je konstrukčně nedomyšlena pro každého, kdo má normální velikost prstů, tím spíše pro větší dlaň.

Dojem ze hry

Sem tam se po krátkém zahrání ligatura i plátek navzájem přizpůsobí, hrou a působením vlhkosti si plátek sedne a případné počáteční netěsnosti vymizí. Patříte-li k chronickým měničům plátků po každé písničce, tato úleva těsnosti Vás nečeká. V tomto popisovaném testu plátek stále propouští vzduch a stále a stále, i po několika minutách. Mnohý hráč by již byl rozhodnut hledat vinu v plátku a označil by jej za špatný. Avšak vinu nese špatná primární funkce ligatury. S takovým ligaturovým vyzbrojením spodní tóny poslouchají jen s hrubou silou a pouze v „parníkovitém“ fortissimu v podobě multifonics. (*…ne, opravdu to ani zdánlivě nepřipomíná tón Michaela Breckera..)

Výšky jsou jasné a ozývají se snadno a zřetelně, nepřidušeně, ale přitom ne nijak ostře či pronikavě. To však jen díky tomu, že na vyšší tóny se nepatrně zpevní nátisk a plátek je konečně přitlačený na hubici jak má a vzduch směřuje řádně do nástroje. Co nezvládá ligatura kompenzuje sevřenější nátisk – takzvaný „lockjaw“.

Závěr k Francois Louis

Ligatura svým dojmem uplně nezklamala. Při pečlivém usazení a nezasahováním do set-upu 10× za večer odvede dobrou práci. Horší je manipulace při upínání i snímání z hubice.

Za zmínku zde stojí neodiskutovatelný fakt: S použitím varianty FL Silver Plate lze docílit slyšitelně lepšího zvuku a témbru, než verzí FL Basic Brass (bronze), což ostataně i výrobce slibuje všude ve svých prezentacích.

V tomto směru na jeho tvrzení můžete vzít jed!

Rubriky
rady test zamyšlení

Test ligatur na tenor saxofon – 4.část

A je tu již čtvrtý díl seriálu testování ligatur, jedeme dál, testujeme, hrajeme, fungujeme! Dnes po antigenním testu a dvou PCR testech zaostříme v podrobném testu na tenorsaxofonovou ligaturu.

D´Addario H Ligature

Ligatura na první pohled a první dotek překvapí dotažením povrchového zpracování. Nejde však o její typický „zlacený“ povrch. Nenajdete žádné ostré hrany ani otřepy a hroty rohů v místě, kde se přibližují k sobě boky objímky u závitových pouzder.

Tyto hrany se totiž u mnoha ligatur „zakusují“ shora do hubice a vytlačují do ní řadu rýh a vrypů. Cena takové porýpané hubice pak klesá cca na čtvrtinu, pokud se jí třeba časem – a to není neobvyklé – rozhodnete prodat…

Konceptem této ligatury je, stejně jako u předchozího modelu, maximálně eliminovat kontakt a dotek ligatury s plátkem. Toto řešení přichází s přítlačnou destičkou tvaru písmene H.

Destička přitlačuje plátek na stranách patky plátku a střed stopky nechává bez doteku. Navíc ligatura je docela vysoká na to, aby vyvíjela tlak na poměrně velkou oblast celé patky plátku od řezové linie (shoulders) až po spodní hranu.

To je velmi promyšlené, protože z praxe je známo, že vysycháním, rákosu, kdy plátek „pracuje“, se okraje stopky plátku mohou někdy prohýbat a zvedat nahoru, čímž nedosedají celou ploškou na destičku (table) hubice. Vzniká nepatrná parabolická deformace písmene U. Plátek na hubici netěsní, tón je udušený nebo prázdný, bez zabarvení, spotřebuje nepřiměřeně mnoho vzduchu a při nasazení tón kixá.

(pozn.: Deformace postihuje nejen stopku, ale vysycháním se kroutí celý plátek po délce. Na špičce pak není rovnoměrná otevřenost. Směrem k okrajům se plátek oddaluje od špičky hubice a od jejích hran. Tento jev by mělo řešit ukládání plátků do rovnacího pouzdra. Ten, kdo vyznává filozofii přítlaku plátku na okrajích, oproti teorii o přítlaku na střed, ten si s touto ligaturou zgustne.)

Problém plátků

Přirozený tvar rákosového stébla, nebo výhonku je kruhový, takže plátek je v podstatě velmi malá část obvodové kruhové výseče původního rákosového stébla s velmi nepatrným, ale přesto existujícím rádiusem, a i když se plátek zdola perfektně brousí, aby styčná plocha byla naprosto rovná, jeho přirozený tvar, tak jak rákos vyrostl, je parabola s vrcholem nahoru. Vlhčením a vysycháním plátek pochopitelně pracuje. Proto pokud někdo uvažuje tím směrem, že by bylo vhodné působit tlakem na stopku plátku uprostřed, zakládá domněnku na opodstatněném faktu. Tím problémem je, že kruhová rákosová výseč může postupným vysycháním pracovat nepředvídaně. Buď se více zaoblovat, nebo naopak narovnávat. Proto se boky plátků mohou zvedat, což je na vyschlém plátku na hubici okem viditelné.

Detail, zaměřený na přítlačnou destičku na obr.6 ukazuje, že v důležitých místech packy ligatury nekopírují věrně rádius plátku a místo aby naň tlačily ploškou dosedají na něj pouze ledabyle svou hranou. Asi by to vyřešily jemné kleštičky a několik nepatrných narovnání, aby dosedaly plochou, ale v tomto stavu ligatury expeduje výrobce – a vývojáři D´Addario.

Při upínání ligatury je patka plátku dobře vidět, ligatura plátek nezakrývá a hráč má perfektní kontrolu, zda je patka centrována na středu. Plátek lze jemně a přesně dolaďovat na plošce hubice v horizontální i vertikální rovině před samotným dotažením (toto např. BG Duo zcela znemožňuje)
Při dotahování šroubku závit ale drhne a slabě skřípe. Vyřešilo by to vhodné mazivo. Otáčením se šroub posouvá vůči matici s vnitřním závitem, ale v tomto pouzdře je volný a šroub se viklá, jakoby měl nepatrně menší vnější průměr. Při testu používáme zcela novou, vybalenou ligaturu! Šrouby jsou ve spojích namáhány tahem a smykem, takže je otázkou času, kdy se šroubek v pouzdře přetrhne, nebo se strhne závit v matce.

A to je u této ligatury velká škoda, protože funguje přesně tak, jak ligatura má: Přitisknout patku vycentrovaného plátku, aby se na hubici nehýbal a nepropouštěl z komory hubice vzduch mimo. I když je plátek nedbale a pofiderně přitlačován všemožně pokřivenými packami tvořícími profil H, nutno uznat, že vzduch zpod plátku nepropustí. Je to díky možnosti perfektního usazení a vystředění plátku mezi postranními hranami a špičkou hubice. A to je pro samotnou hru a pocit z hraní pozitivní.

Dojem ze hry:

Zvuk je jasný, sytý, plný a znělý, zvonivý, na alikvóty bohatý. Tón ladí a ochotně spouští jak kolem vrchního f3, tak po nejnižší Bb. Po chvíli hrání si plátek dokonce ještě přesněji sedne a těsní skvěle! Kdyby byly řemeslně lépe vyřešeny šroubky a závitová pouzdra, neměla by ligatura chybu.

Rubriky
rady test zamyšlení

Test ligatur na tenor saxofon – 3.část

V této části zevrubně otestujeme „technický drahokam“ mezi ligaturami.

BG Duo

Tento kousek předcházejí až pohádkové předzvěsti: převratná, revoluční ligatura s mnoha patentovanými vylepšeními. Luxusnější novinka od značky BG FRANCK BICHON.
Nu, jde o velmi pohledný kousek.

Typická jsou pro tuto ligaturu červená závitová pouzdra která jsou volně pohyblivě uložena, takže se zdá, že mohou perfektně kopírovat kónicitu každé ebonitové hubice, na níž ji nasadíte. Heslo na obalu výstižně hlásá „FLOATING“.

Dvě podélné lišty vylisované v profilu hlavní objímky mají zevnitř drobné výstupky, jakési drobné „gripy“ za účelem co nejmenšího kontaktu ligatury s plátkem i s hubicí.

Tato ligatura se na hubici neskutečně špatně nasazuje. Při povolování šroubků v pohyblivém závitovém pouzdru praská a je nutno rozevřít objímku opravdu na maximum.

Závitová pouzdra totiž mají další převratnou inženýrskou patentovanou vychytávku: dvě malé pryžové destičky, gumové čtverečky 5×5mm s protiskluzovým povrchem, který by měl dosednout shora na hubici, aby se kov se závity nedotýkal hubice přímo. Pokud se ale ligatura dostatečně neroztáhne a závit se maximálně nevytočí, ligatura po hubici klouzat dolů na své místo nechce.

Vizuální kontrola vycentrované polohy plátku přiloženého na „table“ hubice není naprosto vůbec možná. Ligatura je velmi široká v místě nad plátkem. Je bez otvorů pro průhled na plátek a hrany plátku nejsou ve své pozici vůči hubici pod ligaturou vidět. Zda je plátek vycentrován nelze vizuálně ověřit. Nezbývá, než pevně přitlačovat palcem plátek na „table“ v choulostivém místě kolem „shoulders“ u řezu plátku, a trnout v obavách, že se složitým nasazováním „rozhrkaného“ řachtajícího postroje – připomínající jakýci čínský hlavolam – plátek pohne a nasazování začne znovu. Polohu je možné jen intuitivně tušit a když se plátkem přece pohne, musí se složitě opět ligatura povytáhnout nahoru, aby se patka plátku uvolnila a dala se srovnat do osy. Pak ligaturu opět stáhnout níže na stopku a začít utahovat. Přitom se ligatura viklá do všech teoreticky možných směrů díky svým kloubovým spojením a je velice obtížné ji udržet na místě, když jedna ruka jistí palcem plátek na hubici a ten ujíždí do stran. Udržet ligaturu v horizontální i vertikální požadované poloze je nadlidský výkon.

Při pokračujícím dotahování se začínaji stlačovat gumové protiskluzové pásky nahoře a ligatura má snahu ujíždět z osy souměrnosti. Přitom stále ještě nezačíná „tahnout“ do přítlaku a plátek může vypadnout. Točit, točit. utahovat, kroutit šroubkem.

Během dotahování se ozývá vždy děsivý praskot připomínající drcení hubice na kousky, nebo případně zvuk podezřele připomínající lámání plátku. Fantazie pracuje. Buď chroupe jedno či druhé „plovoucí“ závitové pouzdérko, nebo skřípe šroubek v závitu. Protože konceptem vývojářů je maximálně eliminovat kontakt hubice s ligaturou a dotek ligatury s plátkem, dotažení a dosažení těsnosti platku na hubici je kvůli vroubkovaným kolejničkám nemožné. Plátek nepřestává propouštět vzduch z prostoru pod stopkou, není dost přitažen k destičce hubice, protože na něj ligatura působí již z principu co nejméně. Bohužel. Ligatura navíc pevněji dotáhnout ani nejde, protože tehdy se ozývá hrůzné vrzaní a skřípot. Ani poté plátek vůbec netěsní a vzduch stále uchází, stále uchází. Tzv. „plop“ test podtlakovou kontrolou selhává.

Tloušťka plechu, z nějž je ligatura vyrobena, je mocná, masivní, tuhá ligatura je nepřizpůsobivá a připomíná tvrdé, nepoddajné, tuhé tvrzené ocelové ligatury Lebayle z konce devadesátých let, které byly velmi zlé. Objímka nijak nekopíruje oblý tvar hubice a její kónicitu, tvrdošíjně drží svůj výrobní tvar.

To vše zcela znemožňuje hru a objektivní test. Ligaturu BG Duo se tudíž nepodařilo otestovat hrou.

Dojem ze hry

Ačkoli byla v ligaturu BG Duo vkládána velká očekávání, nefunkčností v utažení plátku se ligatura nedostala ani k tomu, aby byla smysluplně odzkoušena a stala se zatím úplně nejhorším a nezpůsobilým účastníkem testu. Tím samozřejmě není vyloučeno úspěšné použití na altsaxofonových hubicích, neboť existují důkazy o tom, že v jedné bigbandové sekci mohou vedle sebe sedět dva hráči na altsaxofon právě s touto ligaturou, přičemž neexistuje žádný doklad o sponzorském vztahu mezi značkou BG a jmenovaným orchestrem…

Ozdobný Hi-Tech vzhled, fotogeničnost a povrchové atraktivní prvky jsou nakonec to jediné, co ligatuře nelze upřít, ale ty hráče na tenor saxofon v praxi moc neinteresují.

Ligatura BG Duo je tenorsaxofonistovi nejspíše k ničemu

Rubriky
rady test zamyšlení

Test ligatur na tenor saxofon – 2.část

Podstatnou veličinou při jakémkoli testu je způsob hry saxofonisty. Rozhoduje jeho požadovaný zvuk s ohledem na jasné, až ostré výšky, nebo naopak na široký plný ozev v spodním rejstříku s možností hry se subtónem. Jak rozdílní jsou velmistři Stan Getz, Gexter Gordon a John Coltrane, Michael Brecker ! Aby recenze přinesla nějaký použitelný výsledek, musí být provedena zevrubně a měla by velice pečlivě zohlednit všechny aspekty, které s použitím ligatury hráče mohou potkat.

Nezanedbatelným požadavkem pro testování je nezainteresovanost testera. Většina recenzí je provedena na objednávku konkrétní firmou, výrobcem, či prodejcem, kteří hráče nezřídka materiálně motivují či zásobují svými výrobky a podle toho pak test někdy dopadne. Jak praví přísloví: „Koho chleba jíš, toho píseň zpívej.“
V tomto případě jsme od podobně tendenční recenze na hony vzdáleni. Posudek je zcela nezávislý, sponzoring tak říkajíc z žádné strany nehrozí, a tak není důvod obávat se hovořit přímo a bez obalu. Snahou celého rozsáhlého cyklu s testy ligatur je pouze vytipovat opravdu praktickou ligaturu s co nejlepšími vlastnostmi pro pohodlné používání a hraní. Funkčnost, pohodlí a efektivita.

Hodnotit budeme v první řadě „výkon“, tedy jaký zvuk s ligaturou dosáhneme, jak snadný je ozev a jak jistá je intonace. A také trochu nahlédneme i na vlastnosti pod úhlem technickým a mechanickým. Pro přesnější popis v terminologii testu přinesl první díl pojmenování všech jednotlivých částí v anatomii plátku a hubice.

Porovnávány budou ligatury z kategorie těch cenově nákladnějších.

Ligatury z podstaty možno rozdělit ještě na tyto konstrukční typy vzhledem k hubici:

  • šroub na straně s plátkem, tedy dole
  • šroub proti plátku, tedy shora hubice
  • bez šroubení

(pozn.: asi nejbizarnějšími novinkami na trhu jsou „Reedmaster Ligature Tenor“, Rovner Metal ML Platinum a ligatury Silverstein HEXA patřící do stejné kategorie příslušenství pro horolezce, jako závěsný popruh Balam)

BG Tradition Gold Lacquer

První adept je Ligatura renomovaného výrobce BG, tvořena jednou objímkou z kovu s jedním stavitelným šroubem shora hubice, tedy proti plátku. Umístění šroubu je zcela zásadní pro efektivní přítlak plátku. Po nasazení na hubici s přiloženým plátkem na „table“ pod rysku ligaturové zóny lze ligaturu dobře vycentrovat a snadno ji umístit na střed patky plátku v jeho pomyslné svislé ose. Bez problému jde korigovat i horizontální umístění (níže či výše vůči patce plátku) (pozn.: ligaturová zóna u hubic Otto Link má dvě horní rysky) a stejně tak ligatura nebrání aretaci a dodatečnému jemnému usazení plátku na hubici.

Utahovací šroub má příjemný úchop do prstů což umožňuje dobře jej dotáhnout. Jeho závit je solidní a překvapivě nadprůměrně dlouhý.

V principu zde technicky řečeno tlačí na plátek dvě podélné kolejničky, které tvoří výlisek v plechu ligatury. Protože je ligatura dostatečně vysoká poskytuje po stranách přítlak patky plátku po skutečně celé délce. Střed plátku je bez přímého přítlaku.

(pozn.: Jde o naprostý opak principu kdysi oblíbené ligatury BG FRANCE „SUPER Revelation“ Saxophone Ligature W/gold Plated Support & Green Sling, kde na plátek tlačila středová pozlacená mosazná vložka s cílem umožnit snadnější rezonanci. Problematika místa, kde má ligatura tlačit na plátek je zcela ústředním bodem vývoje ligatur a hlavním tématem spekulací nad charakterem tónu. Jde o dotyk a materiál. Diskuze spočívá v hypotéze, že čím méně nebo naopak více se plátku a též hubice dotýká ten který materiál, tím je ovlivněna barva tónu, jeho síla a rychlost odezvy. O tom, že jde o vysokou inženýrskou fyziku i matematiku, svědčí obrovské množství druhů ligatur nejrůznějších materiálů a konstrukcí)

Připevněním plátku ligaturou BG Tradition Gold Lacquer hubice nepatrně propouští při známé podtlakové kontrole vysátím vzduchu z prostoru utěsněného esa, ale dotažením šroubku lze docílit dobré utěsněnosti. Pokud ale takto hubice propouští vzduch, je více než pravděpodobné, že se to negativně projeví na ozevu nejspodnějších a vysokých tónů. A netěsnost plátku na hubici je často hlavní příčinou kixů při nasazení.

Dojem ze hry

Saxofon jde ochotně do výšek a to při zachování tónové barvy. Při ostrém staccatu a v rychlejších pasážích mají začátky tónů skutečně snahu „nakixnout“. Tón je sytý, pevný, koncentrovaný, plný. Přitom ochotně nabízí možnost přejít do polohy subtónu a snadno se ozývá v pianissimu. Kontrola nad laděním, dynamikou i barvou je v celém rozsahu dobrá.

Rubriky
rady test zamyšlení

Test ligatur na tenor saxofon – 1.část

V současnosti lze v nabídkách prodejců hudebního příslušenství nalézt mnoho typů ligatur na saxofon. V nejhrubším dělení jde o ligatury pro čtyři typy hubic:

  • kovové, úzké
  • plastové či ebonitové úzké
  • plastové či ebonitové kónické, široké
  • kovové kónické, široké

    Zaměřil jsem se na některé tenorsaxofonové ligatury třetího, resp. čtvrtého typu. Mezi tyto typy patří například hubice značek:

  • Beechler
  • Brilhart
  • E.Rousseau
  • Freddie Gregory
  • Jody Jazz HR
  • Meyer
  • Otto Link
  • Pillinger (metal)
  • Pomarico
  • Selmer
  • Vandoren

    Pokud máte konkrétní otázky k funkčnosti jakékoli ligatury, můžete navštívit nejbližšího prodejce a všechny si vyzkoušet. Informace z venčí jistě pomohou. Dovolte mi ukázat, jak se ligatury jevily při testu mně. Vznikl tak několikadílný seriál testů a poznatků z porovnání a prvním dílem je tento úvodní článek.

    Má-li mít recenze výrobku co nejpřesnější výpovědní hodnotu, je nutno posuzovat ligatury v podmínkách s co nejmenším počtem proměnných. Proto budou posuzovány jedním hráčem, v jeden den na stejném místě, na stejný nástroj a se stejným plátkem na stejnou hubici.

Jaký máme set-up?

  • tenorsaxofon Buescher (1940s)
  • Rico reed – D´Addario – Select Jazz 2H
  • hubice Brilhart Tonalin 4 (vintage 1940 viz poznámku)

(pozn: hubice Brilhart a Beechler jsou si v jednom modelu podobné a oba modely mají typickou bílou barvu. Ale mnozí jsou tak zmateni, že je mezi sebou mylně zaměňují. Stává se to dokonce i profesionálům, kteří jsou s hubicemi v denním kontaktu, ale budiž jim omluvou, že názvy jsou si záměrně navzájem podobné. Hubice však dělí propast několika desetiletí. Takže: Brilhart vyráběl v minulém tisíciletí řadu Tonalin, zatímco v současnosti se ještě sem tam prodávají hubice Beechler Tonalex. Pamatujme si proto tyto ustálené dvojice:

  • Křemílek – Vochomůrka
  • Mach – Šebestová
  • Spejbl – Hurvínek
  • Brilhart – Tonalin
  • Beechler – Tonalex

    To jsou fakta, přes která nejede vlak.

Funkčnost pohodlí a efektivita

Podstatnou veličinou při jakémkoli testu hudebního příslušenství je způsob hry saxofonisty a jeho požadovaný zvukový ideál s ohledem na jasné až ostré výšky nebo naopak na ozev v spodním rejstříku se subtónem. Jak rozdílní jsou Stan Getz, Gexter Gordon a John Coltrane, Michael Brecker!

Aby recenze přinesla signifikantní výsledek, musí být provedena zevrubně a velice pečlivě zohlednit všechny aspekty, které s použitím ligatury hráče mohou potkat. Nezanedbatelným požadavkem pro testování je nezainteresovanost testera. Valná většina recenzí je provedena na objednávku konkrétní firmou, výrobcem, či prodejcem, kteří hráče materiálně motivují, či zásobují svými výrobky a podle toho pak test dopadne. Jak praví přísloví: „Koho chleba jíš, toho píseň zpívej.“

V tomto případě jsme od podobně tendenční recenze na hony vzdáleni. Posudek je zcela nezávislý. V tomto seriálu opravdu zevrubných recenzí jen o to vytipovat opravdu praktickou, funkční ligaturu s co nejlepšími vlastnostmi pro hraní a případně upozornit bez obalu na temné stránky. Funkčnost – pohodlí – efektivita

Hodnotit budeme v první řadě výkon, tedy jaký zvuk s ligaturou dosáhneme, jak snadný je ozev a jak jistá je intonace. Jak je na tom uživatelské pohodlí? Proto také trochu nahlédneme na vlastnosti i pod úhlem technickým a mechanickým.

Pro přesnější popis v terminologii testu nebude od věci připomenout v tomto prvním díle pojmenování jednotlivých částí v anatomii plátku a hubice. (některé pojmy nemají v češtině ustálený ekvivalent)

V příštím díle skočíme rovnou po hlavě k testu samotných ligatur.

Volný nátisk a široký dech

Dušan Čech

Rubriky
rady zamyšlení

Na dýchání máme nos

V těchto dnech je cokoli ve spojení s dýcháním velmi aktuální. Se zajímavým konceptem dechových cvičení přišel v padesátých letech ukrajinský doktor, profesor Konstantin Pavlovič Butejko (1923–2003). O jeho metodě se před časem poměrně čile diskutovalo. O co jde? Měřeními u nemocných i u zdravých lidí se K. P. Butejko dopracoval k myšlence, že mnohé nemoci vznikají v důsledku zrychleného dýchání. Zjistil, že zásadní příčina, způsobující více než 150 nemocí a problémů, je chronická hyperventilace – předýchávání
Svou odvážnou teorii – čím je větší objem vdechnutého vzduchu, tím je zdravotní stav člověka horší – znovu a znovu ověřoval. Butejko dokázal, že chronické “předýchávání” vinou zrychleného dýchání snižuje množství hladiny CO2 v krvi a způsobuje, že mozek začne tolerovat nižší množství kysličníku uhličitého a přizpůsobuje se. Důsledkem tohoto chronického snížení CO2 a ze zrychleného dýchání se rozvíjí zmiňované nemoci: od astmatu, alergií, zánětu hrdla, přes kardiovaskulární potíže, cukrovku až k mentálním onemocněním. Doktor Butejko proto vyvinul v 80. letech metodu, který má za cíl navrácení našeho dýchání do normálních hodnot.

Co to znamená

Při dýchání ústy, které nekladou vzduchu odpor tak, jako malé nosní dírky, nabíráme do těla mnohem více vzduchu, než je potřeba. Zároveň s tím vydýcháváme i odpovídající větší množství CO2. Jakmile se oxidu uhličitého v krvi nakumuluje určitá daná koncentrace, zaktivuje specifickou funkci hemoglobinu (který transportuje v těle molekuly kyslíku) aby kyslík uvolnil do tkání. Jde o tak zvaný Bohrův efekt. Tento mechanismus tedy zajišťuje tkáním s vysokou metabolickou aktivitou přednostní dodávku kyslíku a zároveň umožňuje odstranění přebytečného kyselého protonu HCO3-.

(řečeno vědecky: Bohrův efekt popisuje závislost saturace hemoglobinu na změnách hodnot koncentrace CO2, pH a teploty v tkáních. Tkáně při práci produkují vyšší množství oxidu uhličitého, než v klidu. V krvi je CO2 přetvořen na hydrogenuhliči­tanový aniont a vodíkový kationt. Tím dochází k poklesu pH v tkáních k uvolnění kyslíku z vazby s Hemoglobinu. To je způsobeno tím, že kyslíku zbavený hemoglobin je silnější zásada než okysličený, a proto lépe přijímá vodík H+. HbO2 + H+ ⇌ O2 + HHb+ Karbonátdehydratáza v erytrocytech katalyzuje reakci: CO2 + H2O ⇌ H2CO3 ⇌ H+ + HCO3-. Vzniklý proton se váže na „méně kyselý“ „odkysličený“ Hemoglobin. Hydrogenuhliči­tanový anion uniká z erytrocytů.)

A zde je právě problém! Pokud si bezstarostně dýcháme ústy, „koupeme“ se sice v nadbytku vzduchu, ale tělo z něj nedokáže kyslík efektivně využít, protože v krvi chybí dostatečná koncentrace CO2, která by dala příkaz k uvolnění kyslíku a k vstřebávání CO2.

Tak k tomu dochází v případě astmatiků. Zdravý člověk při běžných činnostech průměrně nadechne 4–6 litrů vzduchu za minutu, zatímco astmatik do svých plic nabere až 10–15 litrů za minutu! Vzduchu má tedy až třikrát víc, než potřebuje, ale nedostává se mu přesto řádného okysličení. (zdroj: Patrick McKeown, Close Your Mouth, 2004) Je to podobné, jako kdybychom místo 3 hlavních jídel, které pečlivě klidně rozkoušeme, denně jedli 9 krát, avšak jídlo narychlo spolykali a po každé ho vzápětí vyzvrátili. Střeva by tak tuto stravu nedokázala využít a tělo by bylo stále, i přes zdánlivý obrovský přísun kalorií, minerálů a vitamínů, podvyživené a pocit hladu by byl jen větší. Tedy jakási „kyslíková bulimie“.

Do hry vstupuje – lepící páska?

Uvědomujete si, jak spíte? Dýcháte nosem, či pusou? Pokud chrápete a ráno máte „vyschlo v krku“, je dost pravděpodobné, že při spánku dýcháte právě ústy. Jak bylo vysvětleno, z hlediska okysličení – a pro dobrou regeneraci organizmu – to není optimální stav. Dochází k tomu, že se ráno budíme neodpočatí.

Tento zlozvyk se dá poměrně snadno obejít a odnaučit. V bdělém stavu si dechovou techniku vědomě pohlídáme. A ve spánku si prý lze na noc pomoci poměrně jednoduchým opatřením: zalepením pusy lékařskou páskou – Leukoplastí. Tělo je tak přinuceno znovu zprovoznit nos, který byl na dech od přírody navržen. Pokud by člověku bylo zalepení pusy nepříjemné, lze použít úzký proužek náplasti a zalepit jen jeden koutek, nebo zalepit jen střed úst a koutky nechat volné.

Zkušenosti a reakce mohou být různé: „V první chvíli se o mě pokoušela panika. Přišla klaustrofobie, dříve nepoznaná. Vědomě jsem se zklidnil a ulehl do postele. Chvilku jsem se sžíval s divným pocitem, ale tělo si rychle zvyklo. Ráno se překvapivě probírám o hodinu dřív, než mám nastavený budík, a cítím se příjemně odpočatě…“

Lékaři jen zřídka analyzují způsob, intenzitu dýchání, počet dechů za minutu nebo množství vdechnutého vzduchu za minutu. Přitom i tyto ukazatele mají své normální a chorobné hodnoty. Zdravé dýchání lze popsat jako mírné vlnění, které představuje 8 až 10 nadechnutí za minutu. Tato vdechnutí probíhají přes nos a to tak, že pohybovat se má nikoli hrudník, ale bránice. Zdravě dýchající člověk vdechne 4 – 6 litrů vzduchu za minutu.

(dle některých konvenčních lékařských názorů se astma popisuje jako zánětlivé onemocnění dýchacích cest a tudíž vyžaduje protizánětlivou léčbu. Používané antiastmatické léky zajišťují většině pacientů výbornou kvalitu života, i když nástup účinku léků nemusí být okamžitý. Někdy je nutné vystřídat několik druhů léků, dokud se onemocnění u pacienta stabilizuje a na minimum se zredukují denní i noční symptomy astmatu. Základem léčby je kvalitní protizánětlivá léčba, především v inhalační formě. Na správný způsob dýchání se dle tradiční medicíny nahlíží jako na velmi důležitý, ale rozhodně nenahrazuje systematickou léčbu antiastmatiky pod vedením odborného lékaře.)

Proč se lékaři nejdříve neptají, jak dýcháme, když to přímo ovlivňuje naši fyzickou realitu a děláme to průměrně 20 000 krát denně? Takový náhled nevyžaduje komentáře.

Kontrolní pauza MCP

Butejkova metoda však zdaleka není jen o Leukoplasti. Co potřebujeme znát, abychom mohli úspěšně aplikovat celou Butejkovou metodu? Otestujte si svoji hladinu CO2 za pomoci měření ranní kontrolní pauzy MCP (MCP – morning control pause). Toto praktické měření ukazuje souvislost mezi zádrží dechu a množstvím CO2 v krvi, čímž poukazuje na závažnost „předýchávání“.

Na změření ranní kontrolní pauzy potřebujete stopky, či hodinky se sekundovou ručičkou. Nejpřesnější hodnotu získáte ráno po probuzení.

  1. Jemně a potichu se nosem nadechněte a stejně tak jemně a neslyšně vydechněte.
  2. Zacpěte si dvěma prsty nos
  3. Stopujte, kolik sekund vydržíte se zatajeným dechem, než přijde první potřeba se znovu nadechnout
  4. Uvolněte nos a nadechněte se jím. Následný nádech by měl být opět klidný a tichý
  5. Pokud je váš dech trhaný a hlasitý, doprovázený bušením srdce, znamená to, že jste dech drželi moc dlouho a vaše MCP není platná

    DŮLEŽITÉ: dech před měřením MCP musí být jemný, zklidněný. Nezajímá nás maximální délka zádrže, kterou zvládnete, ale počet sekund, než přijde první nutkání se nadechnout. Je to číslo pohodlné zádrže po výdechu bez přemáhání se.

Hodnocení

• Kontrolní pauza (MCP) 60 sekund je podle doktora Butejka znamením perfektního zdraví. To odpovídá přibližně 6,5% koncentraci CO2 v plicních sklípcích • Od 40 do 60 sekund se můžete považovat za zdravé lidi bez astmatických projevů. • 20 – 40 sekund znamená, že většina astmatických symptomů je pryč, ale pokud přijde spouštěč, mohou se opět projevit. • Pod **10 sekund **naznačuje astma a z toho pramenící fyzické obtíže, jako zadýchávání, pískání, kašel, neklidný spánek atd. Koncentrace CO2 v těle je menší než 4 %.

Poté, co zjistíte délku vaší kontrolní pauzy MCP, můžete začít pracovat na tom, abyste své skóre vylepšili. Je třeba zlepšit způsob, jakým v průběhu dne a noci dýcháte a začleníte některá specializovaná dechová cvičení. Nejdůležitější je snížit množství vzduchu, který nadechujete v průběhu celého dne i noci. Z tohoto důvodu se Butejkova metoda stala synonymem pro dýchání nosem.

Zjednodušeně řečeno, nos je menší otvor, než ústa, takže bránice musí při nasávání vynaložit větší úsilí (až o více než 50 %), když se nadechujeme nosem a hlavně takový nádech trvá až 6× déle, než ústy, kam vzduch vletí téměř v mžiku. Zároveň v těle zadržíme více CO2, když nosem i vydechujeme, neboť plynulý výdech opět trvá delší dobu. A teď to nejdůležitější pro muzikanty: Stejně efektní je proto i prodlužovaný výdech ústy, vydechuje-li hráč do hubice saxofonu, klarinetu nebo do jiného dechového nástroje. A to je smysl tohoto článku.

Dýchat nosem je přirozené i při odpočinku. Nos dokáže vzduch čistit, filtruje ho, ohřívá a zvlhčuje. Na žádnou z těchto funkcí nejsou naše ústa absolutně vybavená. Patrick McKeown píše v knize Asthma Free Naturally: „..pokud dýcháme ústy, trvá 120 dní, než se plíce zbaví nečistot nadýchaných ústy, zatímco nos si s nimi poradí za 20 minut!“ Když si uvědomíme, kolik nečistot se dostává do vzduchu výfukovými plyny, kouřením, průmyslovými emisemi, vinou deodorantů, svíček, parfémů, dojde nám, jak důležité je pro zdravé a funkční tělo dýchání nosem!

(Pro astmatika je úžasné, když si uvědomí, že už nemá záchvaty nebo pokud by i záchvat přišel, ví, jak reagovat. Když se hlásí pocit dušení, třeba jen zadržovat dech. Právě tím kumuluje v plicích CO2 a vím z dýchání vytěžit vzduch. Butejkova metoda působí na pravou příčinu astmatu – na hyperventilaci.)

Pro některé lidi je dýchání nosem dost obtížné, protože prodýchali většinu svého života ústy. Naštěstí cvičení, se kterým Dr. Butejko přišel, umožňují návrat k dýchání nosem i k navýšení úrovně CO2. Cílem těchto cvičení je snížit objem i frekvenci dechu. Jinými slovy nás učí nadechovat se méně často, než jsme zvyklí.
V Butejkově metodě jsou dvě základní cvičení.

Meditativní praxe

Cílem je omezení dechu za pomoci relaxace. Tím se přeprogramuje rytmické centrum v mozku, abychom nadechovali méně vzduchu, i když se na to nebudeme soustředit!

Zádrž dechu při chůzi

Cílem je zvýšení hodnoty CO2 cvičením, a pak udržení této hladiny v zádrži. V průběhu času se díky kombinaci těchto dvou cvičení a změnou životního stylu navýší hodnota CO2, „zresetuje“ se mozek, zvýší se skóre MCP a zmírní se symptom chronických onemocnění.

Jak je to s bezpečností zalepování úst na noc?

Noční zalepování úst se stalo synonymem Butejkovy metody, ačkoli tato praxe v původní Butejko metodě nebyla. Na výhody dýchání nosem v noci přišel jeden z pacientů. Zalepování pusy na spaní lze povařovat za bezpečnou praxí pro většinu lidí. Měli by od něj ustoupit lidé pod vlivem drog, alkoholu či lidé, kteří jsou jakýmkoliv způsobem nezpůsobilí. Pro lidi trpící úzkostmi a panickým onemocněním může být zalepení úst náročné. Nezalepujte si pusu, pokud s tím nejste mentálně v souladu!
Uvádí se, že je zalepování naprosto bezpečné i pro děti nad šest let, protože si pásku mohou snadno samy sloupnout. Nicméně je potřeba, aby dítě bylo samo od sebe ochotné do toho jít a mělo z toho radost. Důležitá je zásada, že do zalepování pusy děti nikdy nenutíme. Není to cíl sám o sobě. Cílem je přirozené noční dýchání nosem. K tomu může velmi napomoci i úprava polohy, ve které dítě spává, společně s uvědomováním si správného dýchání přes den. (pozn.: existuje de facto jen velmi málo kontraindikací. Těhotné ženy musí být velmi obezřetné a neměly by se do metody pouštět bez odborného vedení. Také lidi s kardiovasku­lárními nemocemi, rakovinou a onemocněním plic by měli být opatrní. Jinak je Butejkova metoda vhodná pro všechny. Lidem s chronickými nemocemi je doporučena konzultace s školeným profesionálem)

Znamená to zalepovat si pusu po zbytek života?

Někteří praktici Butejkovy metody to doporučují. Zalepování pusy je ale pouze nástroj, který nám má pomoci dýchat nosem ve spánku. V průběhu času bychom měli být schopni takto dýchat bez pomůcek. Můžeme se sami sebe zeptat: “mám v puse ráno po probuzení sucho, nebo vlhko?” Tím poměrně spolehlivě poznáme, jestli jsme v noci dýchali nosem, nebo ne. Pokud totiž používáme k dýchání ústa, budeme mít sucho v krku a budeme mít po ránu potřebu se hned po probuzení napít.
Mnozí se uzdravili z astmatu, deprese, úzkostí, alergií, cévních chorob, revmatické artritidy a z mnoha dalších nemocí, jen díky jednoduchým změnám životního stylu zahrnujících mimo jiné i dýchání. (s přihlédnutím k cvičení, stravě, spánku, kontaktu s přírodou) Tím, že se pustíme do Butejkovy metody, navracíme naše tělo k jeho přirozenosti.

Maličkost s obrovským dopadem na zdraví!

Drobná změna ve vaší každodennosti, která navíc nic nestojí, vám může pomoci překonat či zmírnit: • únavu • ranní malátnost • spánkovou apnoe • astma • alergie • vysoký krevní tlak • hyperaktivitu • sníženou výkonnost • zamlžené myšlení • poruchy koncentrace • záněty dýchacích cest • chrápání

„ Dnešní člověk potřebuje méně jíst, méně dýchat, méně spát a více se potit při fyzické práci, protože to je pro něj prospěšné.“

citace doktora Konstantina Butejka

Na závěr důležitá souvislost, která je na dýchání nosem versus pusou nejvíc fascinující. Když dýcháme nosem, aktivujeme parasympatický nervový systém, který je zodpovědný za odpočinek, regeneraci a trávení. Zatímco nadechování pusou je spojené se sympatickým nervovým systémem, který je naopak navržený pro akci, útok, útěk. Takže už jen tím, že vědomě rozvíjíme dýchání nosem, měníme i naše neurologické nastavení.

Hluboký a klidný dech nosem a do břicha pomůže snížit nervozitu, zvládne zastavit paniku, když se s ním začne včas. Díky tomu stáváme se klidnějšími a vyrovnanějšími.

Dech má na naše tělo i psychickou pohodu a zdraví významnější vliv, než jídlo.

Kolik bdělé pozornosti věnujete dechu?

Volný nátisk a široký dech, Dušan Čech

Rubriky
harmonizace hudební teorie improvizace interpretace rady semináře workshop

Letmo z 11. srazu v Českých Budějovicích

Gymnázium J. N. Neumanna stalo se ten květnový víkend epicentrem jazzových improvizací. Přítomni byli hráči na altsaxofony, tenory a barytonsaxofon. Seminář otevřel rozbor fundamentálních prvků souvisejících s hrou na saxofon. Ty stále a stále znovu zůstávají žhavým želízkem v ohni nejen začínajících, ale možná více těch pokročilých saxofonistů. Přemýšlení o osobním tónu, o intonaci, o pocitu při hře a o práci dechu, o úloze hrtanu a oblasti krku vůbec, zdají se být záležitostmi banálními, ale jejich uchopení může mnohé hráče vyvést z bludného kruhu intonační a tónové nejistoty. Diskuze se stáčela kolem alikvótních tónů, kolem smysluplnosti a významu vydržovaných tónů. Zájem se rozvinul u tématu "pozice nástroje při hře“ nebo u různého pohledu na saxofonový nátisk. Pochopení těchto základních prvků je předpokladem k přirozenému a volnému postupu, při němž saxofonista nepocítí brzy svůj limit v osobním růstu. Neodmyslitelným tématem je spojená soustava nátisk a dech. Správné pochopení brániční opory, s ohledem na čistý zdravý tón má zásadní vliv na jistou intonaci spíše než značka hubice a plátků.
Nesmírně přínosná byla metoda k určení správného ladění saxofonu zcela bez ladičky, v závislosti na pevnosti resp. volnosti nátisku a tím k určení ideální polohy hubice na esu nástroje.
Ústředním plánem byla improvizace v základní bluesové harmonické struktuře. Probrány byly nejrůznější přistupy k tvorbě linky horizontálního i vertikálního vedení. Způsob stanovení možných použitelných pentatonik či hexatonik a rytmizace jejich tónů je nevyčerpatelným zdrojem pro předlouhou plejádu sól.
Padly tipy na použití dalších modálních stupnic, z nichž zejména dorian a mixolydian jsou těmi základními, až po pokročilejší přehodnocení harmonických funkcí a realizaci modálních záměn vycházejících z modů Jazz minor a Harmonic minor. Zpestřením byly perfektně znějící soulové stupnice, což jsou permutace bluesových molových stupnic s výskytem chromatismů. Jejich použití ve funku, soulu a popu je klíčové, tvoří typický znak a sound daných stylů.

V neděli, jež byla od brzkého rána vhodně nazvána „deštnou“, byly nastíněny způsoby nazírání na častý akordový postup typický pro mnohé jazzové standardy, zejména z kategorie Rhythm Changes.

Pochopení harmonického kontextu, rozkódování jednotlivých funkcí a jejich společných znaků, zjednodušení harmonického zápisu, stanovení hypotetických substitucí, vypsání možných škál a modů, to vše spolu s výběrem improvizační techniky vyústilo následně k vytvoření nejen teoreticky správného, ale hlavně osobitého, zajímavého sóla. Neméně podstatnou složkou pro svobodnou improvizaci je zohlednění toho, jak zacházet s jednotlivými tóny (a to i jen s několika) co do frázování, členění, polyrytmů a spojování do riffů a intervalů, volbou artikulace, uplatnění akcentů, a to vše s důrazem na timing a neustálého akceptování groovu. Důraz byl kladen na vizuální představu lineárního vedení a pohybu všech čtyř hlasů v souladu s přísným spojováním akordů. Je to důležité pro stanovení společných tónů tvořících základní kostru.

Výtah z materiálů pro účastníky workshopu zde:
I VI7 IIm7 V7 metody improvizace

A samozřejmě aktuálně zveme na nejbližší hudební akci, velmi intenzivní, každoroční 11. saxofonové setkání ve Lhotce u Mělníka

Široký dech, Dušan Čech

Rubriky
hudební teorie rady

Ladění „LOW PITCH“ a „HIGH PITCH“ aneb: z bláta do louže

Na zahraničních i domácích aukčních stránkách a bazarech se stále častěji objevují vintage saxofony s označením systému ladění. Mnozí saxofonisté si před koupí nástroje často kladou otázky ohledně označení HIGH PITCH a LOW PITCH. Proto ve snaze o podrobný průzkum snad následující úvahy přispějí částečným vysvětlením k lepší orientaci k tomuto tématu.

O čem je řeč?

Hovoříme o normách v soustavě ladění a o velmi nepatrné informaci, kterou lze objevit na zadní straně nástroje v oblasti podpěry pro pravý palec, nebo na ozvučníku saxofonu. Konkrétně jde o sdělení HIGH PITCH nebo LOW PITCH. Většina výrobců označuje své HIGH PITCH saxofony obvykle v blízkosti sériového čísla, nebo na ozvučníku, používá se označení „High Pitch“, „HP“ nebo jen „H“. Saxofony v nízké soustavě ladění byly označovány „Low Pitch“, „LP“, „L“, ale též „880“ nebo „440“.

Jde jednoduše řečeno o dva rozdílné intonační standardy, starší a moderní. Předně, v žádném případě to nesouvisí s pojmy Pythagorejské a Temperované ladění, jak je často mylně tvrzeno. To označení znamená, že vlastníte-li C tenorsaxofon s označením LOW PITCH, a hrajte na něj tón a1, po změření ladičkou ideálně naměříte (pokud se Vám podaří tón dokonale ustálit a vyladit) údaj 440 Hz (hertzů) – respektive 880 Hz, v závislosti na oktávě, v níž hrajete tón a. To předurčuje, že všechny zbývající tóny, které zahrajete na saxofonu, by měly být nějakým zlomkem nebo násobkem v poměru k této frekvenci – pokud jste stále dokonale technicky vyladěni (hubice, plátek a samotná technika hry, jak známo, mohou značně měnit ladění v závislosti na poloze).

Avšak na saxofonu s nápisem HIGH PITCH budete hrát tón a1 naměříte 457 Hz ( jiné prameny uvádí a1 = 452 Hz) a všechny ostatní tóny zahrané na saxofonu jsou zlomkem nebo násobkem této frekvence dle poměru daného intervalu.

Proč je tento rozdíl důvodem k rozsáhlým diskuzím?

Začněme trochu zeširoka laděním jako takovým. V údajích kdo kdy zavedl a používal jaké hodnoty frekvence pro konkrétní tón, v tomto případě tón „a1“ je neskutečný zmatek. Jde v prvé řadě o stanovení nějakého pevného opěrného a výchozího bodu, od něhož je pak možné odvozovat harmonický kontext. Jeden Hertz je uměle stanovená jednotka, která odpovídá jednomu kmitu za vteřinu. Ale s těmi notorickými a zaběhlými jednotkymi je to ošemetné. Jako když se kdysi „metr“ určil podle jisté konkrétní tyče, uložené v muzeu a všichni jej od vyhlášení považují za jednotku. Metr byl původně definován jako jedna deseti milióntina části zemského kvadrantu. Po zjištění, že délka metru neodpovídá vlastní definici, nastalo zděšení. Definice byla opuštěna a nahrazena roku 1889 novou, která umožnila přesnou reprodukci prototypu metru uloženého právě v archívu Mezinárodního úřadu pro váhy a míry v Sévres. Většina lidí zná ještě starou definici „metr je délka platino-iridiové tyče…“. Tato tyč ve tvaru písmena H na sobě nesla dva vrypy a odvozovaly se od ní všechna měřidla na světě. Roku 1960 byla schválena přesnější fyzikální definice: „metr je délka, rovnající se 1 650 763,73 n­ásobku vlnové délky záření šířícího se ve vakuu, které přísluší přechodu mezi energetickými hladinami 2p10 a 5d5 atomu kryptonu 86“. Pozdější definice z roku 1983, která je platná do dnešní doby, souvisí s rychlostí světla. Takže náš nejaktuálnější 1 metr je „..délka dráhy světla ve vakuu během časového intervalu 1/299 792 458 sekundy.“

Definice Hertzu vypadá sruzumitelně, ale jen do okamžiku, než zapátráme, co to je ona vteřina. Původně byla – stejně jako metr – odvozována od doby rotace Země kolem osy (což je značně nestálá konstanta), poté byla vteřina stanovena jako časový interval vymezený 9 192 631 770 kmity elektromagnetického záření, jež vzniká v atomu základního izotopu cesia 133 při změně jeho energetického stavu mezi hladinami F(3,0) a F(4,0) v nulovém magnetickém poli. Jakmile se podaří tuto definici pochopit, tak ji klidně zapomeňme. Ono ladné číslo 440 Hz je prostě relativní, je výsledkem konvenční dohody. Stačí, aby se fyzici dohodli na poněkud jiné, třeba přesnější délce vteřiny, a zázračné frekvence by měly úplně jiné číselné vyjádření a pracně sestavené rovnice a poměry by se rozezvučely v chaosu.

Je tedy řeč o kalibraci jednotky, která se při dodržení konstant nastavuje podle komorního a1, nazývaného též frekvenční normál. Toto komorní a1 je v současnosti podle standardu ISO 16 od roku 1955 stanoveno na frekvenci a1 = 440 Hz. Ačkoli tuto frekvenci navrhovali někteří teoretikové již v roce 1834 (!), dříve se používalo ladění a1 = 435 Hz, už od roku 1859, kdy Francouzi navrhli pro ladění standard a1 = 435 Hz. Tento standard byl mezinárodně přijat v roce 1887 a je ve většině případů používán u mnoha původních nástrojů Adolfa Saxe.

Časový diagram ladičky 440 Hz – absolutní výška tónu

Během dlouhého období 17. až 20. století se používaly různé standardy v neuvěřitelném rozmezí frekvencí a1 = 309 Hza1 = 570,7 Hz, jak ukazuje podrobná časová i frekvenční tabulka níže. V historii jsou známy minimálně dva případy, kdy bylo komorní a1 postupně zvýšeno natolik, že bylo potřeba všeobecné nápravy. Na počátku 17. století napsal Michael Praetorius ve svém encyklopedickém Syntagma musicum, že výška ladění je tak vysoko, až zpěváci trpí vážně namoženými hlasivkami a loutnisté a gambisté si stěžují na praskající struny. Standardní hlasový rozsah z doby, kterou Praetorius popisuje, ukazuje, že tehdejší komorní tón – alespoň v té části Německa kde žil – byl minimálně o malou tercii vyšší než dnes.

Ale normou se v proudu času stávaly i jiné hodnoty

V současnosti používají různé orchestry různá ladění a uplatňuje se koncertní standard dokonce ještě nepatrně vyšší, než 440 Hz.

  • newyorská filharmonie ladí na a1 = 442 Hz
  • Bostonský symfonický orchestr ladí na a1 = 441 Hz
  • evropské orchestry Dánsku, Francii, Itálii, Maďarsku, Norsku a Švýcarsku ladí též na a1 = 442 Hz a tento standard byl logicky ihned implementován na všech novodobých profesionálních saxofonech
  • orchestry v Německu a Rakousku, Rusku, Švédsku a Španělsku ladí na a1 = 443 Hz, namísto dřívější a1 = 445 Hz.
  • moderní ansámbly, které se věnují barokní hudbě, se dohodli na a1 = 415 Hz jakožto nejbližší zaokrouhlené hodnotě hodnoty a1 = 415,3 Hz
  • Orchestry na Kubě obvykle ladí a1 = 436 Hz z prozaického důvodu, kvůli strunným nástrojům, aby se zmírnilo opotřebení drahocenných, na Kubě nedostatkových strun.

    Tolik suchá, zmatená teorie v každodenní praxi. Nyní zpět k saxofonům: Když byl v roce 1843 saxofon vynalezen, neexistovala žádná předepsaná standardní norma pro ladění. Pouze zmatek. Po roce 1887 si nemnoho evropských výrobců oblíbilo saxofony s rozsahem od nízkého Bb až po altissimo E, jakožto svou úvodní sérii a následnou linii výroby. Tyto saxofony byly do určité míry založeny na patentu Adolfa Saxe, jehož platnost později vypršela, a mnoho z nich mělo vysoké ladění HIGH PITCH.

Jenže v polovině 19. století vzrůstala popularita souborů a kapel. Výsledkem bylo, že od počátku 20. století až do roku 1920 byli výrobci amerických saxofonů konfrontováni s dilematem vyhovět nejméně dvěma různým standardům ladění, které byly označeny jako „HIGH PITCH“ (a1 = 452, resp. 457 Hz) a "LOW PITCH“ (a1 = 439, resp. 440 Hz). Nebyl to zřejmě příliš velký problém pro tehdejší kapely. Hráč měl buďto v ideálním případě saxofon, který se laděním hodil do souboru, se kterým hrál a nebo (zřejmě se tak dělo častěji, pokud by rozdíl soustav ladění nebyla příliš intenzivní) – musel hráč provádět úpravy nátisku, hledat varianty prstokladů a též laborovat s nastavením polohy hubice.

Protože toto číslo a1 = 439 Hz bylo vytvořeno matematicky, zdálo se, že hodnota a1 = 440 Hz bude jednodušší v zaokrouhlené hodnotě. I stala se frekvence a1 = 440 Hz de facto novým neoficiálním standardem. A v roce 1939 se toto a1 stalo standardem oficiálním. Jeho předností je, že kmitočty tónů „C“ jsou ve všech oktávách, až na subkontra C2 s frekvencí 16,5 Hz, vyjádřeny celými čísly (16,5, 33, 66, 132, 264, 528, 1056…)

V současné době nabízejí nástrojařské firmy žesťové i dřevěné dechové nástroje ve dvojím ladění: nízkém a1 = 440 Hz a vysokém a1 = 460,85 Hz.

Mezinárodní ladění

jsou to všechny druhy ladění (pythagorejské, přirozené, temperované) které vycházejí z frekvenčního normálu a1 = 440 Hz.

(Fyzikální ladění je ladění, u něhož se za frekvenční normál nevolí tón komorní „a1“ (440 Hz), ale tón překvapivě subkontra C2 s kmitočtem 16 Hz. Tón a1 je potom tónem odvozeným snadným výpočtem z tohoto základního tónu C1 a jeho kmitočet je a1=430,54 Hz. Fyzikální ladění je ladění temperované, hodnoty intervalu se měří buď v temperovaných půltónech, nebo v centech. Výhodou fyzikálního ladění je, že absolutní výšky tónu „c“ lze ve všech jeho oktávách vyjádřit jako celistvé mocniny čísla 2. Používá se rozsah od frekvence subkontra C2 = 16 Hz až frekvence c5 = 4096 Hz. Fyzikálního ladění se ale výhradně používá při akustických měřeních, protože při nich je velmi výhodné počítat s logaritmy intervalů, což toto ladění podstatně zjednodušuje.)

Ještě několik faktů ohledně současného standardu, jenž byl implementován na všech novodobých profesionálních saxofonech:

Rozdíl mezi a1 = 440 Hz a nejmodernějším standardem a1 = 442 Hz je prakticky běžným uchem nerozeznatelný. Když hrají takto nepatrně rozdílně laděné nástroje dohromady, v podstatě to trochu zní, jako by hráli velmi volné tremolo (2 kmity za sekundu). Fyzika souznění dvou nestejných frekvencí do rozdílu 20 Hz popisuje a definuje. Absolutní výšky tónů hudebního intervalu 440 Hz a 442 Hz jsou si tak blízké, že v podstatě ladí a nejsou uchu nepříjemné. Pouze při jejich souznění vznikají slyšitelné rázy, tzv. zázněje 2× za sekundu. (příklad 1. ukazuje souzvuk dvou frekvencí 440 Hz a 442 Hz) příklad 1

Hertz sem, Hertz tam, řeknete si, ale porovnejme nyní souzvuk té původní hodnoty a1 = 439 Hz jakožto matematicky odvozený standard u Royal Philharmonic Society v Británii s frekvencí a1 = 442 Hz (příklad 2.) příklad 2

Zázněje jsou slyšitelné naprosto přesně 3× za sekundu a to už jako tremolo zní, že? Rozdíl jediného Hertzu!!

Málokterý smrtelník ale zahraje na saxofon dlouhý referenční tón a1 = 440 Hz, tedy tón absolutně bez záchvěvu. Navíc jde i o to, že saxofonový zvuk – jak známo z akustiky – je složen z více různých frekvencí v určitých poměrech, nazývaných alikvóty, nebo vyšší harmonické. Ty ovlivňují témbr. A pokud hráči svými tóny jemně vibrují, nepatrný rozdíl se ztratí. Napadlo Vás, proč staré Traditional a Ragtime swingové orchestry, různí Saxophone Syncopators a Hot Jazz kapely kolem roku 1900 či později, tak sveřepě třepali s tónem? (poslechněte si například Six Brown Brothers
nebo Columbia Saxophone Sextette, The Missouri Entertainers, Joe Thomas Saxotette, Hollis Saxophone Quintet

To vše po shrnutí v podstatě znamená, že nástroje s HIGH PITCH 457 a LOW PITCH 439 spolu vzájemně nemohli hrát, jelikož si frekvence vůbec blízké nebyly. a1 = 440 Hz ve srovnání s a1 = 457 Hz je skoro čtvrt tónu rozdíl (17 Hertz) a to je prakticky nemožné kompenzovat na nástroji, který má po své délce tónové otvory a navíc disponuje kuželovitým vrtáním, které také přináší problémy, protože se průměr zvětšuje v závislosti na klesající tóny. (příklad 3. ukazuje souzvuk dvou frekvencí 440 Hz a 457 Hz) příklad 3

(poznámka: tón a1 má kmitočet 440 Hertz a o půltónu vyšší tón Bb má kmitočet 466 Hertz. Každý cent představuje 26 Hertz a každý Hertz vyjde na 3,85 centů. Nástroj s HIGH PITCH má a1 = 457 Hz a je o 17 Hz vyšší – ostřejší, což představuje asi 65 centů.)

Praktický dopad při hře na saxofon

Jaký je rozdíl mezi saxofonem LOW PITCH Buescher True Tone a LOW PITCH 1921 alt saxofonem Conn New Wonder Series I? Conn má větší vrtání a je také o něco kratší. Tónové otvory jsou také poněkud odlišné v porovnání velikosti a umístěním na nástroji. Tento kompromis mezi větším vrtáním, celkově menším rozměrem a umístěním tónových otvorů znamená, že můžete hrát i na saxofon Conn prakticky stejně dobře a intonačně čistě, jako na Buescher při použití stejné hubice. Takže zde rozměr není důvodem jiného ladění. Přesto nemůžete vzít klapku spodního Bb ze saxofonu 1925 Conn New Wonder a našroubovat ji na saxofon 1925 Buescher True Tone a očekávat, že bude bezvadně pasovat.

Uveďme nyní složitější příklad s propočty u různého ladění: Řekněme, že máme LOW PITCH alt saxofon a že vzdálenost mezi horním koncem krku a středem otvoru tónu A je 1,5 palce, což je zhruba 38 mm, a že vzdálenost mezi horním koncem krku a středem tónu g# je 1,75 palce, což je 44mm. Nyní porovnáme HIGH PITCH alto saxofon: vzdálenost mezi horním koncem krku a středem otvoru tónu a1 je 1,4 palce, což je 35,5mm a vzdálenost mezi horním koncem krku a středem tónu g# je 1,65 palce, neboli téměř 42mm. Čísla ukazují, že frekvence a tím i rozteče jsou zcela mimo.

Pokud bychom měli nástroj s válcovou menzurou, nebo válcové vrtání píšťaly bez ventilů a otvorů, například trubku polnici, a chtěli bychom přejít z HIGH PITCH na LOW PITCH, použijeme jednoduchý „přepínač“: přidali bychom trochu na délce, nebo např. u trubky s ventily přidali, nebo zaměnili pár trubiček a všechno by bylo vyřešeno. Proč je problém u saxofonu? Musíte vše změnit PROPORCiONÁLNĚ na menší, aby bylo možné hrát intonačně správně na saxofon ve HIGH PITCH ladění. A někteří o této strastiplné cestě zauvažovali, jak ukážou příběhy níže.

Mýtus delšího esa

Někteří lidé vyslovili myšlenku, že lze dělat totéž se saxofonem jako s trubkou, jednoduše přidat na délce sloupce – tedy například nasadit dlouhé eso na svůj CONN HIGH PITCH saxofon a v mžiku máte LOW PITCH saxofon. Jde o metodu à la Erick Brand. Jak nápadité! Ale kutilové pak říkají: „Hej, k sakru! Musím používat "falešné hmaty“ a chromatické a speciální mikrotonální prstoklady, kterých je spousta, abych získal všechny tóny v ideální intonaci. Ale jenom někde, to je záhada! U některých tónů zas musím opravdu hodně změnit svůj nátisk, aby zněly v intonaci. Přitom mám skvělou drahou hubici, která vždy ladila." No, není to tak jednoduché, objednat si na webu delší eso. Jak bylo řečeno: Musíte vše změnit PROPORCiONÁLNĚ na menší, aby bylo možné hrát intonačně správně na saxofon ve HIGH PITCH ladění. Nasazením dlouhého esa stvoříte delší saxofon, spodky budou v pořádku. Ale postupným otvíráním klapek nahoru a zkracováním vzduchového sloupce budou tóny nižší a nižší. Střední „cis“ bude nepoužitelné. To je ten horší způsob k vyřešení zapeklitého problému. Tak co použít druhý způsob? Naopak doladíte vyšší polohu maximálním zaražením hubice, ale postupným zavíráním klapek dolů a prodlužováním vzduchového sloupce spodky zas budou ostré a nad tónem. Ale to, jak si ukážeme, je ještě ta lepší varianta, jak se přesunout z bláta alespoň do louže.

Je nutno podotknout, že žádný saxofon, bez ohledu na soustavu ladění, nebude jako takový zcela přesně ladit v celém rozsahu, pokud mu zajistíme nic, než pouhý přívod tlačeného vzduchu. Práce rtů a hrtanu v reakci na hubici s vhodným plátkem ovlivňuje velmi slyšitelně ladění saxofonu v rozmezí až malé tercie. A saxofonisté vědí, že je snazší ovlivnit tón směrem dolů do podladění, než tlakem čelisti a kousáním plátku docílit doladění nahoru. A zde je důležitá poloha hubice na esu, respektive míra jejího nastrčení. Pokud zahlédnete saxofonistu, který má hubici nastrčenou na několika milimetrech korku na esu, máte jistotu, že experimentuje s krátkým esem, nebo má eso standartní, ale má nejspíše dlouhodobě nemoc zvanou SAXOFONOVÝ TETANUS. A aby se takovému „nátiskovému kulturistovi“ vůbec saxofon ozval, používá plátky No. 4 a více. Takové plátky mu nezapříčiní stav, kdy „uzavřou“ hubici na špičce a také jsou takto tuhé plátky při tomto patologickém způsobu hry odolnější proti vlomení a zborcení dovnitř komory hubice.

Vraťme se k roztečím saxofonu

Když zahrajeme tón a1, odkud se ozývá zvuk? Vychází již skrze g# otvor a pak dalšími otvory pod klapkou „a“. To je mimochodem důvod, proč kvalitní saxofonové mikrofony snímají dvěma „hlavami“. Jedna je umístěna uprostřed těla nástroje a druhá je nasměrována na korpus.

A odkud vychází zvuk uzavřené trubky, na způsob polnice, nebo pozounu? Všechny vychází vesměs z korpusu. Takže celková délka nástroje tak, jak je navržen a přesně vyroben, ovlivňuje ladění.

Řekněme například, že hrajete na svůj saxofon tón „a“ a jste nízko. Jedna věc, kterou můžete udělat, je stisknout i g# klapku (čili zkusit otevřít jeden nebo více tónových otvorů). To může pomoci, jedné se o jeden z objevených mikrotonálních hmatů. A pokud je tón ostrý, tedy nad laděním? Zkusíte stisknout klapku f nebo fis (resp. zavřít některé níže položené otvory pod klapkou F a poslat zvuk jakoby do delší, uzavřenější trubice). To je tedy jeden příklad, jak by se dalo na HIGH PITCH saxofon hrát čistě. Někteří majitelé HIGH PITCH saxofonů dokonce nechávají umisťovat redukce kolem vnitřku tónových otvorů, například jakési korkové půlměsíce, aby se tóny, které jsou vytrvale vyšší, doladili směrem dolů. Ovšem je to druhá nejhorší noční můra saxofonového nástrojaře, že jej někdo požádá o tuto službu v očekávání, že to spraví ladění saxofonu HIGH PITCH. Je to dosti hazardní hra. Buďto získáte přeladěný saxofon, při nezdaru naopak vlastníte pouhou 3D dekoraci na stěnu. Každopádně je to velmi dlouhý a složitý způsob.

Platí, jak bylo uvedeno: delší eso na saxofonu s HIGH PITCH ladění absolutně nevytvoří saxofon LOW PITCH. Možná bude nástroj schopen hrát blíže správné intonaci, ale nikdy nebude přesně vyladěn bez námahy a nutnosti další korekce. Ovšem objevují se i jiní koumáci a experimentátoři s laděními: HIGH PITCH saxofon má skoro půltónový rozdíl ve srovnání s LOW PITCH, proto zazní-li na vyladěném klavíru a1 = 440 Hz, pak jde o hmat „h1“ na tenoru a „fis“ na altku, v případě LOW PITCH. V takovém případě ale HIGH PITCH saxofony vůbec neladí. HIGH PITCH a = 457 Hz. To je nárůst zhruba o 4%, zatímco půltón je téměř přesně 6%, takže HIGH PITCH je o něco více než o čtvrtinu tónu ostřejší. Ale nyní ta metoda: pokud hráč údajně zarazí hubici co nejdále a zahraje na tenora hmat „c“ respektive „g“ na altku, získá uspokojivější výsledek. A pokud je saxofonista zkušený transportér, (ovládá brilantně transpozici) má vyhráno. Varianta jedné takové argumentace z hudebního fóra je: „Používám-li úzké vrtání hubice s krátkou stopkou a zatlačím ji po celé délce na svém HIGH PITCH Eb alt saxofonu, mohu hrát jakoby v ladění E alto sax. Musím použít "falešné hmaty – švidl grify“ a chromatický prstoklad, abych získal správně ladící noty. U některých tónů ale přesto musím opravdu pozměnit svůj nátisk, aby tóny zněly čistě."

To je úsměvné. Není to úsměvné? Problém totiž tkví v míře konicity – nebo chcete-li kóničnosti sloupce v poměru k velikosti tónových otvorů a pochopitelně i s ohledem na jejich umístění na trubici nástroje. Kónus, znamená kužel, a tedy nejde o měřítko kvality nástrojů CONN (pozn: Koničnost je fyzikální veličina, podobně jako křivost, oválnost, nebo excentričnost. Jde o poměr průměru trubice na jejím ústí vůči průměru otvoru na jejím konci v závislosti na délce sloupce. Saxofony nemají vnitřní vrtání ve tvaru válce, ale zužují se směrem k vrcholu. Koničnost je zapsána jako kvocient rozdílu mezi maximálním a nejmenším průměrem. Podobně jako saxofony, má konické vrtání např. dřevěné tárogató)

Tento problém nevyřeší ani kratší eso, ani zaražená hubice, což je mimochodem tentýž přístup k řešení, jen v malém. Délka kužele by musela být o 6% delší – ale v celé délce!! Nikoli na začátku, ještě před tónovými otvory. Pro ilustraci tohoto způsobu viz příběh Jana Lundberga (ten založil, řídil a provedl výzkum v unikátním projektu týkající se vývoje akustických vlastností saxofonů (2002–2005), spolupracuje se společností vyrábějící saxofony Julius Keilwerth) Lundberg znatelně přeměnil nový Bassax Bb který hrál mimo intonaci. Rozšířil samotnou rouru a vytvořil nový krk. Takže vedle metody prodloužení sloupce, je rozšíření trubice jedním ze způsobů jak se pokusit na problém zaútočit. Ludbergův Bb bassaxofon se stal spíše A bassaxofonem.

Další alternativou je vložení speciálního zkoseného přípravku do trubice nástroje. Podle Ericka Branda, který se věnuje repasování a opravám nástrojů: "…dřevěné nástroje mají dlouhý, tenký sloupec vzduchu. Nejnižší nota se přehraje se zavřenými všemi tónovými otvory, když je sloupec nejdelší. Účinná délka se mění otevřením a zavřením otvorů pro prsty nebo klapkami s dírkou kdekoli z boku. Všechny uzavřené otvory dávají nejnižší notu, funfamentál a postupným otvíráním od spodního konce nahoru poskytují chromatickou škálu. Vzdálenosti mezi otvory jsou proporcionální k délce vzduchového sloupce. Tyto poměry se zásadně liší mezi LOW PITCH a HIGH PITCH nástroji. Z tohoto důvodu může hudebník hrající na HIGH PITCH nástroji vyladit jen jednu notu s jinými hráči, kteří hrají LOW PITCH nástroje, ale při hraní ostatních not bude mimo ladění zbytku skupiny. V každém případě, vzdálenosti mezi otvory nelze měnit. Neexistuje žádný uspokojivý způsob, jak se smršťovat nebo natahovat nástroj vyrobený ze dřeva nebo kovu. Uvažujme takto: jde o změnu proporcí v poměru mezi délkou a průměrem, tedy vytvoření užšího vrtání, nebo větší délky. Každý tónový otvor by musel být ideálně přesunut v specifické poměrné vzdálenosti, ale pravděpodobně by už bylo možné hrát relativně bez potíží, kdyby se provedly změny jen u tři nebo čtyř otvorů. Přemístění tónových otvorů je nesmírně obtížné, a je to spousta práce s řezáním, pájením tenkých úzkých pásků, výplní a vymezujících kroužků, pochopitelně kónických, aby se prodloužilo tělo. Každý nástrojař takového zákazníka, koketujícího s touto myšlenkou, vyhodí na ulici, nehledě na to, že i kdyby se do toho nějaký nadšený nástrojař pustil jako do výzvy, taková úprava by vyšla na víc peněz, než nový. A trvalo by to bezpochyby nekonečně dlouho. Je to zkrátka pošetilý nápad a to i v případě, že by byl saxofon z toho nejideálnějšího kovu, který se kdy v historii používal k výrobě plechu na saxofony, a tudíž by si to mohl zasloužit.

V každém případě hypotetické přemisťování otvorů znamená změnit i umístění sloupků a misek a to je mnohem složitější, než vyrobit nový saxofon a modifikovat osazení podle nových rozměrů. Tyto úpravy se například prováděly u velmi ceněných fléten Louis Lot do ladění a1 = 440 Hz. Též lze takto přelaďovat dřevěné nástroje, kde je to o poznání jednodušší, pomocí propilování otvorů, nebo jejich vymazáním a částečným zaslepením."

Přemisťování tónových otvorů jest opravdová, strašná a ze všech nočních můr nejhorší noční můra nástrojaře a opraváře saxofonů. (pozn.: připomíná to nadšence, kteří si koupí Peugeota 106, kam namontují motor z 306tky, pak ale i brzdy z 306tky, následně rozšíří disky a obují širší a větší pneumatiky, tím pádem nasadí tlumiče a pérování z 306tky, a musí rozšířit i blatníky, načež zjistí že pětidveřová karoserie 306tky je lepší, než jejich třídveřová, tak vyříznou sloupky, navaří nové dveře, a střešní okno u 306tky je také cool, takže zase autogen, okýnka s manuálním ovládáním jsou nuda, tak předělají na elektro, a následuje lak z původní tmavě zelené na stříbrnou metalízu…ale ouha Peugeot 306 to ne a není, a těch peněz co to stálo, o času za ta léta nemluvě…že si Pat a Mat radši nekoupili rovnou 306tku) Pointa je – nedělejte si život složitější.

Zpět k teoretickému přeladění saxofonu: Změna délky? Saxofon není z gumy, aby se natáhl, zbývá tedy změnit proporci průměru, abychom pozměnili jednu důležitou a nezanedbatelnou akustickou veličinu a tou je změna vnitřního OBJEMU vzduchového sloupce. A to je to další řešení. Stejná délka i průměr, ale vložená překážka. Umístěním speciální tyčky nebo kabelu dovnitř nástroje dosáhneme požadovaného výsledku, pokud však obětujeme kvalitu tónu, která je v tomto případě velmi patrná. Tato metoda funguje, některé prameny ji zmiňují u klarinetů, ale jako ideální se zrovna nedoporučuje. Nic takového, jako zasouvací přípravek, se pro saxofon obecně nevyrábí, ale metoda by mohla být úspěšná, pokud by tyčka nebo šňůra byla přirozeně kónicky zkosena ve stejném poměru délky s průměrem, jako vnitřní kónus vrtání. Tím je ladění změněno, ale barva tónu znatelně utrpí. S přihlédnutím k potížím, o nichž je zde pojednáváno, je zřejmé, že je obtížné si představit důvod, proč by stálo za to, vlastnit HIGH PITCH nástroj a hrát na něj. Pokud z nějakého masochistického důvodu přesto použijete HIGH PITCH dechový nástroj v moderním orchestru, nabízí se tato nutná nápravná opatření a doporučení:
Flétny: vytáhnout hlavici asi o 1/3 palce, což je asi 8,5 mm a přitočte ji blíže ke rtům. To je třeba provádět s náležitou praxí a citem, s neustálou sluchovou kontrolou.

Hoboj: Jedinou metodou je přeložení. Někteří nástrojaři s úspěchem odborně spojují jednotlivé díly v jeden kus v určité distanci a tím je nástroj přeladěn. Je to dlouhá a nákladná práce.

Klarinet: metoda přijatá divadelními klarinetisty v dobách, kdy hrály orchestry se smíšenými nástroji obou soustav ladění, při nedostatku nástrojů s LOW PITCH. Metoda spočívá v zavěšení dlouhé struny dovnitř nástroje, která se protáhne i hubicí a tam se zachytí. To rovnoměrně sníží ladění, tím ve skutečnosti zužuje vrtání a proto objem sloupce. Činí to však samozřejmě jisté obtíže při foukání do klarinetu a mnoho z brilantního lesku tónu je ztraceno.

Fagot: eso se prodlouží nástrojařem asi o 2,5 cm, klouby se poněkud vytáhnou a je nutná i práce rtů za pomoci tzv. podladěných strojků (flat-sounding reeds) znějících trochu níže.

Z toho všeho nad slunce jasněji vyplývá, že je nejlépe vyhnout se nástrojům s vysokým laděním – dokonce i když prodlužujete trubice a esa, tónové otvory budou stále na špatném místě nebo s nevhodným průměrem.

Takže, k čemu je to HIGH PITCH vlastně dobré?

Podle názoru některých hráčů jsou nástroje s HIGH PITCH laděním jsou trochu „sladší“ a to je zvláště pěkné u soprán saxofonu a hlubokých nástrojů, jako je baryton saxofon. Ovšem pozor, pokud uslyšíte hrát někoho na HIGH PITCH saxofon, a máte pocit, že neladí, je také možné, že dotyčný saxofonista na saxofon vůbec neumí, ať hraje HIGH nebo LOW. Tací lidé nechť klidně setrvají ve „sladké“ nevědomosti o problematice…

Pokud to jediné, co budete dělat, je nahrávat sóla na Youtube, nebo muzicírovat s doprovodem bicích, určitě můžete vesele fungovat bez jakýchkoliv problémů se saxofonem HIGH PITCH. Ale problém nastane při hře se skupinou. Můžete si přeladit strunné nástroje – dokonce i klavír – na HIGH PITCH. Některé vychytávky ale poněkud zkracují životnost strun i samotného nástroje (vysoké ladění představuje vyšší napětí strun, což vyvíjí obrovský nárůst tahu na desku). Některé syntezátory a samplery mohou být také nastaveny téměř na HIGH PITCH, nicméně a1 = 457 Hz je pro některé již příliš vysoká hodnota. Tím se tedy poněkud může rozšířit výběr doprovodu. A jak bylo zmíněno, nástroje s cylindrickým – válcovým vrtáním mohou mít části trubkových spojek a „cuků“ vyjmutelné a zaměnitelné tak, aby byly schopné hrát v souladu s HIGH PITCH – ale toto jsou obecně poměrně drahé žesťové nástroje. Nejlepší, co můžete v této prekérní situaci učinit, je získat pár stejně hendikepovaných spoluhráčů a založit HIGH PITCH ORCHESTRA. Pokud vlastníte saxofon s vysokým laděním, nemůžete jen tak jít do školního bandu své místní střední školy a hrát s nimi. Kromě toho by asi kapelník nechtěl, aby se nový student učil na HIGH PITCH saxofon z různých důvodů – jedním z nich je, že je nemožné, aby odpovídal intonaci saxofonisty, který sedí vedle něj s normálním saxofonem, tím spíše, jde-li o začátečníka!

Znovu upozorněme, že v roce 1939 byla soustava HIGH PITCH oficiálně zrušena. Standardem se stalo a1 = 440Hz. To ale znamená, že v „zlatém věku saxofonu“, ve dvacátých letech dvacátého století, se vyskytovalo spoustu HIGH PITCH saxofonů. A LOW PITCH saxofonů mohl být v USA, ve Velké Británii a Francii nedostatek. Bylo zde stále dost nástrojů vyrobených dříve ve Velké Británii a USA s laděním a1 = 439 Hz, nebo ve Francii na a1 = 435 Hz, a verze s vyšším laděním neměla smysl. Jedinými nástroji, s nimiž se dnes pravděpodobně setkáte, a které budou mít HIGH PITCH, budou ty, jež byly vyrobeny před rokem 1939, kdy byla mezinárodní norma standardizována na a1 = 440 Hz. Chcete-li si dnes opatřit skutečně použitelný vintage saxofon, ideální bude model od Martin Handcrafts, Conn (New Wonder), Conn 6M “Naked Lady” Alto Saxophone Vintage 1946, případně odnož firmy CONN – Buescher Truetones. (jednou ze zajímavostí u některých saxofonů Buescher True Tone jsou specifické patentované tvary tónových otvorů, zkosené tzv. Beveled Tone Holes, které se na zakázku dělaly už od roku 1914 jako levnější varianty a mimojiné i z důvodu snazšího přechodu mezi laděními při výrobě modelů)

Tyto LOW PITCH saxofony jsou k dispozici za rozumné nízké ceny. Anebo můžete – v podstatě za babku – na ebay objevit krásný saxofon CONN Virtuoso Deluxe, který je v HIGH PITCH: ručně leštěná trojitá vrstva pozlacení, nebo postříbření, překrásná rytina, přidané perleťové klapky atd. Takové saxofony dnes nikdo nechce a po pravdě řečeno, objevují se jen občas a jsou k vidění řidčeji a řidčeji. Bylo by asi škoda zahodit takové umělecké dílo do šrotu. Ano, saxofon má opravdu velmi malý potenciál jako koncertní nástroj, ale možná budete chtít zapůsobit na lidi tím, že budete hrát na nádherně vyvedený nástroj v atypické normě ladění, buďto sólově nebo i v duetu. Pamatujte: Nikdy nenarazíte na HIGH PITCH saxofon, který by v současném systému ladil. Není reálné jej zcela doladit, přizpůsobit a fixovat s použitím delšího esa. Některé tóny opraví. Ale jiné vůbec. Pozor, na amerických stránkách věnovaných prodeji starších saxů se ojediněle HIGH PITCH zjeví za přemrštěné ceny. Prodejci prohlašují, že stačí jen zatlačit hubici dále a hrát tak o půltón výše než běžný saxofon. Toto je jen zdvořilá fráze, kterou používají majitelé bazarů, a vetešnictví, nebo moderátoři diskuzí na fórech a prodejci tuto argumentaci přebírají. Nástroj z netu po čase zmizí, takže jej pravděpodobně prodají jednomu z dalších nešťastných zákazníků po celém světě. Drahá ozdoba obýváku…

Co k tomu dodat?

Ve skutečnosti existoval jen jediný výrobce na počátku 20. století, o kterém se nikdy nemusíte obávat: H. N. White, výrobce nástrojů KING. (nádherný KING Super 20 Alto Saxophone) Nikdy nevyráběli nástroje s HIGH PITCH – ačkoli jejich rané saxofony z let kolem roku 1900, které jsou odvozeny z Kohlerta, mohou mít ladění HIGH PITCH.

Pokud tedy zvažujete koupi staršího saxofonu, dejte pozor na označení. Převážná většina v Americe vyrobených saxofonů je LOW PITCH. Ne všichni, ale většina. (a jediný evropský výrobce, který poměrně důsledně používá tyto známky byl Evette & Schaeffer, Buffet-Crampon S. A.)

Frekvenční rozptyl v normě ladění

A závěrem jen pro zajímavost doplňující výčet frekvencí, jež se staly normou a to ve vzestupné řadě:

  • 309.0 Hz Varhany při Trinity College v Cambridge v roce 1759
  • 376.3 Hz Varhany v hospici ve francouzském Lille z roku 1700
  • 391.0 Hz Strassbourg kolem roku 1775
  • 392.2 Hz Clavichord Leonarda Eulera v St. Petersburgu z roku 1739
  • 395.0 Hz Německé ladění v roce 1778
  • 395.8 Hz Zámecké varhany ve Versailles z roku 1789
  • 401.3 Hz Spinet Marina Mersenna z roku 1648
  • 404.0 Hz Komorní a1 pařížské opery z roku 1699
  • 407.9 Hz Varhany v kostele sv. Michaela v Hamburgu
  • 409.0 Hz Ladička výrobce spinetů a francouzského dvorního ladiče Pascala Taskina z roku 1783
  • 410.0 Hz Francouzské ladění z roku 1774
  • 415.3 Hz Ladění moderních ansámblů, hrajících barokní hudbu
  • 415.5 Hz Varhany v chrámu sv. Sofie v Drážďanech z roku 1722
  • 417.0 Hz Petersburgské ladění z roku 1771
  • 421.6 Hz Ladění W. A. Mozarta z roku 1780
  • 422.5 Hz Ladička G. F. Handela z roku 1751
  • 423.3 Hz Německá norma začátkem 19. století
  • 424.17 Hz Ladění v Itálii v roce 1820
  • 425.5 Hz Piano pařížské opery z roku 1829
  • 431.34 Hz Pařížské ladění z roku 1821
  • 432.0 Hz Ladění navržené v Miláně roku 1876
  • 435.0 Hz Pozdější ladění v Německu v průběhu 19. století, přeladění opery v Drážďanech roku 1826
  • 435.5 Hz Předladění varhan sálu londýnské Queen's Hall při teplotě 15°C v roce 1895
  • 436.0 Hz Ladění orchestrů na Kubě kvůli zmírnění opotřebení nedostatkových strun
  • 439.0 Hz Varhany vyhřátého sálu londýnské Queen's Hall v roce 1895
  • 439.0 Hz nový standard u Royal Philharmonic Society v Británii – odvozený z matematické­ho vzorce
  • 440.0 Hz Mezinárodní konferencí v Londýně přijatá nová zaokrouhlená frekvence, později ISO 16
  • 441.0 Hz Ladění Bostonského symfonického orchestru
  • 442.0 Hz Ladění Newyorské filharmonie
  • 443.0 Hz Moderní ladění orchestrů v Německu a Rakousku, Rusku, Švédsku a Španělsku
  • 445.0 Hz Starší ladění orchestrů v Německu a Rakousku, Rusku, Švédsku a Španělsku
  • 449,0 Hz Pařížské ladění z roku 1852
  • 451.7 Hz Ladění opery La Scala v Miláně roku 1867
  • 452.0 Hz Ladění v Anglii 19. století
  • 455.4 Hz Ladění L. v Beethovena cca z roku 1820
  • 456.1 Hz Ladička cechu výrobců klavírů z roku 1857
  • 457.0 Hz Vídeňské ladění z roku 1630
  • 457.2 Hz Ladička pana Heinricha Engelharda Steinwega (Steinwaye) z New Yorku z roku 1879
  • 460.0 Hz Ladění v Petersburgu v roce 1857
  • 460.8 Hz Převládající ladění v USA kolem roku 1875
  • 460,85 Hz Vysoké zářivější ladění Vídeňské normy pro dechovky
  • 465.0 Hz Benátské ladění v 17. a 18. století
  • 474.1 Hz Varhany v londýnské královské kapli v roce 1708
  • 480.0 Hz Ladění J. S. Bacha
  • 480.8 Hz Varhany v kostele sv. Kateřiny v Hamburgu v roce 1543 – 1879
  • 505.6 Hz Chrámové Mersennovo ladění v Paříži v roce 1636
  • 570.7 Hz Severoněmecké komorní ladění z roku 1619
Rubriky
Uncategorized

Špatný flétničkář, stává se špatným saxofonistou

Aneb: co se v mládí špatně naučíš, ve stáru si pracně budeš odvykat.

Stále mi vrtalo hlavou, proč většina dětí, které začínají s klarinetem, případně rovnou se saxofonem, má tak žalostně špatné zlozvyky, které ne a ne překonat, a které se vrací i po delší době, jak plíseň na zdi Karlínského přízemního bytu. Už je pryč doba, kdy učitelé zájemcům o hru na saxofon přikazovali nejprve dosáhnout zdatnosti na klarinet, či příčnou flétnu a pak teprve povolili saxofon. Ten důvod byl jednoduchý: saxofonů bylo v 80. letech na hudebních školách málo, do dechových orchestrů a komorních souborů se vychovávali hlavně klarinetisté a saxofon se toleroval jen jako „bokovka“ v druhém cyklu. Nemluvě o otřesné, od saxofonu odrazující literatuře. Řeč je o Škole hry na saxofon pana Stanislava Krtičky. Té konkurovala svou bizarností a nesmyslně nehratelnými pasážemi snad jen zmatečná Jazzová škola rytmu

Otázkou je, zda může žák začít hrát rovnou na saxofon, bez předchozí zkušenosti s jiným dechovým nástrojem. Ve světě je tento trend běžný, vydávají se Saxofonové školy hry pro absolutní začátečníky. Limitující je pouze fakt, aby žák nástroj unesl a nezápasil s ním. A to se zavedením zahnutých sopránových saxofonů, nebo pootočenou ergonomií klapkové mechaniky, celkem nabízí jako řešení.

Nového saxofonistu si tedy učitel může vychovat od základů, se všemi správnými návyky v držení, v dechové technice i v nasazování tónu. A co předchozí zkušenost s nástrojem? Běda běda, pokud žák před tím, než začne hrát na klarinet nebo na saxofon, prodělá neodbornou výuku na zobcovou flétnu!
Ano, každé dítě může v předškolním věku stihnout angína, spála, neštovice, prodělá zarděnky, spálničky, a patrně, přátelé, neunikne ani flétně. Jaké výjimečné štěstí, setká-li se dítě u vstupních bran k hudbě s opravdovým hudebním průvodcem – muzikantem, dobrým učitelem.

Toto masové šíření flétny mi tak trochu přpomíná plošné práškování insekticidem DDT (C6H4Cl)2CHCCl3 (dichlordifenyl­trichloretan). (Bylo hojně používaného v 50. a 60. letech 20. století. V době zavádění DDT do praxe, ohrnovali „vzdělaní“ piloti práškovacích letadel nos nad nevzdělanými sedláky, kteří protestovali proti práškování polí přípravky DDT s poukazem na jejich škodlivost. Nesprávnost jejich tvrzení a neškodnost DDT piloti deklarovali tím, že si DDT sypali na chleba a demonstrativně pojídali! DDT bylo v Čechách zakázáno v roce 1974, dodnes se v omezené míře používá proti komárům. Akutní expozice poškozuje nervový systém. DDT se hromadí v tkáních i v přírodě, je odbouratelné biologickou i chemickou cestou a jeho poločas rozpadu je 8 – 15 let. V současnosti byly vysoké koncentrace DDT naměřeny v bývalém skladu pesticidů v Klatovech-Lubech, v chemických závodech Spolana Neratovice a Spolchemie Ústí nad Labem a v jejich okolí.)

Samozvané učitelky ve školkách plošně „práškují pseudohudebním DDT“ a stádovitě vtiskávají robátkům do dlaní a do úst levné pestrobarevné zobcové flétny, utěšujíce se heslem hudba hrou. Avšak té škody co nadělají tyto samozvané hudebnice! Každá studentka zdravotní školy, ba i studentka pedagogického minima, cítí se kvalifikována pro výuku dětí ve školce a bezostyšně nabízí kurzy hry na flétničku. Za příznivou cenu zvládá i deset dětí naráz, vše za výhodných 50,– Kč za lekci, to je skvělé!

No není to skvělé??

Brigáda na odpoledne levou zadní, lepší, než vybalování v TESCO. Na Honzíka, Gustíka a Davídka netřeba nižádných zvláštních hudebních vloh a ktará že ruka je vlastně dole a která nahoře? To je přece vedlejší, říkají si nadšené paní učitelky flétnodujky, o technice hry nemajíce sebemenší potuchy. Kolik uklízeček zvládne po očistě linolea zahrát i pár tónů na flétnu? A ve školních družinách to pak není v mnohém případě o nic lepší!

Nejsem proti hraní s panenkami, autíčky, s bubínky, metalofony a proti hrátkám s flétničkami, s modelínou a prstovými barvami, ale pokud se u dítěte objeví výtvarný talent, patlat barvy na čtvrtku všemi končetinkami a cupitat zelenými chodidýlky po papíře mu do budoucna stačit nebude, i když si maminka obrázek na vždy schová. A stejně tak v případě hudebního talentu má dítě dostat více, než jen um vyloudit zvuk traktůrku a skončit u Halí Helí. Chápu i záměr, jak děti vtáhnout do hudební kreativity, ale nepodceňuji fundovanost lektora, který k hudbě děti přitahuje. V této fázi osvojování si motorických, hmatových a dechových návyků se snadno zafixují všechny možné nešvary, které pak skutečný učitel hudby dlouho a pracně odstraňuje, jak parazity z těla návštěvníka asijského pralesa.

Skousávání zobce v zubech, téměř vraženého v hltanu, nebo zobce natlačeného pod jazyk coby „potrubí“ pro odvod potoka slin, nekontrolovaný přerývavý výdech, absence bráničního nádechu, převaha povrchního, mělkého klavikulárního dechu a tím vznikající pohyb ramen, držení nástroje s levou rukou umístěnou pod pravou (pokud nejde v nejhorším případě o držení flétny jen jednou rukou, kdy druhá ruky svírá pěstí nástroj kdesi na konci, jako obří lízátko), postavení konečků prstů zapíchnutých kolmo v dírkách, zvedání prstů 10 centimetrů nad dírky, schovávání nehrajících prstů do dlaně, tupé kixavé vyrážení jazykem, tvorba tónu strkáním jazyka do otvoru zobce, nebo naopak nasazování „kašláním“ bez použití jazyka, nadouvání tváří, nadouvání oblasti kolem rtů nad předními zuby… to jsou jen některé z parazitických nešvarů, kterých třeba adepta hry na dechový nástroj zbavit.

Vrtalo mi hlavou, kde se bere ten vzor pro výše popsané zprzněné hraní na flétnu. Kdo rozsévá ty nejhorší flétnové návyky? Kdo učí ty nesmysly a předkládá všechny možné zlozvyky ve hře na flétnu? Kdo ponouká děti, aby strkaly flétnu do krku a držely ji jako kus klacku?

Kdopak učí naše nevinné děti ty obludné manýry?

A tu natrefil jsem na zdroje toho zla, šiřitele tmářství, na původce nočních můr svědomitých učitelů správné hry na dechové nástroje, kteří vymýtají zlozvyky, aby připravili žáky a uvedli je pro skutečnou hudbu. Tu zjevili se šiřitelé tmy a klamných VIDEONÁVODŮ, strůjci té pseudohudební infekce. Označme jej přímo jménem:

Je to Ferencová škola hry na flétnu

Tutoriály

Video je mocným učebním nástrojem pro svou názornost. Hned po osobní individuální výuce s lektorem tváří tvář je video na druhém místě, coby velmi edukativní metoda. Ano, osobní konzultace s dobrým lektorem je nepřekonanou, bezkonkurenčně nejlepší volbou pro hudební progres. A video od opravdového mistra svého nástroje je cennou pomůckou. Taková jsou videa skvělých saxofonových hráčů a učitelů J. Bergonziho, D. Liebmana nebo třeba B. Mintzera.

A je to bohužel nešvar moderní doby a nesoudnost kombinovaná s přehnaným pocitem vlastní důležitosti a vlastního umu, která vede laiky, amatéry a nedouky k tomu, aby nahrávali, prezentovali a šířili svá rádoby výuková videa a tutoriály. Ať již jde o techniku hry nebo o quasi výklad hudební teorie, kde nezřídka padají také opravdové perly z úst lidí, kteří o hudební teorii nevědí mimo vyjmenování stupnice Cdur vzestupně zhola, zhola nic.

Přeji co nejméně přešlapů vedle a široký dech v roce 2018
Dušan Čech

Rubriky
hudební teorie interpretace rady zamyšlení

Za přesnější intonací s ladičkou, nebo s dronem?

Před několika lety došlo na zkoušce s bigbandem Václava Kozla v Redutě ke sporu, zda intonačně nepřesná interpretace kapely vychází z řad trumpetové sekce, nebo jsou na vině dřeva, tedy saxofony. Jelikož čas hudebníkův je vzácný, jsou pravidelné zkoušky kompletní sestavy bigbandu luxusem. Proto se razí princip sekčních zkoušek, kdy si každá sekce sladí a srovná rytmicko intonační projev pod vedením vedoucího sekce, a tyto sekce se pak bezprostředně před samotným koncertem maximálně jednou sejdou. Došlo ke sporu mezi jistotou v intonaci mezi zmíněnými sekcemi, každá byla přesvědčena, že jejich souhra je v pořádku. Každý trumpetista a saxofonista povinně zatroubil své komorní a1 proti sběrnému mikrofonu ladičky pana kapelníka a tím byla vina odhalena. Na vině v tomto případě byly žestě. Ale otázka správně intonace v kapele není záležitostí přesné ladičky a její ručičky zastavivší se uprostřed centové stupnice. KORG OT 120
Zatímco většina hudebníků je svými guru motivována k používání ladičky pro porovnávání a kontrolu svého ladění, veden praktickou zkušeností se osobně domnívám, že pečlivé naslouchání, ztotožnění se a osvojení si konsonantního pocitu, pochopení principu konsonance, koncepce ladění, a neustálá pohotová pozornost, to jsou hlavní ingredience k rozvoji mistrovské úrovně intonace. Cvičit s ladičkou nerozvíjí žádnou z výše zmíněných dovedností.

Hraní s dronem

Řada hudebníků i zpěváků experimentálně přechází na používání metody dolaďování se k dronu. Samozřejmě není řeč o hračce na dálkové ovládání se schopností pořizovat špionážní videozáznamy. Tento systém je postavený na hraní na saxofon při současném pocitovém vnímání výsledného konsonantního souzvuku s alikvótami postavenými na pedálovém tónu – fundamentu. To je významný krok směrem k navození praxe, neboť velmi úzce souvisí se skutečným „live“ hraním a se souhrou s ostatními hráči. Je zde ještě jeden aspekt, jemuž je třeba věnovat pozornost. Prostřednictvím solidního a konstantního dronu, se můžeme jako hudebníci opírat o tento vnější zdroj referenčního tónu a můžeme jet tak říkajíc na „autopilota“. Tím, že necháme dron a náš hudební sluch dělat většinu práce. (pozn.: hudební sluch je zde pochopitelně klíčový, doporučuji článek o Hudebním sluchu a o jeho mnohých zajímavých dysfunkcích, souhrnně označovaných amúzie). To vedlo k vytvoření metody cvičení, která umožňuje žákům, ale i pokročilým hudebníkům doladit se a „splynout“ s externím zdrojem zvuku. Přitom se však procvičuje a buduje naše pozornost, soustředěnost a ostré zaměření se na konsonanci.
Tyto smyčky (loops) jsou navrženy tak, aby napomohly oproštění se od závislosti na ladičce, kdy jedinou snahou hráče je udržet přesnou frekvenční hodnotu daného tónu (a tím i ručičku ladičky) v centrální poloze. Zde použitý dron má všechny alikvóty jsou slyšitelné, občas se stáhnou do pozadí. Hráč musí udržovat konzistentní zvuk z hladiska výšky i barvy, aby se i nadále „sladil a splynul v různých intervalech“ se zvukem a barvou dronu. V souladu s pokrokem 21. století, tyto stopy jsou k dispozici online, takže saxofonisté si je mohou spustit, nebo stáhnout na jakýkoli přenosný přístroj si přejí. Odpadá nutnost přenášet vždy pro cvičení ladičku s sebou, byť by byla součástí nějaké chytré androidové appky. Přenosný MP3 přehrávač, nebo telefon přesto může poskytnout veškerou pomoc, kterou potřebujete!
Každá stopa je dronem od určitého kmitočtově přesně definovaného tónu, který je tzv. fundamentálem. V první fázi je ideální do znějícího dronu pouze zpívat melodii, chytat konsonanty.
V druhé fázi přejděte k vlastnímu hraní spolu s podkladem; budete cítit, jak velké úsilí a koncentraci to vyžaduje hrát v konsonantních intervalech nebo v melodii, se stabilním neměnným dronem, ve srovnání s pouhým troubením do ladičky s pohledem upřeným na hopsající ručičku (to v lepším případě, v horším případě pohledem na zadrhávající blikající digitalní ukazatel). Hraní s ladičkou totiž nebere v úvahu ještě dvě podstatné věci a tou je témbr – barva tónu – a rovněž dynamika. Tím větší výzvou je, aby saxofonový tón „souzněl a splýval“ se všemi alikvótami dronu. Zkušenost s touto metodou cvičení umožňuje nespoléhat na externí zdroj pro vizuální kontrolu intonace, ale učí „splynout, ztratit se“ ve výsledném zvuku jakékoli frekvence. Tato metoda vyžaduje, aby hráč nadále hrál s jistým tónem, v různé dynamice a barevně, podobně jako při koncertním výkonu. Drony jsou způsob, jak zhodnotit, do jaké míry dochází k odklonu a ke „skluzu“ od dokonalá intonace.
Nelze dostatečně vypovědět, jak velmi nápomocná, podnětná a důležitá je práce s dronem. Je to mnohem účinnější, než jen hrát dlouhé tóny, protože se nepracuje pouze s intonací, jak již bylo uvedeno. Dochází ke kontrole několika veličin souběžně. Práce s drony umožní opravdu zaměřit pozornost na mikrointervalové kolísání v ladění. To také může přispět k rozvoji intonační paměti, která náleží do svalové paměti a souvisí s tvarem ústní dutiny, s uvědomováním si hrdelní oblasti (hrtan) a pojí se s pocitovou pamětí. Když budete trávit čas s drony začnete si pamatovat, jak různé tóny cítíte a jak znějí v konsonantních intervalech, jak rezonují pod prsty skrze klapky. Kdo na vlastní uši pocítí barvu oktávy, kdo pocitově zažije čistou kvintu nebo kvartu, i oba tvary tercie, případně velkou a malou septimu, ten získá nedocenitelnou novou zkušenost v oblasti intonace, akustiky a harmonie jako takové. Je zajímavé pozorovat, jak někteří hráči intonují většinu tónů výše, než je akusticky správné. To je to známé: „..horní tóny máš vysoko, vytáhni si hubici..!“ Oou oou, chyba lávky, hubicí to nebude. Pomůže spíše vyčistit a zapojit uši, nebo ještě lépe: překalibrovat sluch přesnými pocity všech konsonancí.

Jak si hudebník rozvíjí svůj smysl pro intonaci, může se naučit rozpoznat prožitkem přesné ladění jako ten jediný bod v harmonickém pocitu konsonance, spíše než posuzovat ladění jako rozsah a poměry kmitočtů a frekvencí. Mám na mysli to, že naprostá většina z nás nevnímá „ladění“ způsobem, jak vnímá ladění stroj, tedy jako přesnou rychlost vibrací plátku a vzduchového sloupce, udáváno v Hertzích. Například víme, že musíme ret trochu povolit, aby naše vysoké Bb ladilo a můžeme vidět na ladičce, kdy blízko a přesněji jsme přichýleni k „správnému ladění“, řekněme v rozsahu 4 centů (2 centy v obou směrech). Tato dovednost zastavit ručičku na středové nule by byla zcela jistě považována za nadprůměrně slušný všeobecný standard, i kdyby byl hudebník zcela hluchý. Jen hlavně nesmí být slepý, pravda. A i přesto může dále býti i vedoucím hudebního oddělení. Ale zcela určitě by schopnost intonovat mohla být ještě vylepšena. Uvažujeme-li totiž tak, jak zaintonovat naše vysoké Bb v sekci do akordu C7, kde tvoří malou septimu, nebo naopak v akordu EbMAJ7, kde tvoří kvintu, povede nás spíše výsledný pocit z celkového zvuku lépe, než pozice ručičky na ladičce.
Podtrženo sečteno: Hraní dlouhých desetisekundových tónů s ladičkou nevycvičí vaše uši tak jemně, jako používání DRONŮ a vydržování tónů dvacet, třicet sekund. Práce s DRONEM je nejúčinnější způsob, jak opravdu vytříbit intonaci, stejně jako získat kontrolu nad svým zvukem ve smyslu barvy a dynamiky.

Jak s drony pracovat?

Existuje mnoho různých výživných cvičení, které může hráč na dechový nástroj dělat, a měly by být začleněny do progresivního rutinního každodenního cvičení. Jedním z mnoha tipů je
1. hrát dlouhé tóny, opravdu dlouhé v celém rozsahu svého nástroje a to od nejnižších tónů. Usilujte o to, aby se vaše ruce, prsty a samozřejmě nátisk naprosto uvolnily, přičemž po plném bráničním nádechu hrajete každý tón tak, jak nejdéle je to možné. Může se stát, že po 90 sekundách v pianissimu Vám bude divné, zda už to není příliš dlouhé, ale vězte, že právě v tuto chvíli stojíte na prahu toho nejdůležitějšího okamžiku, proč se vydržované tóny hrají. Možná Vám to na začátku neřekli a hráli jste dlouhý tón maximálně 16 dob, a v dobré víře nanejvýš 20 sekund. To byla možná z poloviny zbytečná ztráta času!
Pro efektivní výsledek těchto cvičení je rovněž nutné osvojit si specifickou úlohu jazyka při tvorbě tónu. Zejména jde o jeho polohu v ústní dutině a vliv na samotné rozkmitání plátku.

2. hrát v různých úrovních hlasitosti, zejména usilovat o nejtišší pianissimo, zatímco se snažíte udržet své tóny v dokonalém konsonantním souladu s dronem a plynule zesilovat.

3. hrajte intervaly do dronu. Zkuste oktávy při zachování perfektního ladění. Po oktávě zkuste kvintu, velkou tercii, sextu, kvartu, malou tercii, septimy, v tomto pořadí. Hrajte nejprve unisono s fundamentem dronu a přejděte do intervalu, a pak zpátky do fundamentu. Musíte se naučit, aby každá nota na saxofonu byla v přesném ladění i při přeskakování z jiného tónu.

4. samotný ladící mechanismus, jímž se ovlivňuje intonace, tedy to, co způsobuje schopnost doladit v mikrointervalech ten který tón, je ukryt v hrtanu, v kořenu jazyka. Hrtan s jazykem v koordinaci se sluchem, je ústrojí zodpovědné za dilataci ladění. Tak, jako existují efektivní cviky pro uvědomění si a posílení bránice, drony umožňují objevit, uvědomit si, zvládnout a ovládat tento dolaďovací aparát. Začněte například s koncertním Bb dronem. První zahrajte své vysoké G (velkou sextu) a vycentrujte jej. Pak malíkem zahrajte G# hmat a snižte tón zpět do G pouze nátiskem (rozuměno nikoli rtem a povolením, podsazením čelistí, ale hrtanem). Držte tento tón a soustřeďte jej v dokonalém ladění tak dlouho, jak to jen půjde. Snažte si uvědomovat otevření a uvolnění krku, spíše než jen pokles či snížení čelisti. USTNI DUTINA_ANATOMIE (pozn.: je dobré být obeznámen s tím, že síla skousnuté čelisti versus uvolnění může mít vliv na zkreslené vnímání skutečné intonace přímo v uchu. Zatnutím svalů čelisti hráč může podle míry stisku skusu slyšet rovný tón jako a kolísající, při rychlém kousání a povolování jej vnímá jako vibrující! Podobně deformovaný dojem intonace může nastat při zívání) Pokoušejte se dolaďovat dlouhé tóny tímto způsobem po sestupných půltónech. Zjistíte, že některé tóny je mnohem snadnější ohýbat a stabilizovat, než ostatní. Techniku dolaďování tak procvičíte dokonale.

5. podobně, jako u předchozího cvičení tentokrát snižujte vědomě o celý tón, místo o půltón. Nevzdávejte snahu, pokud některé tóny nepůjdou stabilizovat v intonaci, samotný akt snahy a pokoušení se zlepší vaši kontrolu nátisku a sluchu přímo mistrovsky.

6. pokud zvládnete první dvě podlaďovací pitch band cvičení, přistupte k provedení třetí fáze. Tentokrát prsty zahrajte malou tercii nad fundamentem dronu a tón snižte. Nezapomeňte vždy nejprve zahrát drone, abyste si pevně internalizovali harmonický soulad, před stisknutím vyššího intervalu a ohnutím dolů. Tyto ohybové cvičení vás nutí hrát uvolněně s otevřeným hrdlem. Učí vás hrát bez používání tlaku na plátek. Během těchto cvičení si uvědomíte, kolik dechu tento způsob hry spotřebuje. Ale to je v pořádku, saxofon není hoboj! To výrazně zvýší obtížnost hraní dlouhých tónů, aby se ustálily na unisonu. Pokuste se stabilizovat ladění v přefouknutém rejstříku, kde jste neustále potřebné snížit tony v ladění. Jak se snažíte uvolňovat tyto malé tercie, zjistíte, že je zpočátku téměř nemožné dělat to v nižších polohách saxofonu. (Jak popis napovídá, jde ve všech případech dolaďovacích cvičení o metodu snižování vyššího tónu dolů. Jakékoli dotahování podladěného tónu je tomuto systému naprosto cizí, je kontraproduktivní a do technik saxofonisty zásadně nepatří. Děje se tak totiž pouze stiskem plátku, uskřípnutím volně kmitající špičky, tím pádem k ovlivnění otevřenosti hubice. To pak vyvolá zásadní omezení plátku v jeho vibraci a výsledkem je tón uškrcený, sípavý, skřípavý, úzký, třaslavý, nezdravý, slabý, nevýrazný a nekonkrétní, a navíc často ani neladící. Proto nepoužitelný.)

7. Na závěr improvizujte volně za použití pedálového dronu. Zkuste různé řady a mody napříč dronem a občas se vraťte během hry na unisono nebo do oktávy, abyste se ujistili, jste-li stále „in“. Procvičujte přechody mezi různými typy mollových i durových stupnic. Cvičte plynule a chromaticky rozvádějte tóny do slyšitelných alikvót dronu.

Hlavním účelem hraní s drony je naučit se spoléhat pouze na sluch, když hrajete melodie. Standardně je ladička konec konců berlička; takže nesouvisí se schopností kontrolovat intonaci sluchem, ale zrakem, a to je nesprávné asi tak, jako se dívat na displej tabletu na napodobeninu metronomu pana Jana Nepomuka Mälzela. Wooden_Metronome Kdo nedostane rytmus pod kůži a do hlavy ušním otvorem, ale otvorem kde sídlí oko, metronom jej nezachrání. A rytmus spolu s intonací jsou základní kameny projevu muzikanta.

Ujistěte se, že také můžete s dlouhými tóny přejít do vyšších poloh. Zde je kontrola souhrou s dronem opravdu poučná.

Jak vypadá v konečném výsledku hra na saxofon s perfektní kontrolou intonace s dronem, ukazuje saxofonista Hayden Chisholm ZDE

Za pozornost stojí naprostá absence nájezdových glissů při nástupu do tónu a dolaďovací hledání intonace.

vysvětlení pojmů: DRON: kořen slova pochází z indo-evropského základu („dhran“= broukat, hučet) v Sanskrtu „dhran“, řecké „thren-os“, anglické „thrum“, „drum“, nebo „dream“

Široký dech, Dušan Čech

Rubriky
hudební teorie interpretace kapely rady zamyšlení

Příručka intonujícího saxofonisty

Rubriky
hudební teorie improvizace interpretace klarinet rady semináře Uncategorized workshop zamyšlení

Z Brněnského Saxíkového srazu 13. – 14. května 2017

Sobotní ráno slibovalo slunný den; kroky saxofonistů – klarinetistů mířily do centra LEGATO v Brně Kohoutovicích. Sobotní seminář byl zahájen rozborem problematiky dechu s ohledem na správné pochopení brániční opory, s jejím vlivem na čistý zdravý tón, a zejména pak na jistou intonaci. Hlavní náplní sobotního dopoledne byla improvizace v základní doškálné harmonické struktuře s dominantním jádrem (IIm7 V7). Nastíněny byly způsoby nazírání na akordový postup vedoucí k porozumění celého harmonického kontextu, k rozkódování jednotlivých funkcí, ke zjednodušení harmonického zápisu, k výběru improvizační techniky a následně k vytvoření nejen správného, ale také zajímavého ozvláštnění sóla. Prioritou při stavbě sóla je zachování a respektování rytmu a groovu daného hudebního stylu. Ať již jde o jazz nebo latinu.

Důraz byl kladen na vizuální představu lineárního vedení a pohybu každého ze čtyř hlasů v souladu s přísným spojováním akordů. Je to důležité pro stanovení společných tónů tvořících základní kostru.

(poznámka: Ponechali jsme stranou intuitivní sóla technikou „bezuzdné kulometné střelby do tmy“. Takovým stylem možná nějaká zbloudilá kulka ze sta cíl zasáhne, ale pouze ten střelec, který trefí každou svou střelu – tón – do černého, je zručným pistolníkem a mnohdy je lépe vyslat deset dobře mířených střel ze dvou koltů, než vypálit samopalnou smršť napříč rytmu, formě a harmonii bez ohledu na následky. Nic proti památce Ornette Colemana..)

Výtah ze skript k víkendovému semináři Brno 2017

Neděli zahájil rozbor fundamentálních prvků souvisejících s hrou na saxofon. Ty stále a stále zůstávají žhavým želízkem v ohni nejen začínajících, ale možná více těch pokročilých saxofonistů. Přemýšlení o osobním tónu, o intonaci, o pocitu při hře a o práci dechu, o úloze hrtanu a oblasti krku vůbec, zdají se být záležitostmi banálními, ale jejich uchopení může mnohé hráče vyvést z bludného kruhu intonační a tónové nejistoty. Diskuze se stáčela kolem alikvótních tónů, kolem smysluplnosti a významu vydržovaných tónů. Zájem se rozvinul na téma "pozice nástroje při hře“ nebo různého pohledu na saxofonový nátisk. Pochopení těchto základních prvků je předpokladem k přirozenému a volnému postupu, při němž saxofonista nepocítí brzy svůj limit v osobním růstu.

Padla spousta postřehů, rad a inspirací. Zazněla nespočetná sóla účastníků, jež vyústila až do fundované kolektivní improvizace.

Zveme proto všechny, kteří Brno nestihli – i ty, kteří chtějí posunout svou saxofonovou magii o stupeň výše – na příští, jubilejní 10. setkání opět v květnu do Brna. A samozřejmě aktuálně zveme na nejbližší hudební akci, velmi intenzivní, každoroční, letos 9. saxofonové setkání ve Lhotce u Mělníka

Široký dech, Dušan Čech

Rubriky
improvizace interpretace zamyšlení

Příležitostné porovnání čtyř různých saxofonů

Co se u saxofonu při jeho výběru nejvíce zohledňuje a hodnotí? O čem se uvažuje a bere v potaz? Ať už je řeč o nástroji studentském nebo o profesionální třídě, padne vždy slovo o kvalitě materiálu, z něhož je vyroben a zejména to, jak materiál ovlivní pouhé dvě základní veličiny, které hráče zajímají a které bez výjimky řeší.

Barva tónu a intonace

Je všeobecně známo, že saxofony Selmer jsou citlivější na intonační změny třeba ve srovnání s Yamahou. Také se diskutuje o asijských saxofonech a jejich intonaci. Proč již ne tolik o barvě tónu? Domnívám se, že u těchto levných nástrojů z východu jde otázka témbru zcela stranou. Jednak je barva do značné míry dána nátiskem, druhem hubice a plátku a zkušenostmi. A v druhé řadě začátečník sleduje nejprve samotný ozev, natož aby bral ohled na barvu. Svou roli též hraje menzura nástroje. Ale jak tyto parametry působí na tón?

Naskytla se nám příležitost porovnat během jednoho dne čtyři saxofony, nahrát je při hře a to s použitím dvou ebonitových hubic: Meyer 7 a Otto Link 7*. (obě hubice byly opatřeny plátky RICO 2,5). Šlo o porovnání barevných možností, ozevu v nízké i vyšší poloze, v pianissimu i ve forte. Zaměřeno na schopnost saxofonu reagovat na akcenty, míra reakce na různé frázování („spouštění“), akceptování a ochota přejít do různých škál barevných změn, porovnání spotřeby dechu během hry, ovladatelnost nástroje co do udržení ladění. Vliv uvolnění nebo utažení nátisku na intonaci a tónovou barvu, vliv crescenda na intonaci a barvu. A možná i vliv zdvihu klapek na techniku. Amati AAS 32-black Amati AAS 32-black

Testování a porovnávání saxofonů nebo hubic tak, že na jeden nádech zazní ve fortissimu krkolomný polytonální lick od spodního Bb až po čtyřčárkované altissimo (případně hráno v opačném směru) v tempu 385 bpm – to vše ve čtyřiašedesátinách legato – je naprosto k ničemu. Nic důležitého to testující osobě neříká. Pro posouzení témbru je třeba delšího, komplexnějšího a členitějšího zahrání a detailnějšího porovnání v táhlejších i svižnějších pasážích. Nezanedbatelná je rovněž skutečnost, že výsledný dojem z tónu a celého sóla souvisí i s individuálním vkusem hráče. Vliv Mr. Paula Desmonda je jiný, než Mr. Erica Marienthala a ještě jiný od pánů Charlie Parkera a Maceo Parkera, nemluvě o Ornettu Colemanovi. Proto je alespoň přínosné, když na nástroj zahrají v tutéž chvíli dva hráči, při zachování konstant. I tak je ještě podstatné, jak zvolený hraný styl ovlivní výsledné sólo, v tomto případě byl zvolen swing 140 bpm. Hudební styl a tempo totiž pochopitelně souvisí s volbou artikulací, s frázováním, s patřičnou dynamikou sóla, i s groovem. Kombinací byly získány tyto sestavy:

porovnani saxofonů

Sóla nejsou zamýšlena jako exhibice s přehlídkou desítek roztodivných a ještě roztodivnějších improvizačních technik a přístupů zvládnutelných během podkladu naprosto základní jazzové progrese. Sóla mají být jen přiblížením tónového potenciálu nástrojů ovlivněného materiálem, menzurou. Harmonie v podkladu není nikterak záludná: progresse

Přesto lze vypíchnout některé jednotné záměry, se kterými sóla vznikla: vertikální vedení sóla, i melodie vedená horizontálně, změny v intenzitě dechu, způsobilost reagovat na rychlejší pasáže, legato pasáže, dechem nasazované úseky, staccato, vibrato, synkopování a tomu odpovídající chování intonace a změny v témbru. Jednoduše řečeno: jak saxofon v sólu vypráví? V tomto případě byl brán zřetel i na barvu tónu v subtónu. (pozn.: zde je třeba poznamenat, že to vše je do značné míry závislé i na hubici a plátku) Naopak stranou zájmu testování stály multifonics, altissimo, nebo alikvotní alternativy hmatů pro různé tóny metodou přefuků.

Z hlediska melodického ve všech sólech zaznívají jednodušší čitelné prvky: časté rozklady septakordů a nónových akordů vzestupně i sestupně, trioly, riffy i delší pasáže, modální záměny, chromatismy, substituce, superimpozice (zejména na dominantě), střídání nízké i vysoké polohy a využívání pianissima oproti pasážím ve forte. Zaznívají bluesové postupy, bebop licky, prvky latiny, popu, občas probleskne growling.

Sóla byla nahrávána bezprostředně za sebou, aby bylo zachováno stejné prostředí, napěťový pocit rtů, pozice a poloha nahrávací aparatury (pozn.: její kvalita nemá pro výsledek tónu a intonace sóla vliv, pokud je pro všechny saxofony stejná, tedy nebylo přidáno žádného efektu, halu, nebo filtru. Nahráno na MicroBOSS BR).

Porovnání zvuku a barvy – Hráč 1

Selmer III – Meyer 7

CONN – Meyer 7

Selmer Mark VI – Meyer 7

Porovnání zvuku a barvy – Hráč 2

Amati AAS 32 – Otto Link 7star

Selmer III – Otto Link 7star

Zajímavostí je, že přizpůsobení se novému nástroji v pořadí testovaných je otázkou prvního nebo nanejvýše druhého chorusu, než se zvuk „srovná“ a saxofon padne takříkajíc do ruky a to včetně nalezení posazení intonace. Doladění se často děje za provozu s potřebným posunutím hubice na korku. Každý hráč ví, že pochopitelně neexistuje jedna univerzální poloha hubice vůči esu, ani udaná hodnota ideální délky korku, který má vyčnívat za hubicí. I tato poloha hubice se hráč od hráče liší. (podle Davida Liebmana se s nabývajícími zkušenostmi hubice posouvá stále více na eso)

Selmer serie III Selmer serie III

Postřehy k jednotlivým sólům

Selmer III začíná slyšitelně pod tónem, vyžaduje operativně posunout (zarazit) hubici na eso více, než bylo očekáváno. Nejvíce však je hubice zaražena v případě saxofonu CONN, ačkoli jsou oba hrány na hubici Meyer 7. Markantní rozdíl v témbru na první poslech slyšíme mezi Selmerem III a CONNem. CONN zní díky materiálu a menzuře typicky sametově a zpěvně, což z těchto saxofonů dělá dosud velmi oblíbený nástroj pro swing a jazz 30 – 50.let.

CONN CONN

Selmery jsou si výrazem sobě podobné více, nicméně „šestka“ je asi opravdu poněkud barevnější oproti širšímu přitemnělému tónu „trojky“. Ale opět podotýkám, styl hudby ovlivňuje způsob hry. Kupříkladu ve funku by byly zjištěny třeba ještě jiné nuance v intonaci, barvě i ozevu. Nemluvě o případném osazení kovovým klenotem z dílny „Theo Wanne“ nebo „Jody Jazz“.

Selmer Mark VI Selmer Mark VI

Dodávám, že výsledky jsou jen částečně směrodatné, jak bylo řečeno. Aparatura, hubice, plátek, volba hráče i hudebního stylu a technika hry ovlivní ve výsledku hru na saxofon Selmer i Amati. Zde jde jen o zprostředkování zajímavého postavení nástrojů vedle sebe z hlediska zvukových možností v daný okamžik.

Široký dech, Dušan Čech

Rubriky
rady semináře zamyšlení

Jak opravit závadu na saxofonu – stručné pokyny

V první řadě si rozmyslete, jestli je to pro vás opravdu důležité. Pokud si nejste jisti, vůbec se do oprav nepouštějte. Jak postupovat: workshop-10

  1. Ještě jednou si rozmyslete, jestli je to potřeba.
  2. Rozmyslete si to opravdu důkladně, pro kontrolu si pomozte otázkou: „Musí to být?“ nebo „Stojí to za to?“
  3. Nehrajte si na chytráka, vykašlete se na to, obraťte se na osobního nástrojaře
  4. Dobrá, rozhodl jste se pro špatnou odpověď, budiž.
  5. U saxofonu jednoho účastníka Hudebního setkání ve Lhotce 2016 vypadla oktávová klapka (na esu s nebezpečně vystřelovacím pérkem) vinou přehlédnutí uvolněné osičky. Pokračujte ve čtení pouze tehdy, nemáte-li jiný problém. (nemluvíme tady o klarinetu, například)
  6. Obrňte se tlustou mikinou s kapucou, nebo si na hlavu nasaďte helmu. Kdo ale není takto vybaven, myslím, že postačí skafandr, co nosí kosmonauti na oběžnou dráhu.
  7. Pérko silně zamáčkněte mezi dva prsty, a nasměrujte do drážky, přičemž neotevírejte pusu, mohlo by vám zaskočit.
  8. Klid, chce to klid.
  9. Prostrčte šroubek napříč krz dírku v obou čepech i v oddělené klapce.
  10. Mě ten šroub taky vyletěl do oka, já vám říkal, že to nemáte dělat…
Rubriky
hudební teorie improvizace interpretace rady semináře workshop zamyšlení

Z Brněnského Saxíkového srazu 21. – 22. května 2016

_001 Brno se v sobotu připravovalo na Muzejní noc, zatímco do centra LEGATO v Kohoutovicích mířili saxofonisté pěšky z blízkého okolí i po dálnici ze vzdálenějších kou­tů.

Hlavním zaměřením sobotního semináře byla improvizace na velmi často používané harmonické čtyřtaktí obsahující průchodný zmenšený septakord a alterovanou dominantu.progress1

Rozborem kontextů v harmonii byly stanoveny vhodné modální řady, či stupnice jako návrh pro řešení a stavbu sóla. Vytvořením více úhlů pohledu díky pomyslné reharmonizaci původní progrese vhodnými substitucemi se otevřelo mnoho možností, jak lze k melodické lince přistupovat, opomeneme-li intuitivní sólo ve stylu „střelba do tmy“. Pozornost se věnovala významu basové linky. Po zvládnutí způsobu volby tónového materiálu se navíc pozornost věnovala také rytmickému cítění a cítění pro frázi. Rozdíly mezi vertikální improvizací proti horizontálnímu vedení byly podrobně názorně vyzkoušeny na osmitaktovém tématu v rámci tóniny, tedy bez vybočení. progress2

Nedělní téma bylo věnováno substitucím v harmonické progresi, způsobům nazírání na akordový postup vedoucím ke zjednodušení harmonického zápisu, nebo k zajímavému ozvláštnění sóla. Vysvětlením a realizací pojmů minorizace, superimpozice, chromatismy následovala konkrétní praktická zkouška. Jednoduchou skladbou pro uplatnění uvedených technik se stala Blue Bossa.
Závěr dne se dotkl fundamentálních prvků saxofonové hry, které stále zůstávají v ohnisku zájmu nejen začínajících, ale možná více pokročilých saxofonistů, přemýšlejících o svém tónu, o intonaci, pocitu při hře, o práci dechu a oblasti krku. Ačkoli se zdají být záležitostmi banálními, jejich správné pochopení může hráče vyvést z bludného kruhu intonační a tónové nejistoty. Debata se dotkla alikvótních tónů, smysluplnosti vydržovaných tónů, pozice nástroje při hře nebo nejednotného pohledu na saxofonový nátisk. Pochopení těchto základních prvků je předpokladem k přirozenému a volnému postupu, aniž by saxofonista pocítil brzy svůj limit v progresi.

Padla spousta postřehů, rad a inspirací. Zazněla nespočetná sóla účastníků i velkých mistrů saxofonu z nahrávek. Zveme všechny, kteří chtějí posunout svou saxofonovou káru dál na příští setkání, nejblíže do Mělníka na každoroční, letos 8. Hudební setkání ve Lhotce, nebo za rok třeba opět do Brna.

Široký dech, Dušan Čech

Borovice.cz